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論穆旦的詩
一想起穆旦，我就想起三四十年代之交的昆明。那時抗日戰爭正在進行，我們同是從北方來的流亡學生，在那裡完成了大學學業。但那時他已經有過不尋常的經歷，其一是他是從長沙步行一千多公里來到昆明的，其二是他曾參加遠征軍去緬甸，又從那裡撤退到印度。他的身體經受了一次大考驗，但終於活著回到昆明，去做他歷來愛做的事——寫詩。
早在北方，當他還是少年，穆旦就已開始寫詩，寫的大部分是雪萊式的抒情詩。戰爭使他興奮，也是他沉思。他的筆下多了老百姓的痛苦，這在《讚美》一詩裡就已明顯：
一個農夫，他粗糙的身軀移動在田野中，
他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，
多少朝代在他身邊升起又降落了
而把希望和失望壓在他身上，
而他永遠無言地跟在犁後旋轉，
翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，
是同樣的受難的形象凝固在路旁。
在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，
多少次跟來的是臨到他的憂患；
在大路上人們演說，叫囂，歡快，
然而他沒有，他只放下了古老的鋤頭，
再一次相信名詞，溶進了大眾的愛，
堅定地，他看著自己溶進了死亡裡，
而這樣的路是無限的悠長的
而他是不能夠流淚的，
也沒有流淚，因為一個民族已經起來。
此詩寫於１９４１年，內容是戰時中國農民的痛苦和堅韌，形式上也有特點：每行都很長，自由奔放，每節都以「因為一個民族已經起來」作結。這個複句給了全詩一種秩序，也是意義的重點所在。
當然，他還有別的意境，方式也有所不同。他能寫得很有聲色光影之美，例如：
藍天下，為永遠的謎迷惑著的
是我們二十歲的緊閉的肉體，
一如那泥土做成的鳥的歌，
你們被點燃，卻無處歸依。
呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，
痛苦著，等待伸入新的組合。
這最後一行是有著一個年輕人的全部憂傷和希望的。
他也能寫暴力，如在《五月》裡：
勃朗甯，毛瑟，三號手提式，
或是爆進人肉去的左輪，
它們能給我絕望後的歡樂，
對著漆黑的槍口，你就會看見
從歷史的扭曲的彈道裡
我是得到了二次的誕生。
這是充滿現代意識的詩行，然而又伴隨著歷史感，奇異的形象（「歷史的扭曲的彈道裡」），出人意料的拚合（「絕望後的快樂」），短短幾行，寫出了一個當代知識分子的處境和心情。
也是在《五月》裡，出現一種奇異的對照：
負心兒郎多情女
荷花池旁訂誓盟
而今獨自依欄想
落花飛絮滿天空
而五月的黃昏是那樣的朦朧！
在火炬的行列叫喊過去以後，
誰也不會看見的
被恭維的街道就把他們傾出，
在報上登過救濟民生的談話後，
誰也不會看見的
愚蠢的人們就撲進泥沼裡，
而謀害者，凱歌著五月的自由
緊握一切無形電力的總樞紐。
感傷性的舊的愛情場面被當代政治壓倒了，當中的工業性形象（「無形電力的總樞紐」）和典型化的人物（「謀害者」）宛如Ｗ·Ｈ·奧登的詩。奧登和艾略特正是那些年代裡被穆旦和其他昆明詩人熱切地讀著的外國詩人。
這就使人們想到一個問題，即四十年代現代主義在昆明的興起。穆旦和他的朋友們不但受到西方現代派詩的影響，而且他們身邊還有更直接的影響，來自他們的老師威廉·燕蔔蓀。這位英國詩人兼文論家那時在西南聯大教書，開了一門課，叫做「當代詩歌」。他不講自己的詩，他的學生當中能夠讀懂他那結合著現代科學和哲學的詩的人也不多。但是通過教學和他的為人，學生們慢慢學會了如何去體會當代敏感。他們正苦於缺乏學習的榜樣——當時新月派詩的盛時已過，他們也不喜歡那種缺乏生氣的後浪漫主義詩風——因此當燕蔔蓀在課堂上教他們讀艾略特的《普魯弗洛克的情歌》、奧登的《西班牙》和十四行詩的時候，他們驚奇地發現：原來還有這樣的新的題材和技巧！但是戰局在惡轉，物價在騰飛，在那樣艱苦的生活環境裡，這些青年知識分子最終也沒有找到一個可以庇護藝術的象牙塔。他們倒是把從西方現代主義學到的東西用來寫中國的現實了。
對於穆旦，現代主義的重要性在與它多少能看到表面現象以下，因此而有一種深刻性和複雜性。從１９４２年起，他開始寫得不同，常把肉體的感覺和玄學的思考結合起來，例如在《詩八首》裡：
３
你底年齡裡的小小野獸，
它和春草一樣的呼吸，
它帶來你底顏色，芳香，豐滿，
它要你瘋狂在溫暖的黑暗裡。
我越過你大理石的理智殿堂，
而為它埋藏的生命珍惜；
你我底手底接觸是一片草場，
那裡有它底固執，我底驚喜。
４
靜靜地，我們擁抱在
用言語所能照明的世界裡，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我們沉迷。
那窒息著我們的
是甜蜜的未生即死的言語，
它底幽靈籠罩，使我們游離，
遊進混亂的愛底自由和美麗。
中國過去沒有過這樣的愛情詩，後來也罕見。穆旦在中國詩歌的不斷滾流裡抓住了另一個絕對完美的一瞬間了。
這也是他的語言的勝利。他避用陳詞濫調，但是對普通白話也作了一番修剪，去其囉嗦而保其純樸，煉出了一種明亮的、靈活的、能適應他的不斷變化的情緒的語言。詞匯是簡單的，但它們的配合則不尋常，形象更常令人驚訝——「我縊死了我的錯誤的童年」，「你給我們豐富，和豐富的痛苦」，「水流山石間沉澱下你我」，等等。有時他的詩不能一讀就懂，那只是因為他所表達的不是思想的結果，而是思想的過程。有時他顯得不那麼流暢，那也只是反映了他內心的苦澀。由於這一切，他的風格是新鮮的，活潑的，常帶戲劇性，有它獨特的韻味。
他注重創作實踐，對於理論家們不甚理會，自己也沒有談過詩學。人們可能有一個初步印象：他過分傾向艾略特和奧登的寫法了，特別是奧登——可是在三十年代哪個青年能不喜歡作為歐洲反法西斯文學前衛的奧登呢？只不過奧登有時顯得故作姿態，而在穆旦身上人們只見一種高雅、一種純真，它們是絕不允許擺弄任何姿態的。畢竟，他的身子骨裡有悠長的中國古典文學傳統。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物，家庭，朋友等等——滲透了過來。他對於形式的注意就是一種古典的品質，明顯地表露于他詩段結構的完整，格律的嚴謹，語言的精粹。
這也就是說，在穆旦身上有幾種因素在聚合。雖然他已寫了不少好詩，人們期待他寫得更好。他是那個時期最有發展潛力的詩人之一。然而生活環境卻變得不能忍受了。抗日戰爭勝利之年，他還不到三十歲，卻發現自己處在「過去和未來兩大黑暗間」（《三十誕辰有感》）。他「想要走，走出這曲折的地方」，於是去了芝加哥，在那裡學了俄語，學到能譯普希金的程度。五十年代之初，他回到中國大陸，看到當時詩壇的情況，感到自己過去的寫法不能再繼續下去，於是潛心于詩的翻譯。政治運動衝擊了他，而且時間比別人早。身處逆境，他卻更加堅韌地偷空翻譯，多少年過去，他終於成為新中國最有成就的詩歌翻譯家之一，譯了普希金、雪萊、濟慈、葉芝、艾略特、奧登，最後還把拜倫的《唐璜》全部譯了過來，譯文的流暢、風趣和諷刺筆法與原作相稱，以至我們今天如提中國譯詩的突出成就，名單上少不了它。
朋友們有點放心了，但不免想問：他自己的詩創作又怎樣？難道他的詩才的源泉就真的乾枯了？
當然沒有。事實上，他的譯詩之所以出色，正因為他把全部的詩才投了進去。此外，他並沒有完全斷絕寫詩。１９７６年左右，朋友們手裡流傳著他的手寫稿，上面有《智慧之歌》、《秋》、《冬》等詩。
三首都是好詩。經過了三十年的沉默，他的詩並未失去過去的光彩。語言的精練，形式的嚴謹，都不減當年，只是情緒不同了——沉靜，深思，帶點憂鬱，偶然有發自靈魂的痛叫聲。《智慧之歌》中就有沉痛的一問：
那絢爛的天空都受到譴責，
還有什麼彩色留在這片荒原？
《秋》有秋天的寧靜，不過到了末尾「卻見嚴冬已遞來它的戰書」。等到《冬》真的來到，它的情調是哀歌式的，其第１部分起迄兩段是這樣的：
我愛在淡淡的太陽短命的日子，
臨窗把喜愛的工作靜靜做完；
才到下午四點，便又冷又昏黃，
我將用一杯酒灌溉我的心田。
多麼快，人生已到嚴酷的冬天。
我愛在雪花飄飛的不眠之夜，
把已死去或尚存的親人珍念，
當茫茫白雪鋪下遺忘的世界，
我願意感情的激流溢于心田，
來溫暖人生的這嚴酷的冬天。
但是他沒有能夠嘗到「感情的熱流」所能給的「溫暖」。１９７６年初，他從自行車上摔下，腿部骨折了。１９７７年２月，在接受傷腿手術前夕，他突然又心肌梗塞。一個才華絕世的詩人就這樣過早地離去了。
選自《穆旦詩全集·序》李方編，中國文學出版社，1996年版
王佐良另有《談穆旦的詩》一文，似為上文的最後修定稿，內容無大差別，文筆較精緻。
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