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詩人的歷史感
——兼論英美浪漫主義和現代主義的興衰
「沒有可窮竭的巨著，只有思維的僵化與讀解的死亡。」——鄭敏
這是一個熱衷於創新的時代。但不幸的是，詩人們把創新錯誤地理解為創造新奇，以為詩歌也象電腦一樣，奔騰三必然比奔騰二強，Pass北島的一代必然比北島的一代強。於是，他們忙於引進國外的最新版本，忙於豎起大旗、發表宣言，把詩歌界變成了時裝展示會。其實，正如艾略特所說，詩歌並不發展，只是變化，新產生的傑作並不能取消以前的傑作的地位，它們只是提供一種新的美，而未必是更高層次的美。艾略特取消不了莎士比亞，後現代取消不了荷馬史詩，最先鋒的漢詩也取消不了「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」的純淨而勾魂攝魄的美。
真正傑出的詩人絕不是趕時髦的詩人，絕不是緊隨某種潮流、沒有獨立方向的人。他必須是一個有歷史感的人。他應該隨時隨地地意識到自己在整個詩歌傳統——從《伊利亞特》、《詩經》到後現代詩歌——中所處的位置，不僅意識到過去的過去性，而且意識到過去的現在性。在流行零度寫作的今天，在自覺不自覺地貶低民族傳統文化長達一個世紀的中國，這一點尤其重要。在盲目模仿西方當代詩歌、用漢語寫西化詩的時候，詩人們常常忘了這些詩歌背後的整個西方哲學傳統。即使是最反傳統、反文化的西方詩也不是憑空產生的，恰恰相反，它們正是西方文化傳統在本世紀經歷的重大轉折——從一個有中心、有絕對權威的形而上體系向一個無中心的、多元的開放體系轉變——的反映。我們僅僅移植了它們的詩歌形式，卻無法移植它們的文化背景，其自然後果便是表層的深刻和深層的空虛。要真正平等和世界詩歌對話，我們首先必須和自己的傳統對話。
我們常常把傳統視為一種靜態的、被鎖定在過去時的化石，這往往是由於我們對傳統有一種先入為主的鄙視情緒或者一種簡單化的戀舊情結。我們經常不願、不敢或者不屑於在懸置前人所有定論的情況下以獨立的、現代的眼光深入傳統。於是，《詩經》被埋在了周代，陶潛被埋在了東晉，李白、杜甫被永遠定位在唐朝，蘇軾、辛棄疾永遠邁不出宋代。這不是古人的詩缺乏現代性，而是我們自己缺乏發現的眼光。在我們只能看見長袍冠冕的地方，龐德卻發現了現代主義的火花。然而他所發現的意象只是中國古詩的皮毛而已，中國古詩的真正精髓——神韻和境界，西方人如果不深諳漢語和中國哲學是極難體會到的，這也是當代中國詩最缺乏的東西。
我們經常遙望盛唐的輝煌，卻從未想過初唐和盛唐的詩人同樣面對著傳統的問題。我們經常感歎不勝傳統的重負——要達到李杜的高度何其艱難，卻從未想過李杜當時面對的已經是一個源遠流長的詩歌傳統了，他們要達到屈原、陶潛的高度難道容易嗎？初唐和盛唐的詩人們從前人那裡繼承來的是一個複雜的傳統——《詩經》、楚辭、漢樂府、魏晉風骨、南北朝民歌、六朝詩歌，他們必須做出選擇——以哪部分傳統為垘本、還有哪些領域可以開拓。初唐四傑和張若虛選擇了對六朝詩的淨化，張九齡和陳子昂繼承了阮籍、左思、鮑照等人的傳統，沈宋和杜審言發展了六朝在技巧和格律方面的探索，李白主要吸收了樂府和民歌的營養，王孟提高了山水詩的地位，高岑李（頎）王（昌齡）開拓了邊塞詩，杜甫則兼收並蓄，成為大家，甚至連當時詩人普遍鄙薄的六朝詩，他也虛心學習，「頗學陰（鏗）何（遜）苦用心」就是明證。如果沒有這種自覺或不自覺的歷史感，盛唐詩歌的鼎盛是不可能的。
對於習慣以西方思維看待現代詩歌的人來說，也許更有說服力的例證來自英美浪漫主義和現代主義運動的興衰。自現代主義興起之後，浪漫主義詩人常遭貶斥，幾乎成為情感氾濫、結構鬆散的代名詞，這在很大程度上是偏見。從總體上講，無論是從理論上還是實踐上，他們對詩歌做出的貢獻都不亞于現代主義大師們。本世紀詩歌面臨的困境實際上早在將近兩個世紀以前就已經存在，英國浪漫主義詩人已經開始思考詩歌是否會滅亡的問題。華茲華斯的《抒情歌謠集序言》、皮科克的《詩歌的四個時代》以及雪萊的《詩辯》對此都有精闢的論述。他們都敏銳地感覺到了詩歌的深刻危機。一方面，現代化進程對詩歌空間的壓縮、讀者感受力的鈍化等因素（這一點不在本文討論之列）使詩人處境日益尷尬，另一方面傳統的重負使得詩歌的創新極其艱難。後面這個問題需要追溯到新古典主義時代。十八世紀的英國詩人們似乎已經對達到斯賓塞、莎士比亞和密爾頓的高度感到絕望（歌德曾經說，他以前的德國文學沒有莎士比亞級的人物，實在是他的幸運），所以把重點轉向學識和技巧上，經過德萊頓和蒲柏等人的努力，英語在優雅方面幾乎登峰造極，但同時英語詩歌的生命力也日漸枯萎。到了十八世紀末十九世紀初，新古典主義的「詩意語言」已成陳詞濫調，其詩歌形式也已成為鐐銬。英國浪漫主義運動就是在這種情況下興起的。
華茲華斯的詩論和詩歌都是以反新古典主義傳統的面目出現的，他的貢獻在於解放了英語詩歌的語言和題材，使詩歌更趨於平民化，另外，他的詩歌重心已由外部世界開始轉向內心世界，邁出了向現代詩歌轉化的重要一步。柯勒律治在理論方面做出了巨大貢獻。他提出了有機詩歌的概念，認為詩有內在的生命，好的詩人不是用預先設定的形式或主觀意圖強行扭曲其生長，而是盡可能地順應這種內在邏輯，他的立場已經與現代派接近。拜倫雖然在審美趣味上傾向於新古典主義，但是他對終極真理的拜倫式質疑以及對內心世界的深入剖析給他的詩歌打上了濃重的現代色彩。雪萊是英國浪漫主義詩人中最有創造力的一位，但他不羈的想像力既使他寫出了《西風頌》這樣難以超越的作品，卻也給他的很多詩作帶來了流於浮泛的致命傷。
從總體上說，除了濟慈以外，英國浪漫主義詩人主要關注的是當時的詩歌問題，他們的目光很少越過新古典主義，回到密爾頓、莎士比亞、喬叟等巨匠的傳統。在反叛新古典主義的時候，他們也一併拋棄了其嚴謹的優點。由於這種歷史感的缺乏，他們沒能避免很多可以避免的缺點——比如自我中心主義、結構控制能力欠缺、意象浮泛空洞等等，因而在本世紀上半葉受到了現代派詩人嚴厲的指責。如果我們比較一下他們的詩歌和莎士比亞的詩劇，我們會發現後者反而更加「現代」，其中奧秘何在呢？英國浪漫派中最具歷史感的濟慈找到了答案。
濟慈是十九世紀上半葉英國五位主要詩人中最讓人困惑的一位。有兩個事實很讓人深思，一是一個多世紀以來的歷次審美趣味的巨變都沒能動搖濟慈的地位（和他的同時代詩人形成鮮明對照），二是他並非蘭波那種天才型詩人（十九歲擱筆時就已經是法國大詩人了），最終成就卻超過了其他四位詩人。濟慈十八歲開始寫詩，直到二十二歲還只是個二流詩人，卻在以後一年之內成為了英國最傑出的詩人之一。仔細研讀他的傳記和信件，我們就會發現，是歷史感成就了他。在崇尚創新、鄙視模仿的今天，濟慈的成長尤其有啟迪意義。
濟慈詩歌的迅速成熟主要得益於他對莎士比亞和密爾頓的閱讀。在歷代莎士比亞的讀者中，只有濟慈準確地找到了莎士比亞的真正才能，他將其命名為「Negative
Capability」，這是一個內涵極其豐富、不可翻譯的概念，直譯為「否定的才能」。綜合濟慈在多封信中的論述，這個概念至少包括以下涵義：首先是在對外界和詩歌素材的觀照中，盡可能地排除自我上意識的干擾，通過「內置式」的想像深入它們內部，感受它們的內在生命原則，實現物我同一。其次是在創作過程中將自我懸置於神秘、未知、不確定的狀態，詩人只以審美直覺的方式干預詩歌，而不用邏輯推理以及倫理、哲學等觀念性的因素干擾詩的自然進程。最後，從宏觀上永遠不讓自己局限於某種固定的風格，而是在反省自己的詩藝、加深對生活的體驗和學習傳統的過程中不斷否定自己。莎士比亞從不在他的戲劇中主動地表現什麼，而是讓自己對世界的整體經驗（不是思想，而是思想、情感、感覺、潛意識和無意識的綜合體）自發地向作品滲透，他的重心是讓表現力盡可能地忠實於這種經驗（而不是他的上意識的觀念性的判斷）。正因如此，他的戲劇才得以充分地傳達生活的豐富性，而沒有蛻化成某種宗教或哲學體系的文學寓言。也正因為如此，《哈姆雷特》才成為一面讀者的鏡子，永遠懸在可解與不可解交界的邊緣。這一發現對濟慈產生極其重要的影響。從長詩《海披裡安》開始，他在表現技法上逐漸走出了浪漫主義的主觀宣洩，而是讓主觀的經驗滲入到意象內部，在表現意象自身性質的同時重新呈現出來。這樣，他的意象不再象他同時代的浪漫主義意象那樣飄忽不定，而是凝定下來，有一種雕塑的質感和力度。《海披裡安》、《希臘古甕頌》和《秋頌》是
最好的例子。從這方面看，他是意象主義運動的先驅。如果說研讀莎士比亞給了濟慈一種新的詩觀，那麼模仿密爾頓最終造就了濟慈後期的成熟風格。在人人忙於追求獨創性的浪漫主義時代，濟慈總是勇敢地模仿前人。《海披裡安》模仿的是密爾頓的《失樂園》，濟慈不僅準確地捕捉到了密爾頓的幾乎所有技巧，更重要的是他再現了密爾頓的風格神髓。幾乎所有評論家都認為這首詩絲毫不遜於密爾頓原作，但它並非簡單的模仿，其風格細膩敏銳的一面、尤其是詩的經驗內涵仍體現出濟慈本人的氣質和現代人的複雜心態。這次模仿抹掉了濟慈早期過於柔靡的風格，使他以後的詩作達到了剛柔的平衡。在他最後幾首詩作中，他又吸收了德萊頓、但丁等人的營養。
但濟慈對傳統的態度遠非如此簡單，他一方面認識到古典詩和現代詩之間的共性——「否定的才能」就是古往今來偉大作品的共同奧秘，另一方面也不斷探索現代詩與傳統詩的相異之處。雖然他晚期對華茲華斯的詩有很多批評，但他在比較了華茲華斯和密爾頓之後，仍然認為華茲華斯的詩更深刻，因為它們探索了人們在善惡評判標準開始失衡之後必然要經歷的內心世界的困惑，代表了現代詩歌發展的方向。正是基於這一認識，雖然濟慈在個人情感上非常留戀荷馬和莎士比亞代表的傳統，他還是在主題方面（技法方面他仍然反對過分突出自我）向華茲華斯靠攏。《海披裡安》結尾描寫阿波羅接替海披裡安成為新的太陽神的場景似乎也暗示了現代詩人告別古典和諧時必然要經受的苦痛：「不久狂暴的騷亂震撼他，使他的
/ 四肢頓時亮出了永恆的華彩；/
這非常類似死亡門前的掙扎；/ 也許更像是向那蒼白而永恆的
/死亡道永別，痛苦而灼熱，正如 /
死時痛苦得冰冷，猛烈地抽搐著，/ 由死進入生……」（屠岸譯）。
正是因為濟慈有這種健康的歷史感，他才成為對後世影響最大的英國浪漫主義詩人。英美現代主義的興起，也是在浪漫主義淪為末流之後對文學傳統的再評價。詩歌界的兩位主將龐德和艾略特，一位從東方詩的傳統中獲得了走出西方詩困境的靈感，一位從英美詩歌內部找到了藥方。對艾略特詩歌觀念影響最大的三位詩人是約翰·多恩、德萊頓和濟慈。通過重新審視玄學派詩人，艾略特認為英國詩歌從十八世紀起便走上了感性和知性分離的錯誤道路，浪漫主義情感的氾濫和維多利亞詩歌缺乏血肉的思想都是應該反對的。他對德萊頓的推崇和他自命為「古典主義者」的姿態說明，現代主義其實是新古典主義改頭換面的復興。龐德對《荒原》的修改以及意象派關於詩歌的戒律都反映出，現代主義的核心是重返結構的嚴謹，而這正是浪漫主義在反對新古典主義時丟掉的東西。以《荒原》為例，雖然全詩旁徵博引，由許多場景和語言碎片組成，但讀完之後仍有整體感，而且如果讀者有耐心的話，確實能理出結構的細節。小說《尤利西斯》雖然從局部看，顯得繁雜紊亂，但從整體看結構極其嚴謹，不僅反復出現的意象編織全書，連細節的呼應也一絲不苟，再加上題目和各章的安排與《奧德賽》相對應，更賦予全書一種完整感。至於濟慈的影響，艾略特雖未多談，但只要比較濟慈對詩人在詩歌中的地位的論述與艾略特關於詩歌非個人化、客觀化的呼籲，他們之間的聯繫就顯而易見了。
然而，雖然艾略特一再強調詩人的歷史感的重要性，他自己的歷史感卻出現了偏差。英美現代主義詩人，尤其是艾略特和龐德，在反對浪漫主義詩人的同時，犯下了和他們（濟慈除外）同樣的毛病——矯枉過正，在擯棄前代詩人缺點的同時，也丟掉了他們的優點。現代主義詩歌在抵制浪漫主義詩歌的「酸」和「膩」的同時，逐漸發展到「無色無味」的程度。艾略特和龐德在晚年的詩歌中，將歷史感的重點放在「博」，而不是「化」上，結果使作品中充滿了史實和典故的堆砌，再加上隨意使用多國文字，「界面」極不友好，遠離生活和自然情感，詩的生命力被哲學架構壓得奄奄一息，因而遭到了以威廉姆斯為代表的後現代詩人的強烈反對。所以，從總體上看，雖然艾略特和龐德對現代主義影響巨大，真正就詩歌成就而言，比不上難以歸類、一生詩風不斷演變的葉芝。葉芝對浪漫主義的態度不象他們那麼激烈，比如雪萊他就很推崇。
縱觀古今詩壇，最有成就的詩人都是不拘泥於門派、潮流的詩人，甚至是無門無派的詩人。莎士比亞屬何門何派？蘇辛被稱為豪放派，但他們婉約起來也不遜于李清照姑娘。波德萊爾雖被尊為象徵主義鼻祖，但他從古典主義和浪漫主義吸收的營養也是不少的。其實寫詩和學武一樣，一方面需要天長日久的修煉，一方面需要博採眾長。就象楊過，如果不是吸收了東邪、西毒、南帝、北丐、古墓派和劍魔的武功，如果沒有在海邊練劍十六年，怎能成為一代大俠？匆匆忙忙地樹招牌、趕潮流，劃地為牢，終非正道。對當代中國詩人而言，深入傳統還有額外的一重阻礙，那就是語言。白話文終究與文言文相去甚遠。但詩歌的最高境界是讓人得意忘言，所以歸根結底，這也不是障礙。關鍵是我們要有這種重估傳統的意識和意志，因為它決非易事。
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