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寫作將如何進行下去——關於90年代先鋒詩
9O年代詩歌有別於80年代的特徵之一就是看不出有什麼清晰可辨的「潮流」，把考察範圍進一步限制在似乎負有「領導新潮流」天職的先鋒詩歌範圍內，這種悖謬會變得更加顯豁。當然也可以乾脆以悖謬對悖謬，說這裡無意於「潮流」恰好是某種「新潮流」。
然而為什麼總是繞不開「潮流」？是不是因為凡事一旦被命之為「潮流」，就同時意味著大勢所趨，不可抗拒？就意味著攻取了某一話語的制高點，自動獲得了某種不言而喻的價值？就意味著不僅可以順應「潮流」，而且可以「反潮流」，進而成為這方面的「英雄」？假如真的是這樣（我相信許多人寧願是這樣），那我首先要做的就是將這個詞加上括號，將它懸置起來，以便讓時間清洗掉積存其間並散佈在語境中的毒素。
因此，本文對9O年代先鋒詩寫作的描述、闡釋，以及對由其所提出的若干問題的探討，都和「潮流」無關。或有同仁對繼續沿用「先鋒詩」這一概念提出質疑，甚至不以為然，對此我深表理解；但為了在與8O年代的對比中更有力地揭示出某種內在的變化，只好暫時存而不論。如果你願意，不妨也把它打上括號。
1．中斷和延續在整個80年代一直保持著強勁勢頭的先鋒詩寫作，至1989年突然陷入了不可名狀的命運顛躓之中。首、先是3月26日，海子以25歲的年紀在山海關臥軌自殺；僅僅時隔兩個月多一點，另一位在朋友間享有盛譽的詩人、海子的摯友駱一禾，又因突發腦溢血不治去世；然而，這兩起事件所引發的震驚和、傷痛不過是悲劇的序幕而已。
我無意為先鋒詩在9O年代的境遇勾勒一幅災難性的背景，事實上，當代中國向現代社會轉型過程所具有的、往往以戲劇化方式呈現出來的複雜性，已經令我無法在原初的意義上使用「災難性」一詞。這不是說災難本身也被戲劇化了，而是說人們對災難的記憶很大程度上浸透了濃厚的戲劇色彩。在強迫性遺忘機制和急於擺脫巨大的精神屈辱經驗（包括道德上的不潔感）所導致的欣快症傾向的雙重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探尋和汲取的現實內涵，更談不上凝聚力和靈魂的淨化作用了。它既不能喚起恐懼（由於有太深的恐懼），也無從令人振奮（一種太純粹的訴求），其功能介於頹唐和亢進之間。當意識形態的主流地位和經濟活動的優先權巧妙地合縱連橫，從而使權力和金錢的聯手與大眾媒介的商業化操作所誘導的拜金主義和消費主義潮流彼此呼應，成為無可爭議的社會性支配力量，而這一切又和人們對現代化生活的迫切嚮往糾纏在一起時，我們甚至難以確切地勾勒出所謂「災難性」的邊界。在這種情況下，如同歐陽江河在一篇文章中所嘗試的那樣（歐陽江河：《』89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵和知識分子身份》，《今天》1993年第3期，第178頁。），從「專注於寫作本身」的角度論述先鋒詩以1989年為契機實現的「歷史轉變」，或許更為正當。不過，有些問題因此也就變得更需要深究。歐陽江河寫道：對我們這一代詩人的寫作來說，1989年並非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的後果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。每個人心裡都明白，詩歌寫作的某個階段已大致結束了。許多作品失效了。就像手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成為隔世之作，任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能被引導到一個不復存在的某時某地，成為對閱讀和寫作的雙重消除。
確實，「深刻的中斷」當時是一種普遍的感受。作為「後果」的後果，這使得本來就非常可疑的寫作的意義在一些詩人那裡幾乎是轉眼間就沉人了虛無的深淵；而對另一些詩人來說，」寫作將如何進行下去」已不只是某種日常的焦慮，它同時也成了陳超所謂「噬心的時代主題」。然而，把造成這種「中斷」的肇因僅僅歸結為一系列事件的壓力是不能讓人信服的，除非我們認可先鋒詩的寫作從一開始就是對歷史的消極承受。時過境遷，在最初由於尖銳的疼痛造成的幻覺有可能代之以較為平靜的回顧和反思後，我們或許可以更多地根據詩歌自身的發展，說它們充其量起到了某種高速催化的作用。另一方面，這種「中斷」無論有多麼深刻，都不應該被理解成一個嘎然的突發事件。它既很難支持「開始」和「結束」這樣涇渭分明的判斷，也無從成為衡量作品「有效」或「無效」的標尺，關於這一點，只要閱讀一下歐陽江河自己的兩個組詩，即《最後的幻像》和《致友人》，就不難得到映證。這兩組詩同樣不缺少他所說的「那種主要源於烏托邦式的家園、源於土地親緣關係和收穫儀式，具有典型的前工業時代人文特徵、主要從原始天賦和懷鄉病衝動汲取主題的鄉村知識分子寫作」資質；但前者儘管寫十1988年11～12月間，卻己通過標題透露出足夠鮮明的告別意向；而後者儘管寫於1989年9～1O月間，卻非但沒有結束漫長的告別，反而一再撞響那「有時比一個時代的終結更為遼闊」的「彌留之鐘」。更有說服力的是，它們即便在今天讀來也仍然令我們感動，甚至比當初更感動；換句話說，它們並沒有因為與一個業已逝去的時代，或某種已成昨日黃花的寫作方式的致命關聯而「失效」，至少在閱讀層面上如此。
但這樣一來，所謂「深刻的中斷」豈非被抽空了意味？對此我的回答是，必須在同時考慮到「延續」和「返回」這兩種傾向（不僅僅是相對於8O年代，但「回到詩本身」正是先鋒詩在整個8O年代一以貫之的響亮追求）的前提下，並基於三者的互動關係，才能更深刻地領悟「中斷」的意味。並沒有從天上掉下來一個9O年代，它也不會在被我們經歷後跌入萬劫不復的時間深淵。這裡作為歷史的寫作、寫作的現狀和可能的寫作之間所呈現的並非一個線性的過程，而是一種既互相反對，又互相支持的開放性結構；其變化的依據在於詩按其本義在自身創造中不斷向生存、文化和語言敞開，而不在於任何被明確意識到的階段性目標－－－不管它看上去有多麼重要。不妨落實到具體的有關問題，例如，從「對抗」這一先鋒詩的傳統主題在9O年代是否具有新的可能性問題繼續我們的討論。由於這一問題牽涉到對先鋒詩極為敏感，在前蘇聯和東歐發生劇變、全球性「冷戰」時代宣告結束後又顯得格外不可回避的所謂「意識形態化寫作」，詩人們就此表現出高度警覺是必然的：因而，可以把歐陽江河於此所持的否定態度理解成某種「過度闡釋」式的策略。但斷然宣稱對抗主題的可能性「已經被耗盡」則是另一回事。正如不應把在當代現實和精神生活中普遍存在的對抗因素和「意識形態幻覺」混為一談一樣，我們也應該仔細甄別使對抗主題在向變化著的歷史語境敞開的過程中煥發出新的活力，和簡單地重複早期「朦朧詩」那種意識形態對抗之間的差異。饒有興味的是，歐陽江河本人恰恰屬率先尋求這種「新的活力」的詩人之一，並且很可能走得最遠。寫於199O年的《傍晚穿過廣場》表面上沒有涉及對抗主題，實際上卻巧妙地借助「廣場」這一被從不同方向、以不同方式反復強調的時代「聖詞」所喚起的有關記憶和期待，從反面不著痕跡地直接進入了主題內部。這裡，新的可能是通過對「廣場」作為傳統的對抗場所被賦予的神聖性，以及主題本身在意識形態框架內歷來具有的、黑白分明的僵硬對峙色彩的雙重消解獲得的。這種消解伴隨著另一個似乎越來越令歐陽江河著迷的主題，即時間主題的呈現；因為正是時間揭示出，「從來沒有一種力量／能把兩個不同的世界長久地粘在一起」。然而，使對抗成為不可回避的道德和良心的界限並沒有因此歸於消失；甚至相反，由於詩人從一開始就放棄了以道德和良心的主體自居的話語立場（這正是所謂「意識形態化寫作」的特徵之一），它變得更鋒利了。它像一柄雙刃劍，在生命既短暫易逝又追求永恆的悖謬中，在一個「幽閉時代」的深處，同時劈開了那些「堅硬的石頭腦袋」和人們心中珍藏著的「影子廣場」。它提醒「兩手空空的人們」「在穿過廣場之前必須穿過內心的黑暗」，從而重新體會「生存的重量」，並且有可能換一種眼光，重新看待被「石頭的重量減輕了」的「肩上的責任、愛情和犧牲」。
歐陽江河的雙刃劍在某種意義上也同時劈向了寫作和閱讀。它同樣要求一種與「新的可能」相匹配的新眼光。這裡，對形形色色的詩歌成見的警覺，較之對「意識形態化」的警覺並不顯得更不重要——二者有時簡直就是一回事。就「對抗」主題而言，像王家新的《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》，或周倫佑的《刀鋒二十首》，或孟浪的《死亡進行曲》那樣作尖銳而集中的正面處理，往往標示了人們的接受邊界，充其量可以擴人到例如陳超的《博物館或火焰》那種融懺悔錄與升階書於一爐，在個人宿命和「兩個時代脫鉤」的齟齬間展開的命運交鋒；而像《傍晚穿過廣場》那樣致力消解的反面處理，或像翟永明的《顏色中的顏色》那樣，使其融人另一個平行的主題及其變奏的更大織體中，則很容易遭到忽視乃至無視。就不必說王寅《靈魂終於出竅》式的秘響旁通，或像西川的《致敬》、《厄運》那樣充滿著細節和反諷，看上去更瑣屑、更具中立色彩的陳述了。我不知道這樣說是否會給人留下竭力擴張某一主題外延的印象；但我的本義卻是要指出其內涵的深化——既然我們不願意使對抗在詩歌中「意識形態化」，我們就應該首先做到「非意識形態化」地對待這一詩歌主題。正如它不必然導致「群眾寫作」和「政治寫作」一樣，它也遠非僅僅指涉對社會現實的介人。隨著對抗的所指在現實中越來越具有匿名的。非人格的性質，它也越來越成為一個更內在、更多和寫作自身相關的詩歌領域。也許我們最終應該如布羅斯基所說的那樣理解「對抗」之於詩歌——反之亦然——的意義，即：「一首詩是不服從的語言形式。它的聲音挑起的疑竇遠遠不限於具體的政治制度。它究詰整個存在秩序，它遭遇的敵手也相應地更加強大。」（布羅斯基：《文明之子》，引自《從彼得堡到斯德哥爾摩》，灕江出版社1990年版，第470頁。）
我之所以為辨析一個問題花費如許的筆墨，是因為在我看來它如此重要，以致任何不必要的混亂都會損及先鋒詩存在的依據：它懷疑的、批判的、冒險的靈魂。此外也是想借此澄清自己的有關困惑（譬如，我能理解臧棣在論及「作為一種寫作」的「後朦朧詩」時對寫作主體形象所作的「反叛者」和「異教徒」的微妙分別，卻不明白，為什麼非要將這兩種形象對立起來，而不能視為同一形象在不同的上下文中，或語義的不同層面上的呈現？同樣，我贊同說「在後朦朧詩那裡，寫作有意避開對峙的話語系統，拒絕成為帶有任何意識形態神話色彩的藝術儀式。也不妨說，寫作幻想在意識形態的話語系統之外，創造出種獨立的自足的權力話語，一種將審美的功利性縮小到極限的新的藝術儀式」，卻不明白，為什麼「對峙」只能納入「意識形態話語系統」？為什麼在例如王家新的近作中「激昂地實現著」的「詩歌對峙主題」只能被視為對舊的藝術儀式的「借用」，而下就是「新的藝術儀式」的一個有機因素？臧棣的有關觀點及引語見《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》No.1，成都科技大學出版社，第345－346頁。）。當然，時代變了，語境變了，甚至詩歌寫作的性質也有所變化；但從根本上說，詩人作為「種族的觸角」、「歷史和良心的雙重負重者」而應該「在種族的智慧和情感生活中」擔起的責任並沒有變。追問「在經歷了那麼嚴酷的誤解、冷落、淘汰以及消解之後，實驗詩歌究竟有多少能夠倖存下來的作品？這些倖存的作品又能夠對精神或語言的歷史貢獻些什麼」（歐陽江河：《對抗與對稱：中國當代實驗詩歌》，見《磁場與魔方），北京師範大學出版社1993年版，第256－257頁。）也未必已經過時。對9O年代的先鋒詩來說，繼續保持「對抗」與「對稱」的平衡或許和「重新奪回某種永恆的東西」（福柯評波德萊爾語）一樣重要，或許本身就屬需要「重新奪回」的一部分。
2．個人寫作讀者或許已經注意到我一再涉及到歐陽江河的理論和創作之間的矛盾，但願這僅僅是因我的闡釋所致。無論如何，這使得我們有可能換一個角度，再次回到他所說的「深刻的中斷」。立足這一角度，我傾向於將其看成是兩種衝動的混合表達。
首先是追求「現代性」的衝動。這種衝動自「五四」前後起就從內部緊緊攫住了中國詩人，並在歷經坎坷後導演了從「朦朧」到「後朦朧」，貫穿了整個8O年代的先鋒詩運動。現在，當歷史又一次顯得曖昧不明時，它也又一次站出來申明自身，申明一個與社會的現代轉型既彼此平行，又互相頡頡頏的、獨立的現代化進程。這就是為什麼在歐陽江河的表述中、「中斷」不是發生在詩人與歷史之間，而是發生在「已經寫出和正在寫的作品」之間，並且多少有點令人奇怪地宣稱，因之「失效」或「難以為繼」的，不僅是那種具有舊時代人文特徵的「鄉村知識分子寫作」，也包括「與此相對的城市平民口語寫作，以及可以統稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作」，甚至包括「被限制在過於狹窄的理解範圍內的純詩寫作」的原因－－－渾然無告的精神受挫感就是這樣，經由追求「現代性」衝動的改造，被轉述成了某種並非從頭開始，卻更像從頭開始的新契機。在這個意義上，所謂「中斷」或可視為構成「現代性」主要內驅力的「革命」觀念及其「決裂」傳統的曲折隱喻（參見拙作《五四新詩的「現代性」問題），《文藝爭鳴》1997年第2期；《重新做一個讀者》，《天涯》1997年第3期。）。
但它同樣可以視為追求「現代性」的衝動受到強大制衡的曲折隱喻。這種制衡與其說來自寫作與語言現實之間的親和力，不如說來自另一種更古老、更原始的衝動，即致力於去蔽破障，使那些沉默（或被迫沉默）的事物從黑暗中站出來，發出聲音和光亮的詩本身的衝動。這種衝動決定了先鋒詩的寫作從一開始就具有的自省和自否維度，因為「現代性」意義上的先鋒和「詩本身」意義上的先鋒畢竟不完全是一碼事。如果說8O年代前者占了上風，其更多訴求的運動形式及其集體性質（「把一生中的孤獨時刻變成熱烈的節日」）明顯帶有「革命時代」的遺風的話，那麼同樣明顯的是，對這種傾向真正有力的質疑、牽制和挑戰也恰恰來自先鋒詩內部，來自那些持有更堅定的「詩本位」立場、在寫作方向和方式上更自主、更具個體色彩的詩人及其作品。事實上，作為「運動」的先鋒詩至8O年代末已呈頹勢，強制性的中止只不過使它的終結平添了某種悲壯而已。就此而言，「中斷」不妨說就是「了斷」：既是對一代人青春情結的了斷，也是對2O世紀中國新詩關於「革命」的深刻記憶，或「記憶的記憶」的了斷，是對由此造成的「運動」心態及其行為方式的了斷。
從這裡出發，我們或可圍繞為9O年代先鋒詩人普遍認同的「個人寫作」問題，進而討論先鋒詩在9O年代的「歷史轉變」。
考慮到艾略特的「非個人化」作為公認的現代文學，尤其是現代詩歌的經典尺度在今天差不多已成常識，而哲學和社會人類學意義上的「個人」也早被當作一種神話遭到反復解構（其在文學理論和批評上的延伸，就是相繼為「作者」和「讀者」發出了訃告），首先對所謂「個人寫作」進行必要的澄清似乎並不多餘。我的意思不是要給它下一個確切的定義，而是要提請注意聚集在這一概念上的若干「蹤跡」和「投影」。這樣的「蹤跡」和「投影」包括：意識形態寫作、集體寫作、青春期寫作以及對西方現代詩的仿寫（和對整個西方文學、文化的服膺），或許還得加上近些年大行其道的「大眾寫作」和「市場寫作」。所有這些都有助於我們意識到「個人寫作」在一個缺少「個人」傳統的歷史和現實語境中的針對性，及其更多從反面被界定的語義淵源。
這其中值得多說幾句的是所謂「青春期寫作」，它是「個人寫作」的直接「塗擦」對象。作為一個借喻，「青春期」在這裡意味著：對生命自發性的倚恃和崇信、反叛的勇氣和癖好、對終極事物和絕對真理的固執、自我中心的幻覺、對「新」和「大」的無限好奇和渴慕、常常導致盲目行動的犧牲熱情，以及把諸如此類攪拌在一起的血氣、眼淚和非此即彼、「一根筋」式的漫無節制，暗中遵循雅羅米爾（米蘭·昆德拉小說《生活在別處》中的主人公）所謂「要麼一切，要麼全無」的邏輯。儘管不能一概而論，但回頭看去，8O年代的先鋒詩寫作在許多方面確實表現出濃重的「青春期」特徵。此外還應該考慮到，這是一種因長期壓抑而被遲滯了的、曾經嚴重受損並仍然一再受損的「青春期」，其結果是往往為寫作帶來了格外的頹傷、懷舊和晦澀色彩，或者在絕望中使語言的狂歡有意無意地蛻變成語言的暴力。
「青春期寫作」的根本弊端在於以最富於詩意的方式懸置了詩本身。儘管如此，不能脫離特定的語境來評價「青春期寫作」。正如它的浮躁、情緒化和急功近利很容易在與集體無意識的致命糾纏中訴諸「運動」這種意識形態行為一樣，它的感性、挑戰欲和不斷被刺激的創造渴望也天然地具有「個人化」傾向，從而在相當程度上滿足了時代對詩歌「非意識形態化」的要求。無論是怎樣的「破綻百出」，一代詩人正是經由「青春期寫作」發現和檢驗了自己的寫作才能，鍛煉和修正了自己的詩歌抱負，並在私下完成的、每每把模仿妄稱為創造，或二者兼而有之的學徒生涯中，逐步領悟和掌握了寫作這門古老技藝的秘密。
但更重要的也許是與此同時日臻成形的「個人詩歌知識譜系」和「個體詩學」。我相信這既是使真正的「個人寫作」成為可能的前提，也是它區別於「青春期寫作」的主要分野。
所謂「個人詩歌知識譜系」儘管廣泛涉及詩歌史和相關領域，但並非是指具備這些方面的完整知識－－－這在一個知識爆炸的時代幾乎是不可能的事，就詩歌寫作本身而言也無必要——而是指與具體詩人的寫作有著密切的精神血緣關係。包含著種種可能的差異和衝突，又堪可自足的知識系統。其顯著特徵在於它的非常規性；或者不如說，它是往往被常規的知識所忽略。無從進入其譜系的非常規知識（尤其是相對的、難以通約的個人觀察、感受、想像和反思的經驗），和可以征諸史實或典籍，卻又被具體詩人的洞見、曲解與誤讀改造了的常規知識，二者混而不分的特殊知識系統。如果你願意，不妨說它是某一詩人獨享的材料庫；但它更主要的價值卻在於構成了使這一個詩人的寫作有別於另一個的獨特的上下文：一個僅供其出入的語言時空，一套溝通外部現實和文本現實的獨一無二的轉換機制。
「個人詩歌知識譜系」具有顯而易見的自我相關性質。」它既是詩人寫作的強大經驗和文化後援，又是他必須穿越的精神和語言迷障；既是布魯姆所謂「影響的焦慮」的淵藪，又是抗衡這種焦慮的影響，並不斷有所突破的依據。使這樣一個本身充滿悖謬的系統具有可操作性，而又相互生成的知識，我稱之為「個體詩學」。其特質並不在於理論上的新穎奇特或宏大嚴整，而在於可以有效地處理詩人感興趣的主題和題材的實踐品格；不在於某一詩人公開表述自己的詩歌觀點時參照常規詩學提出的或激進或保守的原則主張（更不必說關於詩歌的宣言了），而在於能夠參證其作品加以辨識，但在實際寫作過程中往往具有隨機性和難以言傳的私密性的具體詩歌方法：語言策略、修辭手段、細節的運用、對結構和風格的把握，以及其它種種通過語詞的不同組織，迫使「詩」從沉默中現身的技巧。
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