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在兩大傳統的陰影下
本世紀以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統（即中國古典傳統和西方現代傳
統）的陰影下。寫作者由於自身的焦慮，經常把陰影誇大成一種壓力，進而把壓
力本身也誇大了，卻沒有正確對待真正的也是必要的壓力，也即漢語的壓力。我
僅想局限於通過現代漢語詩歌，來探討在這兩大傳統陰影下的寫作。漢語寫作的
其他領域，大致可以在這個基礎上加以理解，但不一定完全一樣。
與現代漢語詩人可能的幻覺相反，壓力的最大和最直接的承受者，是中國古
典詩歌寫作者和西方現代詩歌寫作者。中國古典詩歌傳統的壓力已變得沒有意義
了，因為它已完全壓扁了它的寫作者，並催生了新詩。西方現代詩歌傳統則壓力
過大，西方詩人都在頂住這種壓力寫作。現代漢語詩人的劣勢，恰恰在於他們沒
有足夠的壓力，而這又恰恰是他們的優勢，尤其是相對於古典漢語詩歌寫作者和
西方現代詩歌寫作者而言。
詩歌傳統是累積起來的。詩歌首先來自民間，來自無名氏。無名氏的民間詩
歌，命名了世間萬物。接著，有名字的詩人出現了。如果沒有民間無名氏的詩歌，
命名了世間萬物，詩人就無從開口。在有了民間詩歌之後，詩人一開口，他就是
在重新命名世間萬物——以他的個人身份命名，打上詩人的印記。民間詩歌是詩
人的傳統，但那是沒有壓力的傳統。詩人開始建立另一個傳統——詩人傳統，有
壓力的傳統。這就是為什麼，我們談詩的時候，說《詩經》（民間詩歌）如何偉
大；說杜甫（詩人）如何偉大。
《詩經》的作品沒有詩人的形象，杜甫的作品構成杜甫這個詩人的形象。
壓力的一個來源是詩人的修養，而在《詩經》中我們看不到作者的修養，因
為我們根本看不到作者。但在杜甫身上，我們看到杜甫這個詩人的修養，後輩詩
人無法達到的修養——「無法達到」便是壓力。
但是，更大的壓力，是命名的壓力。寫作只有兩種，一種是人們想不到的，
這是命名；一種是人們感到或想到但還沒有表達出來的，這也是命名。命名即是
壓力：你以為沒被想到沒被寫到的，其實可能已被想到並寫到了。命名的更大壓
力是，僅就任何一種語言來說，寫作已有漫長的歷史（縱）變成廣闊的歷史（橫），
也即在考慮未被想到的東西時，除了要考慮自己寫作的語言外，還要考慮別人寫
作的語言。
這就涉及最大的壓力，也即再命名的壓力。別人宣稱擁有主權的事物，你要
奪過來，或要分享，是非常困難的。再命名的壓力，在某一程度上，也即題材的
壓力。舉「登高」的題材為例，陳子昂的《登幽州台歌》一出，詩歌的疆土便被
他奪去一大片。這裡，題材也是有傳統的，也經過漫長的積累。陳子昂以強大的
力量奪取以往的積累，建立牢固的形象，構成巨大的壓力。王之渙帶著《登鸛雀
樓》來強佔地盤，構成另一個壓力。陳子昂的主題被時間籠罩，並且是悲觀的
（獨愴然而涕下）；王之渙的主題被空間籠罩，並且是樂觀的（更上一層樓）。
杜甫挾著《登高》和《登岳陽樓》，以更強大的力量和姿態，使「登高」題
材形成定局。他既包攬了陳子昂的時間和王之渙的空間，又注入個人身世和家國
情懷。時與空，歷史和現實互相交錯和浸透。陳子昂和王之渙用的是單鏡頭，一
個靜止的遠景。杜甫則用上遠景、近景、特寫鏡頭，並且不斷移動轉換，使得兩
首詩都寫得豐富而複雜。
形成定局之後，便意味著這個題材枯竭了。後來者任何同類題材的作品。其
重要性便逐漸縮小，以至變得毫無意義和毫無必要。
命名的壓力，是橫的壓力。還有一種縱的壓力，也即眾多前輩詩人挾著他們
各自的橫的壓力，對後輩詩人構成的層層疊疊的縱的壓力。
僅就杜甫的前輩而言，屈原集他以前的傳統于一身，成為第一位大詩人；陶
潛集他之前的傳統于一身，成為另一位大詩人。而陶潛之所以還有機會，是因為
他和屈原完全不一樣：一個入世，一個出世；一個強烈，一個淡定；王維是第三
個大詩人，他之所以還有機會，是因為他發展了山水詩；李白是第四個大詩人，
他之所以還有機會，是因為他跟屈、陶、王都不一樣：他是天才。接著杜甫出現
了，他的機會建立在他之前的詩人的機會上：他是集大成者。集大成者出現之後，
詩人開始變小，他們開始做那位集大成者在某個方面做得不夠，或已做夠但他們
仍可以做得更多的事情：白居易之所以還有機會，是因為他在往「白」裡寫；李
賀和李商隱之所以還有機會，是因為他們往晦澀裡寫。
當一切題材都被寫盡了，大詩人也出盡了，詩歌便開始枯竭，由詞來接棒。
蘇東坡之所以還有機會，是因為他已不完全是大詩人：他是集詩、詞、散文於一
身的大作家。寫作出現質的變化。這位大詩人之後的作家，又開始變小。至元明
清，詩衰竭，詞也開始衰竭，詩人變成打雜。戲曲、散文尤其是小說大盛，更重
要的是小說使用新的語言：白話文。白話文運動則正式宣告古典漢語寫作終結，
因為它已枯竭。這不是一相情願的運動，而是一種必然的結果。證據是：白話文
不是臨終發明出來的，而是孕育在古典漢語衰竭的母體中。
那麼集大成者的底線在哪裡？也即，我們如何知道某個人是集大成者？
難道他之後，例如杜甫之後，不會出現另一個更大的集大成者嗎？答案是：
如果這位詩人代表了整個民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中國民族精神。
我們不能說屈原、陶潛、王維、李白、白居易、蘇東坡等人代表民族精神，他們
都只代表了中國民族精神的某一方面。集大成者的偉大，是要經過一段時間，甚
至經過一段漫長時間才會被發現的，因為民族精神是一個很龐大的氛圍，整個民
族精神不一定可以在一個時代中全部被看到。
生活在太平盛世的讀者，不大可能完全理解杜甫，只有經過艱難時世，尤其
是戰爭和喪亂，才會更充分地理解杜甫。杜甫的偉大，是通過歷代的無數災難來
證明的。而李白的偉大，是任何時代的人一看就看得到的。從讀者的角度也可證
實這點。一個讀者在十七歲讀李白，跟在七十歲讀李白，基本上不會有什麼不同。
但一個讀者在十七歲讀杜甫，跟在三十七歲讀杜甫，可能就已有天壤之別。順便
一提，中國讀者歷來有「李杜之爭」，也即到底李白更偉大還是杜甫更偉大。這
種爭論將永遠持續下去：既然民族精神不一定可以在一個時代中全部被看到，那
麼一個民族詩人之偉大不能被一個時代中的讀者甚至大多數讀者全部看到，又何
足為怪——杜甫的時代，就看不到杜甫的偉大。或許我們可以把李白稱為「偉」，
把杜甫稱為「大」：偉代表高，大代表寬。李白是塔，杜甫是平原，當我們在那
座塔的一定距離內，例如十米至一公里，我們會被那座塔所吸引，而看不到這一
範圍內的平原或看到但不當一回事。當我們與那座塔的距離越來越遠，例如五公
裡、十公里，則我們將越來越被平原的氣勢所吸引。
代表民族精神的集大成者詩人，不是其他不同精神風貌和風格的詩人之總和，
而是比他們加起來還多。我們甚至可以說，杜甫比他前前後後的所有詩人加起來
還多，就像莎士比亞比他前前後後的所有詩人加起來還多。
但可能也有幾位詩人加起來才構成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美國
精神，他是陽剛和開放的；還得加上狄金森，這位陰柔而內斂的女詩人；這還不
夠：還得加上美國精神的一個重要組成部分——新英格蘭的代表詩人弗洛斯特，
才算圓滿。由於這種「三位一體」，美國就不一定還會出現一位集大成者。
集大成者詩人出現後，便開始把後輩詩人縮小以至壓扁，詩歌便告衰竭——
但不是語言衰竭。語言要等到該語言的所有體裁都創下高峰，再也開拓不出新體
裁之後才告衰竭。
如果古典漢語詩歌是一個果實，集大成者就是果實的完全成形，他之前的傳
統，是果實的形成，他之後的傳統，是果實的逐漸熟透。然後果實落地，其種籽
重新生長——這就是白話文，它來自那個果實之核。
現代漢語及其前身白話文為漢語的新生創造了一個機會。現代漢語詩人獲得
了用現代漢語詩歌重新命名世間事物的機會。
現代漢語不等於白話文，它是白話文與漢語譯文混雜（漢譯）的混雜。
漢語不等於漢語，也不等於原著，也不是兩者的混雜。漢譯就是漢譯，一個
獨立體。
在重新命名的最初，或者說在漢語再生的最初，新詩（白話文詩）依然掙扎
在舊詩的爛果實中。新詩剛冒頭，西方現代詩歌就立即介入寫作過程。但西方現
代詩歌的介入，也同樣掙扎在那個爛果實中：最初的譯詩用的是文言，然後是生
澀的白話文，然後是較成熟的現代漢語。漢譯的成長，與新詩的成長幾乎同步，
以至無法分清是漢譯推動新詩，還是新詩和新文學推動漢譯。較大的可能是相輔
相成，相得益彰。較成熟的現代漢語詩歌，產生於二三十年代，漢譯亦然。現代
漢語詩歌在五十年代基本上規範化，這也是漢譯進入全面成熟的時期。可惜，進
入五十年代，現代漢語詩歌因政治干擾而在大陸枯萎。在臺灣和香港繼續發展的
現代詩歌，則發生複雜的變化，需要另文探討。
由於生長在漢語古典詩歌的爛果實中，新詩必須長到一定的高度，才有可能
擺脫原來的果殼的制約。這個時候，西方現代詩歌便成為催促新詩成長的營養。
由於現代漢語的意義在於重新命名，故在新詩及後來的現代漢語詩歌發展過程中，
詩人使用的語言越是靠近漢語古典詩歌的語言或文言，就越是無法獲得重新命名
的力量，成就也越低。所有著名的新詩或現代詩人，都是受西方現代詩歌影響。
其中最傑出的穆旦，是最不受漢語古典詩歌影響的，又是最重要的西方詩歌漢譯
者。
這次重新命名，已不是題材的壓力那麼簡單。這次重新命名是重新書寫，也
就是說，這次重新命名浸透每一個單詞、每一個意象、每一個節奏、每一個句法。
不僅如此，重新命名的機制要變得愈來愈嚴密，重新命名才會愈來愈有意義。如
果我們用現代漢語把上面列舉的「登高」題材詩重寫或翻譯一次，它們將變得毫
無意義。那幾首古典的「登高」題材詩，是在一個嚴密的機制中產生的，其中包
括古典漢語的修辭和格律。脫離那個命名機制或系統，它們就變成壞詩。當命名
機制嚴密起來，題材才開始變得重要，題材的壓力才開始加強。現代漢語的命名
機制正處於形成中，仍未嚴密起來。用現代漢語重寫或翻譯「登高」題材詩，等
于退回到陳子昂之前最早的「登高」題材詩的水準，甚至更低。
西方現代漢語詩歌漢譯對中國詩人的吸引力之所以這麼大，原因在於現代漢
語命名機制是借助漢譯尤其是漢語中所移植的西方語法和西方感性建立起來的；
西方現代詩歌的當代日常意象，更是生活在日益城市化的環境中之現代漢語詩人
要借鑒的。這就是為什麼，與古典漢語詩歌的現代漢語譯文味同嚼蠟的情況相反，
有一定水準的西方現代詩歌漢譯，其質量往往比現代漢語詩人有一定水準的作品
更好。值得注意的是，西方現代詩歌漢譯有很多譯得很不好，其中一個重要原因
恰恰是譯者把現代漢語當成白話文和古典漢語的混合體，而不明白現代漢語的本
質乃是白話文與漢譯的混合體。
由於命名機制的不同，古典漢語詩歌對現代漢語詩人實際上不構成壓力，倒
是西方現代詩歌漢譯對現代漢語詩人構成一定的壓力。古典漢語詩歌對現代漢語
詩人構成的，實際上是陰影：一個真正的陰影。古典漢語詩歌是一個完整的詩歌
寶庫，一個嚴密的命名機制。它的所有妙處現代漢語詩人即使都能體會到，卻仍
然與他們要做的事情沒有關係。他們的寫作不承受它的壓力，卻無時無刻不活在
它的陰影下。這個陰影是很重要的：它構成一種「影子挑戰」，不是挑戰他們像
它那麼寫，而是挑戰他們寫得像它那麼好。它是一條長河，要求他們所寫的東西
也是一條長河，與它構成平行關係。這個陰影在某種程度上是具有威脅性的，因
為古典漢語詩歌搶去了絕大部分漢語詩歌讀者。它不僅挑戰現代漢語詩歌寫得像
它那麼好，還挑戰現代漢語詩歌平分它的讀者。
西方現代詩歌也是一個陰影：虛構或想像的陰影。它也是一個完整的詩歌寶
庫，一個嚴密的命名機制。可是，它的妙處他們基本上不能體會得到。他們體會
到的是西方現代詩歌漢譯，並承受它相應的壓力。這個陰影根據他們各自不同的
虛構和想像而扭曲和變化。首先，他們要想像原文好到什麼程度；其次，他們要
想像他們所喜歡的西方詩人好到什麼程度；第三，他們要想像整個西方詩歌的面
貌圓滿到什麼程度。
關於第一點，就我所能直接閱讀的英語詩歌而言，英語詩人做得最好的時候，
就像漢語古典詩人那麼好。這方面的例子，我已在一篇評論多多的文章中有所闡
述。關於第二點，相信它已不是虛構或想像的陰影那麼簡單，而是很多現代漢語
詩人焦慮的主要來源。且不說這虛構或想像的基礎（也即漢譯）的質量，僅就漢
譯數量而言，就已十分薄弱。例如近年來，伊麗莎白。畢曉普成為不少當代中國
詩人傾心的詩人，但是畢曉普的漢譯加起來可能不足十首。大體上，除了九十年
代以前獲得諾貝爾文學獎的西方現代詩人都有那麼一本半本的漢譯外，絕大部分
西方現代詩人的漢譯都不超過他們全部作品的十分之一。關於第三點，與第二點
有密切關係，眾多西方現代詩歌漢譯的極端不足，必造成想像中的西方現代詩歌
面貌的大面積缺損。這只是就已有或多或少漢譯的西方現代詩人而言。還有很多
重要的西方現代詩人完全沒有漢譯。
西方現代詩歌對漢語現代詩人造成的虛構或想像的陰影之種種扭曲，會給他
們帶來兩個後果：一是過分誇大它，二是過分縮小它——就像一面哈哈鏡。
誇大不一定是壞事，它最多造成焦慮，儘管焦慮實際上是一件壞事，尤其是
如果焦慮變成一種寫作氛圍的話——不幸的是，漢語詩界目前恰恰陷入一個氛圍
性的焦慮；不必擔憂的是，焦慮終有一天會消除減緩。我說誇大不是壞事，主要
是指，如果你把一個大詩人再誇大，對你不會有什麼損失。
縮小就麻煩了，因為它恰恰是使你把一個大詩人縮成小詩人，把一個大傳統
縮成小傳統。話說回來，對於正處於成長最初階段的現代漢語詩人來說，縮小又
有其好處。舉例說，現代漢語詩人知道奧登是大詩人，但是，由於奧登的漢譯僅
占他全部作品極小的一部分，再扣除漢譯中的損失（奧登在漢譯中的損失是很大
的），現代漢語詩人會說：我們可以寫得比他好。
這樣，競爭的願望立即強烈起來：競爭來自於某種旗鼓相當的狀況，如果對
手太大或太小，就談不上競爭。但是，長遠而言，縮小又是有害的。這主要表現
在，奧登在英語中是一位大詩人，現代漢語詩人也從各種資料也知道奧登是英語
大詩人，但在漢譯中奧登其實是小詩人而已，而現代漢語詩人通過這個小詩人來
想像甚至認定他就是大詩人。推而廣之，對整個西方現代詩歌也做如此想像和認
定。這種害處現在已經明顯起來了，尤其是表現在現代漢語詩歌從題材到形式的
極端狹窄化。表現在心態上，便是自滿。自滿就會裹足不前，而這既關係到一位
現代漢語詩人的成長，又關係到整個現代漢語詩歌的發展。
這種自滿的害處，是把「什麼是詩」和「什麼是好詩」的概念縮小。
尤其眼下的現代漢語寫作，已去到了最好的詩與最壞的詩之間界限模糊的地
步。而這個趨勢，與回到「詩自身」的語言化寫作有密切關係，這種語言化寫作
以惡化至語言自我繁殖和自我複製的程度。表現在詩人與讀者的關係上，就是晦
澀的問題。這是一種不合理和沒道理的晦澀，甚至惡化到詩人不僅把晦澀當成
「詩」，而且把不合理和沒道理的晦澀當成「好詩」
的地步。而晦澀的問題，又與漢譯喪失了西方現代詩歌中發揮語言極致的部
分和音樂部分有關。想像力沒有根據，語言沒有制約，必然帶來遊戲沒有規則的
現象。事實上，眼下的漢語詩歌寫作已經進入一個我們在中外文學史上屢見不鮮
的雕飾、浮誇、堆砌、混亂、拉雜、腐敗的階段。還有一種反語言化的寫作，只
用簡單的語言，來複製和抄寫日常生活，變得囉嗦和瑣碎。這種兩股力量對立和
爭吵的局面，乃是「什麼是詩」和「什麼是好詩」的概念縮小到極致的結果。這
個局面同樣不必擔憂：文學史告訴我們，一種準確、清晰、堅硬、實在、豐富、
深刻的寫作將應運而生，糾正一切偏移。
如果現代漢語詩人從共時性的角度看待自己與西方現代詩人的關係，則他們
將徹底絕望；但是，如果他們從歷時性的角度看待自己與西方現代詩人的關係，
則他們將懷著希望甚至充滿希望。
這也是一個長期以來困擾現代漢語詩人的問題，也即面對西方現代詩歌所形
成的強大障礙，現代漢語詩人有機會突破嗎？答案是：機會很大。
那個障礙事實上不是障礙，至少不是強大的。從歷時性的角度看，現代漢語
詩人根本不是「面對」西方現代詩歌，他們不僅是在與西方現代詩人不同的空間
裡生活，而且是在與西方現代詩人不同的時間裡寫作。現代漢語詩人與西方現代
詩人正處於相反的進程中，也即現代漢語詩歌正處於果實的開始形成期，而西方
現代詩歌則已過了果實的成形期，進入果實熟透期。
但麻煩在於，現代漢語詩人是從同時性看問題的，他們把自己置於與西方現
代詩人的同步發展中，並因此而焦慮。
如果從共時性的角度看待與西方現代詩歌的關係，則不要說西方現代大師輩
出，僅僅是現代漢語詩人作為主要營養的漢譯，與尤其是我所知道的英譯相比，
也立即相形見拙。隨便舉若干例子：本世紀有五十多個《神曲》英譯本，中譯大
概不超過五個；有十多個意大利詩人蒙塔萊的英譯本，包括多個的單行本全譯，
中譯只有一個；有數十個德國裡爾克的英譯本，包括多個的單行本全譯，中譯不
超過五個；有數十個聶魯達的英譯本，包括多個的單行本全譯，中譯也不超過十
個。
西方每一個重要語系的詩歌，大致也都經歷過或正在經過古典漢語詩歌從果
實形成到成形到熟透的過程，儘管內部構造可能不同。例如希臘語是先出現在荷
馬身上達到頂峰的史詩，然後是抒情詩，然後是戲劇和散文。
由於西方各大語系詩歌的主要來源都是古希臘和古羅馬詩歌，故從宏觀角度
看，尤其從中國人的角度看，整個西方詩歌可視為一個大綜合體，一個大傳統—
—事實上西方人自己也如此看。
按理說，繼但丁和莎士比亞之後，西方詩歌應該衰竭了，浪漫主義原應成為
西方詩歌最後的挽歌。事實則是，浪漫主義並不是那個早已完全成形的果實的熟
透，反而是果實某些部位的重新凸出。這些凸位，就詩人而言，是由歌德、華茲
華斯、萊奧帕爾迪、普希金、密茨凱維支、惠特曼等大詩人形成的；就這些大詩
人的詩歌作品而言，則是包含明顯的現代性，下啟現代主義。接著，現代主義高
峰迭起，大師輩出，把果實各個凸位之間的凹位填補起來，直到當前的後現代主
義才宣告果實的熟透，或看上去像熟透。
這些「額外」凸位的秘密，在於近代各語言之間包括翻譯在內的文化交流的
頻繁，尤其是詩人掌握雙語或多語。在歌德、普希金這些母語詩歌傳統壓力不大
的詩人身上，掌握雙語或多語主要作用于鑄造大詩人，形成大壓力；在其母語詩
歌傳統已形成巨大壓力（也即果實已完全成形並開始熟透）的現代主義詩歌大師
身上，掌握雙語或多語（而他們幾乎都掌握雙語或多語）主要作用於躲避母語詩
歌傳統的巨大壓力，向其他語言的詩歌傳統吸取能量。
當翻譯和雙語或多語被炒了一遍之後，西方現代詩歌再難有發展，後現代主
義連最後的挽歌都夠不上。當代西方詩歌在現今幾位上了年紀的重要詩人或大詩
人之後，已不成氣候。五十歲以下的當代西方詩人基本上成為打雜，這已不是什
麼影響的焦慮。阿什伯利之後，也許只剩下焦慮的影響。
從歷時性的角度看，現代漢語詩人的機遇，一方面在於西方現代詩歌處於無
處挽回的衰竭期，另一方面在於現代漢語和現代漢語詩歌處於有著無可逆轉的前
景的最初形成期；西方現代詩人都在逃避壓力，而現代漢語詩人都在尋找壓力。
再打個比方，西方詩歌是一個倒金字塔，西方現代詩歌已去到倒金字塔的尖端；
而現代漢語詩歌是一個正金字塔，剛處於基礎建設階段。可是，現代漢語詩歌的
各種問題和困境，恰恰發生在倒金字塔尖端與正金字塔基礎構成的共時性尖銳沖
突中——即是說，發生在現代漢語詩人把自己置於西方現代詩人的同步發展中。
推而廣之，現代中西文化的各種衝突，也源於此。當前現代漢語詩歌的狹窄，源
于它承接西方現代詩歌的主流——在倒金字塔的意義上說，也即末流，猶如一個
少年的身軀，裝著一個蹣跚的老人的靈魂。
解決這個衝突，有很多途徑，包括從古典漢語詩歌也即我們自己真實的傳統
陰影借鑒，例如古典漢語詩歌中濃厚的人情味；也可以從西方古典詩歌借鑒，至
少從現代主義開始回溯，尋找西方詩歌的源頭——大部分現代主義詩人的源頭恰
恰是古典詩歌，包括中國古典詩歌；又可以借鑒西方和中國古典詩歌傳統的形式，
形式可帶來限制，可增加壓力，防止現代漢語詩歌出現無序和混亂局面。
在解決了這個衝突，或者更準確地說，在看清了這個問題之後，現代漢語詩
人的機遇將不勞而獲了嗎？答案是否定的。他們還要做出很多努力和迎接很多挑
戰。
前面說過，西方現代詩歌漢譯才是現代漢語詩人的真正壓力，但是，西方現
代詩歌漢譯由於種種缺陷和不足，其所構成的壓力還不夠大。這種壓力不夠，有
其好處：如果西方現代詩歌漢譯在質量和數量上都十分充足，則壓力會太大，大
得使現代漢語詩人抬不起頭來，就像一株秧苗被下了太多的化肥，會被窒息而死
；話說回來，如果這株秧苗長到一定的程度而沒有得到適當的化肥，則它將營養
不良以至枯萎，而現在已面臨營養不良的局面——這牽涉到另一個複雜問題，也
即漢譯的技術、美學和取向的問題。
如果僅靠白話文的自然發展，則「新詩」的生長將十分緩慢，就像一個果實
的自然形成那麼緩慢；有了漢譯與白話文綜合體的現代漢語，現代漢語詩歌得以
形成，把「新詩」推上更高層次；有了西方現代詩歌漢譯的壓力，現代漢語詩歌
的發展得以加速，就像果實因催化劑的作用和各種現代除蟲藥的護理而加速生長
；還有另一種催化劑，就是掌握雙語或多語的現代漢語詩人，可以直接得益於西
方現代詩歌傳統的陰影的庇蔭，即是說，那個陰影並非虛構或想像的陰影，而是
真正的陰影。
也許，掌握雙語或多語的現代漢語詩人最大的好處，是有機會逃離當代語境
——西方現代詩人恰恰是通過掌握雙語或多語，來避開傳統的巨大壓力和逃離當
代語境。由於現代漢語寫作以至現代漢譯已形成一種氛圍性的焦慮，逃離當代語
境，不但對個體的現代漢語詩人十分重要，也給整體的現代漢語詩歌帶來舒緩作
用以至活化作用。
不管是掌握或不掌握外語的現代漢語詩人，都還要面臨三個方面的競爭。第
一個方面，是西方現代詩歌主流儘管已變成末流，但西方主流語言的殖民地和邊
緣分佈區詩人，仍有可能拖長西方現代詩歌的熟透期，事實上目前的西方現代詩
歌，主要靠這些詩人在維持；第二個方面是非西方國家的詩人，例如巴勒斯坦或
以色列或中亞某國突然跳出一位大詩人，事實上巴勒斯坦的達爾維什和以色列的
阿米亥就是很傑出的詩人；第三個方面，是現代漢語小說家的競爭。首先，現代
漢語小說語言與古典白話文小說之間的關係，要比現代漢語詩歌與古典漢語詩歌
的關係密切得多，即是說，兩者之間具有一種延續關係，而不是斷裂關係，這是
因為古典白話文小說是在古典漢語詩歌衰竭之際興起的；其次，文學體裁重心轉
移，小說擁有更多讀者；更重要的是，由於小說語言可譯性高，西方小說在漢譯
中基本上保存原貌，加上每位西方小說大師的作品都翻譯得比較充足，西方小說
傳統的陰影實際上也就接近於真正的陰影。話說回來，這種充足，也構成現代漢
語小說家可能無法承受的壓力，帶來更大的氛圍性焦慮。
由於現代漢語詩歌仍處於開始形成階段，故詩人都以獨當一面的方式示人，
並且這種獨當一面，是以搶佔風格而不是搶佔題材的方式實現的。一百年來，包
括新詩在內的整個現代漢語詩歌，都還沒有出現一位大詩人，這完全符合現代漢
語和現代漢語詩歌的發展脈絡。如果在這麼短的時間產生一位大詩人，那是不可
想像的。現在所謂的「大詩人」和「重要詩人」，其實是「名詩人」。
獨當一面也意味著某種風格或語言技能的單一化。越是單一化，在詩歌傳統
形成初期，越是顯得有個性，也就越是容易被分辨和被認同，也容易受注意。但
是，過了一段時間，例如十年八年，他們便容易定型，而讀者則開始去分辨和認
同別的詩人，包括別的單一化的詩人。這就是為什麼，隔那麼十年八年，總會有
些詩人逐漸淡出，另一些詩人逐漸冒起。
如果按照但丁的說法，把人生視為一個拱門，一生定為七十歲，三十至四十
歲處於拱門的拱形，而三十五歲處於頂點，則可以說，其成就主要建立在三十五
歲之前的作品之基礎上的詩人，其「名」、其「重要」和其「大」，都不大可靠。
但丁所謂的頂峰，並不是說一個詩人的創作達到頂峰，而是心智完全成熟，在這
個頂峰上，一切都看清楚了，目標堅定了，接著就是去做，而做出的成果，總是
大於甚至遠遠大於頂峰前的成果。由於每個詩人開始創作的年齡不一樣，故不妨
換一種更準確的說法：一位其成就主要建立在前十年至十五年的作品之基礎上的
詩人，無論他活得多久，其「名」、其「重要」和其「大」都不大可靠。
處於果實開始形成期的現代漢語詩歌，除了詩人以獨當一面的方式示人之外，
另一個特徵是他們絕大部分不能在中年之後或創作十到十五年之後成功實現一次
重大轉變。而實現轉變尤其是實現前後兩期裂變，是大詩人的主要標誌。杜甫的
成就全部在三十歲之後；但丁原來就已是名詩人，但是他三十五歲開始創作的《
神曲》，卻把前期的但丁完全踩在腳下；葉芝中年以前已是一位傑出詩人，但是，
由《責任》開始的後期葉芝同樣把前期葉芝踩在腳下；奧登前後兩期的轉變主要
表現在他的英國時期和美國時期，他甫抵達美國便寫下《悼念葉芝》，跟著一變
再變，以至於數十年來英美詩人還停留在只能消化他的前期作品和「中期」作品
的階段———也許可以把他在美國最初幾年的創作稱為「中期」；羅伯特。洛厄
爾前期也是一流詩人，從《生活研究》開始，他也實現裂變，升為大詩人；沃爾
科特中年以後寫了詩集《星蘋果王國》，其敘述才能在二十世紀無人可以匹敵。
現代漢語詩人不能實現前後兩期轉變，原因在於現代漢語詩歌傳統積累小，
薄弱得沒有什麼壓力。而現代漢語詩歌迄今為止取得的成就，主要是借助現代漢
語詩歌傳統以外的壓力，也即漢譯的壓力和掌握外語的詩人承受的西方詩歌的壓
力。新詩以來，包括大陸、臺灣和香港的現代漢語詩人，都不斷經歷以至不斷重
複一種宿命：創作期短，或創造力不足。他們要麼早夭、要麼自殺、要麼瘋狂、
要麼放棄、要麼停止、要麼轉行，表面上較不那麼悲劇性但是實際上更具悲劇意
味的是勉強拖延，尤其是複製自己的作品。前輩詩人形象不圓滿，必然造成後輩
詩人缺乏人格景仰對象和詩藝超越對象。
也許我們要說，如果不是大陸發生各種政治運動，扼殺了像穆旦這樣的傑出
詩人，那麼，我們現在可能已經有大詩人了；或者如果某些詩人不是早夭、自殺、
瘋狂、放棄、停止或轉行，也許現代漢語詩歌的發展已經十分可觀了。問題恰恰
在於，這些中止或中斷，是跟積累密切相關的。即使是政治運動，也是與更大範
圍的積累也即現代中國文化的積累密切相關的。大陸的政治運動，也是一種文化
上的氛圍性焦慮造成的。臺灣不少很有成就的現代詩人，在沒有政治迫害的背景
下創作，也仍然逃不脫中止和中斷的宿命。值得注意的是，臺灣若干詩人的創作
沒有中止或中斷，並且還能夠實現前後兩期的轉變，但是無論從西方現代詩歌傳
統的角度或從古典漢語詩歌傳統的角度看，都還達不到嚴格意義上的大詩人，原
因之一是臺灣詩歌的語言，其本質乃是白話文與古典漢語的混合，而不是白話文
與漢譯的混合，即是說，臺灣詩歌語言仍未（或沒有，或不想）完全脫離古典漢
語詩歌的命名機制。香港反而有較多詩人保持創作以至實現轉變，他們建立另一
種傳統，發展一種本土詩———這是一個需要另外探討的問題。
由於這些中止和中斷，新詩以來一直沒有出現一個圓滿的詩人形象。所謂圓
滿的詩人形象，應包括：一、詩人寫到生命最後一刻；二、作品越寫越好；三、
語言風格和題材多變；四、具備高度的人格修養；五、成為智者，或在一定程度
上體現民族精神和時代精神。第五個元素一般來說已包含於前四個元素之中。
人格修養是建立圓滿的詩人形象不可或缺的一環。新詩以來的詩人，大部分
是人格修養與作品分離，即是說，處於創作最敏銳和旺盛時期，作品中沒有體現
人格力量，到停止寫作、轉行或進入拖延期創作之後，才開始意識到人格力量，
而這已經是作為一個世俗的中國人的人格修養，而不是詩人的人格修養；還有一
種是只有好作品，而沒有人格修養；更糟的是，只有壞的人格修養。
缺乏人格修養，可能與缺乏信仰有密切關係。沃爾科特在談到當代美國詩歌
時，指出詩人們缺乏更大的胸懷和理想，不敢用大寫的「愛」和「同情」。這是
一種全球化現象，也是西方詩歌的末流現象，同樣也適合於形容現代漢語詩歌。
值得注意的是，大陸、臺灣、香港以至海外華人社會，都有很多詩人，在大陸尤
其是有很多所謂的官方詩人，都具有較大的胸懷和理想，也敢大聲說出「愛」與
「同情」，他們都接受了西方現代主義以前的詩歌的營養，並擁抱真善美。但是，
他們的作品卻沒有多少意義，原因何在？
也許可以用「工具—語言—工具」的模式來理解這個問題。這些「真善美」
詩人的致命傷，在於他們未能掌握詩歌語言尤其是現代漢語詩歌語言的精妙，而
把語言視為簡單的工具。他們的目標也許是對的，但他們的手段卻完全錯了。舉
個簡單的例子，一位在「文革」中成長起來的詩人，其語言是毛時代的語言，如
果他僅僅靠這種語言來寫詩，並抒發他的「真善美」，則他寫出的作品，只能是
毛時代語言的作品，這也是我們通常從大陸官方刊物看到的淺薄的詩歌作品，它
們不具備任何現代感受力，也沒有任何現實意義。朦朧詩以降的現代漢語詩歌，
主要是著重於恢復詩歌語言（在更大程度上說，也是現代漢語）的現代感受力，
所謂的「朦朧」，事實上是源于毛時代語言與恢復現代感受力的現代漢語之間的
巨大落差，也是毛時代語言閱讀者和使用者對恢復現代感受力的現代漢語詩歌的
看法和評價。注重語言自身和詩歌自身的寫作，逐漸演變成目前的語言化寫作，
加上倒金字塔與正金字塔的尖銳衝突，導致當前的現代漢語詩歌陷入危機。眼下，
現代漢語詩歌寫作的惟一和必然的出路，是在語言化的基礎上，重新把語言變成
工具，使詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，做到詩言志。由工具而語言而工
具，完成一個圓，語言已不再是語言化的語言，工具已不再是工具化的工具。換
句話說，語言化是一個必然和必要的過程，就像狹窄化最終會催生多樣化。這個
時候，詩人可以、應該、必須擁抱真善美；這個時候，詩人可以、應該、必須尋
找中西詩歌的源頭，繼承、轉化和開拓各種形式和題材；這個時候，詩人必須有
勇氣去面對和寫盡世間萬象、人間千姿、社會百態；這個時候，詩人將發現以往
所掌握的語言技能，完全應付不了，破綻百出；也是這個時候，詩人需要重新鑄
造語言———準確的、清晰的、堅硬的、實在的、豐富的、深刻的語言，活生生
的語言。
當現代漢語詩歌達到讓古典漢語詩歌讀者也感興趣，或至少不敢輕視的時候，
那麼現代漢語詩歌的果實就差不多成形了，那個大詩人便也開始形成。即是說，
一方面現代漢語詩人和現代漢語詩歌讀者也會願意閱讀及吸納古典漢語詩歌，把
它當成血液的一部分；另一方面，古典漢語詩歌讀者也會願意閱讀現代漢語詩歌，
並把它當成他們血液的一部分。這並不是說，在兩種讀者之間取得這種平衡，就
意味著現代漢語詩歌已經可以與古典漢語詩歌分庭抗禮了。絕不！這種平衡的獲
得，主要有賴於現代漢語詩歌之現代感受力，與當代生活息息相關———這可從
另一群讀者得到印證，也即存在著一群不讀輝煌的古典漢語詩歌而只讀艱澀的現
代漢語詩歌的讀者，他們完全是被現代漢語詩歌的現代感受力和日常關注所吸引。
既然現代漢語詩人有著種種誘人的前景和艱難的挑戰，那麼他們的機會有多
大，也就是說，就目前而言，他們有機會看到那個大詩人出現嗎？他們自己是那
個大詩人的潛在候選人嗎？答案是：可能還要等二三十年，五六十年，以至一兩
百年。如果那個大詩人不能在近期出現，那麼他們的努力是不是白費了？尤其是
對一個現代漢語詩人來說，如果他註定要錯過成為大詩人的機會，他是否應當覺
得不甘心？
這需要通過回答為什麼寫作來理解這個問題。就現代漢語詩歌這個形成中的
果實而言，或者用一個更有動感的說法，就現代漢語詩歌這條形成中的河流而言，
它是客觀的。大詩人小詩人對它來說，都只是它的流動的一部分。大詩人這個稱
號，只對詩人的肉體也即詩人的世俗身份有用，對它無用：它取走那詩歌，匯入
並壯大那河流，遺棄那軀殼。那是現代漢語文明的河流，善的河流，沒有它，就
沒有詩人，詩人通過它而確立自己的詩人身份。詩人取之于它，又用之於它；詩
人的寫作就是維持這條河的流動和壯大；詩人是詩歌這條河流賴以流動的媒介；
詩人是由大大小小的其他詩人尤其是前輩詩人所創作的詩歌這條河流養大的，他
只能通過延伸他們的寫作，維持那條河流的繼續流動來報答。在社會、歷史和文
化意義上，這條河流是整個民族的清潔者、灌溉者和航道，是一種善的力量，任
何詩人貢獻或大或小的個人力量，對它來說，意義都是一樣重大的。沒有小詩人
就沒有大詩人，沒有次要詩人就沒有重要詩人，兩者互為條件，而集大成者則是
匯合各種詩人的力量的部位。一個人從成為一個詩人那一刻起，他原來的靈魂就
被詩神換掉，裝上詩歌的靈魂，他的肉體可能發出抗議，於是詩神用「大詩人」
之類的世俗名聲來吸引和安撫他。很多詩人無法安分，不斷索要原來的靈魂——
—表現在不斷索要世俗名聲，詩神不會太介意：它是客觀的，它最終只抽取它要
的那部分，也即詩歌，剩下的雜質會被毫不留情和毫不費力地淘汰掉。
當詩人意識到這條客觀存在的河流，尤其是意識到無論他主觀願望是什麼、
抱負有多大，他都只是這條客觀的河流的一部分的時候，他寫作的理由可能會更
清晰和更可靠。另一方面，鑒於大詩人尤其是集大成者的成就通常不能被他的時
代全部看到，就世俗功名而言，大詩人這個稱號儘管人人嚮往，大詩人的代價卻
未必是人人願意付出的，大詩人的考驗也未必是人人經受得起的。他很可能要死
後甚至死後很久很久，才被發現是大詩人。如果讓所有詩人集合在一起，然後讓
他們在一位其成就豐富得不能被其時代全部看到的大詩人，與一位其不大的成就
完全可以被其時代全部看到的名詩人之間做出選擇，我敢打賭，選擇後者的詩人
肯定不會少於選擇前者的詩人。
現代漢語詩歌的種種機遇，使它極有可能在下一個世紀大盛，甚至成為世界
詩歌的重鎮。但是，如果實際上的發展並非如此，現代漢語詩人又如何自處？這
又得從更高的層次來理解這個問題。
前面說到，任何文學體裁，都會經歷盛衰，又在其衰竭之前孕育另一個胚胎。
由文學體裁的脫胎，而至語言的脫胎，而至一個文明的脫胎，是世界所有重要文
明的規律。古希臘文學衰竭之後，被古羅馬拉丁語文學承接下來，古希臘文學和
古羅馬文學又被歐洲各語系的文學承接下來———但丁《神曲》中的領路人，恰
恰是維吉爾，而《神曲》使用的又恰恰是意大利俗語。很多重要語言都有雅語與
俗語、古語與現代語之分，猶如漢語的文言與白話。尤其值得中國詩人注意的是，
翻新之後的現代希臘詩歌，仍然產生了像卡瓦菲斯、塞弗裡斯、埃斯蒂斯和裡索
斯這些偉大或重要的現代詩人。推而廣之，不妨設想：地球上的所有文明，無非
是上帝的一件傑作。在他看來，只有地球文明，而沒有什麼中華文明或印度文明、
希臘文明或羅馬文明、歐洲文明或美洲文明、西方文明或東方文明。上帝為了讓
文明之火不斷燃燒，就會讓它朝著森林資源豐富的方向推進。這便形成文明的走
勢。如果我們俯視地球，俯視人類，把文明視為走勢圖，用延續的角度來觀察地
球文明或人類文明的走勢，就會發現：文明是此消彼長，此起彼伏的。文明的走
勢圖也是善的力量的走勢圖，它不斷在延伸。它不是某一個國家某一種族的文明，
而是上帝傳下的香火的文明。這炷火，往有「香」的地方走。燒盡時，就開始轉
移。這個千年，上帝的香火在西方燒得遮天蔽日；燒得差不多了，上帝又會找另
外的香火之地。現代漢語詩歌是一塊「應允之地」，當它發展到一定的程度，便
會肩負起「傳薪」的責任；當它茂密得把枝葉伸過防火線，誰也無法阻擋它把對
面的火引過來。當某一文明盛極，必有別的文明來取火，以便在該文明衰竭時在
別處延續。此所以佛教從印度傳入中國，中國佛教盛；中國四大發明，由西方承
接香火，發揮光大；中國很多優良傳統，被日本承接過去。西方文明傳入中國，
其中也許有上帝的深意，要讓西方文明在中國延續和繁茂下去；西方現代詩歌傳
入中國，必有盛極的一天。
這也表明，文明也是客觀的。中國固有文明的保護者，未必是中國人；西方
固有文明的保護者，也未必是西方人；某一民族的詩歌傳統的承繼者和保護者，
未必就是該民族的寫作者和享用者。此所以，最瞭解但丁的，不一定是意大利人，
而是俄羅斯詩人曼德爾施塔姆；最能繼承曼德爾施塔姆的，不一定是俄羅斯人，
而是愛爾蘭詩人希尼；最瞭解和最能繼承奧登的，不一定是英國人和美國人，而
是俄羅斯詩人布羅茨基和加勒比海詩人沃爾科特。此所以在倫敦一次紀念曼德爾
施塔姆的儀式上，希尼應邀誦讀曼氏的作品；在紐約一次紀念奧登的儀式上，沃
爾科特誦讀他受命為該場合而寫的《奧登頌》。而這兩次活動都是布羅茨基發起
的，他又是英語和俄語兩大詩歌傳統的承繼人和兼蓄者。
這裡不是在提倡世界主義，就像前面闡述現代漢語詩歌的優勢和強調傳統源
流的重要性不等於提倡民族主義。現代漢語詩人既要有抱負，又要有胸懷。抱負
就是要為個人爭光和為漢語爭光，因為他們畢竟是以個人的身份在創造漢語詩歌
；胸懷就是把個人的努力視為漢語詩歌這一客觀存在的善的力量的一部分，進而
把漢語詩歌視為世界詩歌這一客觀存在的善的力量的一部分。只有在個人與漢語
詩歌、漢語詩歌與世界詩歌之間維持適當的張力和壓力———也即一方面立志要
成為一位大詩人，又在發現客觀條件不允許的時候安于僅僅成為一位哪怕只有些
許意義的詩人；另一方面立志要使現代漢語詩歌成為世界詩歌的重鎮，又在發現
條件不允許的時候守住本分，繼續貢獻哪怕只有些許的力量——才有可能把個人
才能和漢語詩歌潛力發揮到極致。簡言之，現代漢語詩人必須先使自己成為潛在
候選人，再成為正式候選人，再成為「那個詩人」；要成為潛在候選人，就意味
著要具備各種條件，打好一切基礎，否則就會像沒有森林資源而想引火一樣不切
實際。基礎打好了，條件具備了，他們將氣定神閑地看著世界走向他們，而不是
像現在這樣迫不及待地要走向世界。
「全文原載2000年3 、4 月《讀書》」
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