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鄭敏訪問記
一、
關於古典詩詞傳統的繼承與新詩是否已有自己的傳統。
五四時期由於一種政治激情，對自己的古典傳統進行了批判，是可以理解的。他們認為在古典傳統上依附有封建痕跡，所以必須給予批判；但是這種對政治的反抗不應與文化批判完全等同起來，文化傳統中的錯誤因素當然應該批判，但並不是說要把文化傳統從根拔起，使得這個民族變成一個沒有傳統的民族。文化是一個民族精神的凝聚是它的精神的肉體。沒有自己的文化傳統的國家稱不上是一個真正獨立的國家。有些國家雖然已經淪了，但還在用自己潛存的文化輔音自己的種族。這種民族精神是使得一個民族具有主心骨的一個因素。五四時，中國雖然受了外侮，但並沒有完全失去自己獨立的國格。有什麼理由要對自己的文化進行自殺和埋葬呢？一個多民族的國家只有義務去弘揚各民族的文化，沒有權利去扼殺或者活埋自己多民族的文化。不管多麼痛恨某個政權的錯誤，或對某種政治制度不滿，人們沒有權利在振興祖國的同時以任何行動去扼殺自己的文化傳統。西方文化在五四時確實有先進的一面，科學發達，民主制度在發展。然而文化傳統和一個民族是肌膚血肉相連的關係，是一種心靈的表現。橫向地移植外民族的部分文化來充實發展自己的文化當然是必要的，但是決不能產生用外國文化代替自己文化的念頭。失去、遺忘文化傳統就等於國魂的死亡。猶太人長期寄居在各個國家裡，但仍然能使民族凝聚在一起，度過各種慘痛的歷史劫難，正是因為他們有自己的文化和宗教信仰。由此可見，國破固然可悲痛，文化傳統的滅亡則是真正的死亡。我們可以原諒五四先賢們在這方面的盲目衝動和對語言文化關係的無知，那是他們的時代局限。卻不能原諒今天的人對自己文化傳統進行污蔑、踐踏、詛咒，而對西方文化中心的思潮奉之若神。這樣，就唯西方文化馬首是瞻，不論是其精華還是糟粕都趨之若騖，以為西方就代表著現代化，西方化就代表著現代化。現代媒體使得經濟一體化之外，文化也有一體化的傾向。這二者在我們的媒體裡是很難徹底分開的。一些隨大流的人的心態經常是問自己：畫眉入時未？自己民族傳統卻給放在弱勢地位、邊緣地位，就好象花草樹木在背陰的地方不可能煥發異彩，久而久之就很可能在成了經濟大國的同時卻成了文化殖民地，這是非常可悲的。漢語是象新表意的文字，在唐宋之後他的音樂性又達到了高峰。是世間少有的兼有視覺美和聽覺高度音樂化的語言文字。吟詩是中國古已有之的詩歌藝術，中國詩歌除了在文字形象上豐富、活潑、富有生活氣息外，在音樂性方面也具有曠世之美。平仄的奇特作用，古典詩詞家都認識到了，但又說只知其然不知其所以然，這是很可惜的。如果我們把原來用科學的方法研究古典詩歌格律有意識地獲得詩歌音樂性的做法進行下去，那麼一定會給今天的詩歌創作帶來很大的發展和提高。可惜我們對古典傳統踐踏有餘、重視不足，造成今天漢語的聲調除市井的流行腔調之外毫沒有什麼藝術可言。雖然並不是必須講音樂，或者一定要按格式抑揚頓挫，但是這總是漢語一種特有的魅力。你可以不用，但不能遺忘。藝術的內涵是隨時代的發展而有所改變的，但沒有藝術總是一個非常可悲的。今天有人聲稱中國新詩在近百年的西化以後已經有了自己的傳統，試問，他們在詩歌語言的音樂性上提出什麼規律了？他們在剖析古典詩詞精湛的內在結構藝術之後，又提出什麼樣的新詩結構了？我們知道古典詩，以律詩來說，非常講究內在結構，它有起承轉合的要求。所以中國古典詩能在短短的幾十個字裡容納天地、包涵古今，震撼人心。如果捨棄了這種結構，不研究甚至無所知，又提不出新詩的結構要求。這種既沒有自己的內在結構又沒有音樂性的詩歌難道能說它有自己的傳統嗎？我們的新詩當然並不是毫無貢獻，也不是越走越壞，也不是說開頭好後來壞，我們的新詩始終還沒有找到自己、還沒有建立起自己的傳統，還是在嘗試摸索階段，因此它有明也有暗，有時好象有所發現有時又昏暗起來。而現在這個階段可以說是相當混亂昏暗階段。原因是多方面的，首先，中國新詩開始的時候，西方是處於浪漫主義時代的，西方浪漫主義的詩歌相對來講結構是簡單的，我們學起來也比較方便；進入現代主義以後，中國40年代的詩應該說跟西方現代主義詩是同步的，也還算是跟得上；但經過長期的閉關自守和可見的、不可見的文化革命，中國人的藝術感已經變得相當的麻木了，對什麼叫美，什麼叫音樂性、什麼叫內在結構幾乎都沒有探討；在這時候正好遇上西方後現代主義浪潮。後現代主義是西方破了自己從古典浪漫到現代主義的建構重新發展詩的新的結構的階段，我們猛然掉進這個新詩很奇特的結構的旋渦裡，怎麼可能說我們已經確實掌握了自己詩歌的後現代主義的傳統呢？甚至於我們是否有自己的傳統都還不清楚，應該說基本上沒有建立自己的傳統，更不要說學習西方後現代傳統而建立起自己的後現代傳統。所以那些自命為先鋒的詩人應該想想，他們有沒有提出一些明確的詩歌的規律、規範？有沒有寫出幾首可以作為典範讓後人來分析、來學習的詩？如果沒有，他們就不能在唐宋詩詞面前宣稱中國新詩已經有了自己的傳統。連傳統都沒有，又怎麼能夠說新詩在我這一代已經奠定了傳統呢？說這種話，實實在在和新詩的發展是沒有關係的，它只是人的一種心態。當然，我們的新詩絕對不是毫無貢獻，但我們的遺憾之處實在太多了；我覺得我們應該勇敢地承認，不知其不足，我們怎麼能夠創新呢？自己覺得自己這一代已經解決了所有新詩在寫方面的問題，我覺得這是一個非常不負責的估計。我們的語言這麼粗糙、笨拙，鬆散無力，難道還值得我們沾沾自喜嗎？還能說新詩傳統在我們這一代已經奠基了嗎？我覺得這種自欺欺人的說法毫無意思，對新詩的發展並沒有好處。詩人對自己的詩歌應該不懈地追求，新的傳統的奠基人決不是一朝一夕能夠誕生的。當然，從20年代到現在，各代新詩作者都作出了自己的貢獻，但還沒有一個詩人用自己的創作和理論成為新詩傳統的奠基者。在這種情況下還沾沾自喜的話，實在是有點坐井觀天了。這很讓人擔憂。以英國的詩歌而言，十五、十六世紀詩歌的寫作就遵守陰陽格的要求，詩人必須有敏感的耳朵；在現代主義的時候打破了這種陰陽格的嚴格要求；但今天的美國詩人也還是很注重詩歌的節奏感和音樂性。並不是隨便怎麼寫都是好詩；詩的音樂性始終是西方詩人和讀者非常追求的。金斯伯格的詩長長短短非常不規整，但他的詩是根據頓來分的，不再根據音節；他的詩是結合搖滾樂的節奏寫的，聽他朗誦的時候就會感覺到，他是在走另一條詩歌音樂化到道路。從威廉斯起，美國當代詩有擺脫英國傳統的要求，不再講音節，而講「頓」。羅伯特.布萊總是一邊彈著吉他一邊朗誦。而我們所謂的新詩傳統奠基人想到過這些問題嗎？他們在寫詩的時候用的是音節？是頓？是字數？雖然何其芳、卞之琳的先生曾經討論過這個問題，但並沒有得出什麼結論。新詩除非在音樂性、內在結構上能讓人感受到、有說服力，否則怎麼稱得上「有傳統」。傳統是一個非常複雜的內涵，我剛才舉的不過是音樂性和內在結構兩方面，其實還有很多語言問題，辭藻、語法結構等問題，除非這些問題得到解決、創新，否則我們決不能說新詩已經有了自己的傳統。漢字的魅力可以說今天已經被很多人遺忘了，甚至很多詩人也缺乏對漢字的形象、聲音的搭配、潛存的內涵的敏感。有人感到了不足，但沒有找到解決的方法；有人甚至都沒有感到不足，只是把詩歌的語言扭來扭去，或者寫出準備讓人家翻成外文的詩。或者乾脆破口大駡還當這是一種詩歌語言的創新。中國漢字多姿多彩的結構裡潛藏了多少文化、多少社會生活的記載，這個我們都已經長久不去考慮了。所以我覺得我們應該從中小學語文教學起，從小喚起孩子們對漢字的審美。至少應該對《說文解字》有一點接觸。如果跳出了漢字的特點，只是空洞地講語文，我們很難提高全民的漢語水平，也就更難奠定自己的詩歌基礎。小小的方塊字裡，積澱著中國某個歷史階段的社會生活及各方面的很多信息，每一個方塊字都像一個碑文，像一本書，像一幅幅的抽象畫。要求我們對它有審美敏感。現在應該說只有書法家還對漢字保持著審美的意識，平常作者和讀者都幾乎將漢字等同於西方拼音文字的符號。拼音文字是表音的文字，很少形象感性的東西。雖然索緒爾說能指是有感性的，但這只是他的一個理想，事實上，「bird」能和「鳥」相比嗎？我們的「鳥」這一個字立刻就把鳥的形象都生動地畫下來了，而「bird」和「birth」有什麼大的區別啊？它能把鳥的形象表現出來嗎？現在我深深地感到了我在這方面的欠缺，所以我不希望聽到周圍有自我安慰式的自滿。我覺得正是這種自滿使得我們的新詩長久以來沒有什麼進展，甚至於走上邪路。所以我覺得要使我們的新詩創作有自己的傳統，必須先要使我們全民的漢語文化有一個普遍的提高，從兒童教育起就應該開發這種智慧，這種智慧在中國的古代是很普遍的，而在今天已經被長久地淹沒了。要知道我們中國的字本身就是畫，可是為什麼我們打開一本書對這麼多字的畫卻毫無感覺呢？難道這是一種進步嗎？我認為從文化上講是一個很大的退步。看到漢字只把它想成一個抽象的符號，你就不是在發揮漢語的特點，而是削平了漢語的特點，把它降低到拼音文字式的抽象符號。拼音文字曾經被鼓吹成多麼多麼文明先進的文字，現在已經證明並非如此。事實上信息最多的還是漢字。漢字是最富感性色彩的，什麼時候你看見笑字你覺得心裡真是愉快，看見哭字就覺得真它是在掉眼淚，那你就開始恢復了一點對漢語文字的感覺。但請問，在我們的教育裡有那一個環節在喚起我們對漢語的敏感？沒有。只有少數的專家在作古董似的研究。我覺得幾千年的藝術和智慧的積累，為什麼就不應該傳給我們的後代呢？在這件事上我感覺到非常的痛心。漢字在要求我們理解它、欣賞它，但我們變得這麼麻木，在寫作的時候也不會欣賞我們寫出來的字，也不會對它有感覺。同時漢字的內涵也是在發展的，但我們最好是自覺的有意識的發展。現在詩歌朗誦似乎很流行，但有多少人是用音樂性來朗誦的？還是用一種舞臺的口吻，把一句本來並不內在有這種音樂性的詩，加上一種腔調說出來，就好象他在演戲似的。我覺得這不能證明文字本身具有這種音樂美，這些都是外加的作料，讓你聽了非常難受。所以我覺得新詩的朗誦沒法兒跟古詩的吟誦相比。因為你並沒有感覺到文字的音樂美和想像力。中國的語言在發聲上原來是非常講究的，比如說「車」這個字，有時念「che」有時念「ju」，我沒有專門研究，但我就在琢磨，為什麼你說「馬炮」你不說「馬炮」，在我們念書的時候，念「前車之鑒」不說「前車之鑒」，說「香車寶馬」不說「香車寶馬」，我沒有多少時間去請教老先生，我自己覺得「」這個字很可能有一種戰鬥的感覺，「」是戰車的意思；前車之鑒最初的意思可能是說在戰鬥中犯的錯誤；當然，現在很多人都念「前車之鑒」了；還有一點，「前—車—之—鑒」，很類似同聲，或者說雙聲；如果你把它念成「前—車—之—鑒」，就破壞了它同聲的音樂感。反過來，你把「香車寶馬」念成「香車寶馬」，那也破壞了它疊韻的感覺。這是我個人的胡亂的感覺。只是我覺得，對於語言我們恐怕應該增加一點音樂的意識這樣我們才能理解古人對聲韻的講究。現在，我們只知道押尾韻，但對於每一行詩怎樣才能念起來順口，可以說毫無把握，只能去碰；所以寫出了很多佶屈聱牙的詩行。只能依賴平時的習慣，而不能把藝術提出來作為自覺的追求。再說詩歌的結構，今天，很少有人能在詩歌中創造一種結構引人入勝，達到一種很高的境界。要麼是平鋪直述，直線發展；要麼就東一榔頭西一棒子，毫沒有整體的感覺。有差異必須有整體，才顯出差異的妙處；有起伏有高峰有百川歸海的內在結構的藝術感，才真正達到詩的較高境界。在這方面，我們對自己沒有自覺的要求，更沒有發現什麼共同的規律。我覺得新詩的直線發展與古詩的起伏跌宕簡直是沒法兒比。古詩用對偶也就打開一個新的層面。比如說到天的時候，就想到說地，那豈不是把空間一下子拉大了。像這種藝術我們現在都談不上用，因為我們根本想也不去想。所以在這時候我個人覺得不能說新詩已經有了自己的傳統。傳統的建立，並不是一句空話，更不是幾個中青年詩人發表發表宣言就真的存在了的。那些自己覺得已經奠定新詩傳統的新一代詩人，恐怕他們在寫詩的時候根本就沒有考慮音樂性、內在韻律、內在結構等問題。對他們來竟傳統只是一個抽象名詞可以隨便安上的。有些詩人宣稱，中國新詩經過近一百年的嘗試，在他們這一代已經奠定了傳統，我覺得這句話是落空的。我也承認，中國詩人都真努力地尋求新詩新的發展，但在比較浮躁的心情下，他們第一不清楚中國新詩究竟缺什麼，第二根本沒什麼設想，尋找發展的時候，只能伸著脖子看看國外有什麼新潮，想接上這個新潮。想半路搭上新潮詩、進入現代化，想得好，可是做不到。前一陣子，忽然覺得寫抒情詩落後，興起了寫敘事詩的熱潮，事實上，他們的敘事詩是把平庸的生活瑣事羅囉嗦嗦寫下來。他們意識到在後工業時期、後現代時期，感情的東西在西方好象已經很不好說了，抒情已經成了一種反諷，於是他們就搬來一種反抒情的詩風，開始寫敘事詩。他們沒有意識到，敘事narrative，在英語裡，在西方的闡釋學裡，在現代西方的詩學概念裡，並不是說故事的意思，而是有一種歷史的本質，因為他們認為歷史本身就是一個故事，歷史並不是像人們所想的一樣是對真實事情的記載，而是跟寫小說一樣，是一種敘述、敘事，所以在寫敘事詩的時候，實際上是要表達一種很深刻的歷史的實質的。而我看到的所謂敘事詩，很少涉及到這個深度。多半是講些城市生活的嗩瑣碎碎的事情，這事實上是對敘事詩的庸俗的理解。只是想到它是一個新名詞，而並不去探究它真實的內涵。近幾年，我們不斷地搬弄西方的流行思潮或名詞，這使得我們在寫作中非常茫然、混亂。我覺得，像這樣沒有自己的主心骨、沒有自己對詩學的深刻的研究，沒有對自己傳統的總結，只盲目地搬弄一些新名詞，這樣走下去肯定是找不到出路的。我們詩歌界特別喜歡熱烈的爭論，如果是圍繞詩歌進行的，我覺得是很好的。但不幸有時爭論是出自非詩的因素。我認為最近發生的「知識分子寫作」和「民間寫作」的爭論，表面上是關於詩歌的，實際上是非詩的，是人與人之間關係的摩擦，是一種權力話語的爭奪。不是關心中國新詩的發展，而是在爭主流在這樣做的時候，其實已經失掉了一個知識分子真實的本質。說人家「知識分子寫作」時，這個「知識分子」是帶有貶義的其實被斥為「知識分子」的和自稱為「非知識分子」的都是一些學院裡的文人或有知識受過教育的，並不是什麼真正的「民間」的。但知識分子的本質卻被丟掉了。不對詩歌理論進行不懈的追求，而是總考慮自己投入的勞動是不是得到了報酬，是不是已經成為注意的中心。在詩歌界爭論誰是主流、誰是支流，誰是中心、誰是邊緣，這本身不是詩歌的問題，而是人的問題。我們寫詩的空間大得很，「知識分子寫作」也好，「民間寫作」也好，既不是知識分子又不是民間的寫作也好，都有一個很大的寫作空間，為什麼非要二元對立呢？搞得有你沒我、有我沒你，非得要說你不行我才能站住。這種二元對立的思維是非常妨礙我們有一個寬鬆的環境、寬容的胸懷、探討真理的知識分子的良心。我覺得這場爭論對中國新詩的發展並沒有什麼貢獻。令我驚訝的是，在文化大革命已經過去了30年的時候，為什麼還對知識分子帶有這樣的偏見？從廣義來講，知識分子難道不是民間的一個成員嗎？難道是跟民間對立的嗎？而太自以為是的知識分子也未免把自己看得太重，事實上有幾個真正夠得非常了不起的呢？我們不過是有一點知識而已，有什麼值得沾沾自喜的呢？所以我覺得這是一種心胸狹隘、情緒躁動的表現。我希望以後寫這段詩歌史的人，不要把這次爭論當作一個嚴肅的中國新詩的討論。關於這方面，太原日報的文學副刊記者採訪過我一次。我覺得大家都因該有一個寬廣的胸懷。我們有一種民間情結，我們經常搬弄「人民群眾」、「大眾」、「大眾化」、「民間」這種名詞，我們在說這些話時，總有一個習慣性的假設，好象沒有受過教育的人才能被認為是質樸的人，好象沒受教育是他們一個先決的條件，我覺得這也挺可笑的。在一個教育普及的、文化素養非常高的國家，民間絕對不是跟知識分子對立的一些人，也決不是跟學院毫不相干的。當你覺得你是在進行民間寫作，在語言上用了一些非常粗俗的話，就代表民間，我覺得這是對「民間」這個詞的一個污辱。在寫90年代文學史的時候，如果過多地強調這次所謂「」和「」的爭論，就會給人造成一種誤解，以為90年代的詩不過就是由這兩種詩人構成的。實際上，這其中還有一種商業心理。互相吹捧是一種炒作，互相責駡也是另一種方式的炒作，這是我們這個商業社會發展出來才一種畸形的宣傳方式，現在已經侵蝕到我們的學術界來了。互捧和互罵不過是一件事情的兩個方面。所以我們在寫文學史的時候，一定要慎重分析這些現象。
我不會委婉講話，分量也非常不恰當，我只知道怎麼想就怎麼說，所以一般我是不太願意介入這種爭論。因為爭論是很複雜的事。我呢，往往是從書呆子的角度單弦地考慮，這很不好。
吳思敬：您剛才講得特別好。有些問題咱們可以提出來討論討論。
鄭：對，各人想得不一樣。吳思敬：您認為中國新詩到現在還沒有形成自己的傳統。您主要是針對有些人講新詩由於我奠定了傳統
鄭：對。從詩歌藝術角度講，我覺得新詩還沒有什麼定型。
吳思敬：那現在對傳統的理解是多種的，您主要是從詩歌的藝術角度，認為新詩沒有像古典詩歌一樣形成一套完整的規範。但傳統還有別的方面，比如說，新詩所表現的思想、意識、內涵跟古典詩歌相比還是不一樣的，比如說，從胡適的嘗試開始，到郭沫若早期的那種人文理想、個性解放的追求，再到艾青他們詩歌中對民族精神的體現。我個人的看法，新詩傳統的內涵不僅限於是否有一套完整是格律，從這方面看，新詩確實沒有形成比較規範的東西。林庚、何其芳、卞之琳他們都對新詩格律進行了探討，但無論是林庚的九言詩還是何其芳的現代格律詩都沒有流傳開。那麼現在當代詩歌界有兩種看法：一部分人認為可以對新詩進行規範，比如西南師範大學的呂進；另一部分人則認為新詩很難規範，要用一種新的格律來規範新詩的可能性是很小的。
鄭敏：我從兩點來理解你的觀點，第一，傳統不光是一個形式的規範，這個我同意；從主題的角度講，每個時代有每個時代的主題，但我不把這個當成一種傳統；它沒法兒講傳統，因為各個時代都必然有不同的發展；第二，關於格律的追求，我認為不可能由誰來立個法，也絕對做不到一朝一夕就能成功。我感到欠缺，但我沒辦法提出來到底該怎麼辦。我自己可能在寫作的時候進行一些嘗試，但成功與否是完全沒有保證的。我覺得我們首先是意識到詩歌是不能沒有形式的，至於是什麼形式，這是個需要時間來解決的大問題。我所感歎的是，現在很多人，特別是年輕人，完全把詩的形式放棄了，（詩寫得越來越自由、越來越散文化）可是我覺得詩歌詩不能脫離語言的音樂性，是語言音樂性的集中表現。如果文學創作對語言的音樂性抱著很粗糙的態度，那文學的高峰就很難達到。至於具體的形式，可以有多元的探討，但首先我們必須重視這個問題，只有這樣，我們才會去解決；如果根本不重視，那就連希望都沒有了。一個民族的語言一定有它自己天生的一種音樂美，我覺得我跟您之間沒有什麼矛盾；至於內容方面，那是每個時代都有不同的主題這個好象很難訂立傳統。由於生活的改變環境的改變都會產生一些新的大家共同關心的主題。
思敬：中國新詩發展80多年，它本身就積澱了很多東西，您喜歡也好不喜歡也好，它確實是存在的。就像魯迅先所批判的國民性問題，比如阿Q的精神勝利法，它就是這麼一個傳統，從古到今地沿襲下來了。新詩發展的80年中，今天很多年輕詩人所用的某些手法，其實在五四時代就已經存在的。比如，敘事詩的生活流，五四時期康白情寫的詩有時候比生活流還生活流，而且是詩意不強的。
鄭敏：我跟您的看法不是完全不同，但有一點，我覺得所謂傳統，第一，你能把它提高到一種理論來看。不能說誰寫了一首詩，它客觀存在了，就成了一種傳統。每天都有很多人在做很多種嘗試。但作為整個民族的文化傳統，必然有一種歷史的貫穿性
吳思敬：我把傳統看成一條河，每個詩人、每個時代的思想家的成果就自然匯進了這條河，本身就成了傳統的一部分。
鄭敏：那今天張三寫了一首怪詩，成了一個傳統；明天李四也寫了一首怪詩，又成了一個傳統……
吳思敬：實際上這也代表了詩歌創作的一種傾向。如果說，這些非詩、歪詩構成了一個時代，二三十年後我們再回過頭來看，這也是一個無法忽略的存在。每個詩人都構成了傳統的一個分子或者傳統的一個部分；無數的詩人就匯成了我們的傳統。這是我的個人看法。
鄭敏：您這有點自然主義啊，只要存在了我就得承認它是傳統。我理解的傳統，是說你能從藝術，或者思維，或者哲學等角度把它提出來說，確實是要這麼做的。要有一定的貢獻……
吳思敬：您說的是優良傳統，傳統中還有一部分是蕪雜的傳統。傳統我覺得就是一種很豐富的東西。
鄭敏：我覺得您這種說法比較新鮮。
谷豔麗：鄭先生我也有一個問題。在我研究1917-1927的新詩理論的過程中，我比較同意吳老師的看法，我覺得新詩有了一個傳統。您說的傳統是從詩歌的藝術，音樂性、內在結構等方面來看的。我所說的傳統可能跟您的不太一樣。比如，當初胡適所主張的用白話寫詩，並且「詩無定行，行無定字」，他創造的自由詩體對於我們新詩來說就是一個傳統了。再有，郭沫若發展了胡適開創的自由詩體，但胡適走的是寫實一路，講究的是白描、和具體說理，而他張揚的則是個體生命意識，這也是新詩的一個傳統啊，這也是新詩發展過程中的一條線索，一個路子。
鄭敏（笑）：那我就要問你一個問題了，只要是文學，都會有這些東西，那就跟新詩不新詩關係不大了。文學，小說也好，散文也好，它都脫離不了當時的一些想法。這是主題問題。
譬如說阿Q精神，魯迅提煉出一個民族的一種劣根性，是發現了一個看人的角度，至於是不是傳統，我覺得還不見得。但作為詩歌傳統，應該體現出它自己的特點。我個人覺得音樂性是詩歌不可或缺的；還有一個，詩歌跟語言的結合是特別的密切,詩還是有一種比較強烈的對形式的要求。而且不能脫離漢語的語言傳統，你不去分析自己的語言，而去把別人的東西搬進來不見得適合你。我覺得民族性的傳統跟語言結合得非常密切。我不反對你們大家說的各時代都有各時代的精神。我主要從歷史的、思維的角度來看。更多地寫潛意識、無意識，從這個角度來說，他當然也是一個傳統，因為他開出這麼一條道路來了。但我還是覺得我所講的傳統更你們說的傳統有點不一樣
思敬：這就是您的一家之言。
鄭敏：對，咱們都是多元嘛。但我覺得內容還是不要忘記是拿漢語寫的。我最痛苦的是很多人都不是拿漢語寫的，語言歐化得特別厲害。我也覺得白話文的口語是很豐富的，中國文學一直是口語和文學語言並行的，但現在我們的文學語言的傳統是中斷了，我覺得。現在只有口語可講了。那是不是丟掉了特別可貴的一部分呢？西方的語言是像聲型的，某種聲音就代表某種感情，而我們的語言不是。
谷豔麗：您說的是要從結構中尋找新詩的傳統，但新詩的傳統恰恰就是不講結構的。鄭敏：為什麼新詩中就應該不講結構？這是誰規定的？這不過是當時我們為了反抗古典文學，為了打破束縛
吳思敬：這種概括也是非常簡單的，只能代表一部分的新詩創作。
鄭敏：就說徐志摩的那首《偶然》吧，本來是首情詩，可我現在覺得可以放在很多種偶然的情景中。「最好你忘掉」這句詩，我覺得非常有歷史意義。我現在經常碰到說「最好你忘掉」，我不想忘掉！（笑）所以我覺得一首詩看你怎麼解讀。我並不要求回到嚴格的起承轉合，不過就像上一個塔，你也得走上好多臺階啊，最後到一個塔尖，你可以走上去，你也可以空降到那兒，反正你得想個法子
吳思敬：您以前對詩的高層結構的分析是非常精闢和到位的，到現在也非常有意義。那您覺得這個詩的高層結構形式是帶有普遍意義的還是多種結構形式中重要的一種？
鄭敏：這只是結構形式中的一種，因為它特別明顯我就舉它了。就以現代音樂來說吧，沒有一個音樂家在創作的時候不講結構，沒有說東一榔頭西一棒子最後你就結束了。我們現在已經自由到一種說不出來的程度，說是意識流吧，又不是；西方的東西是有必要借鑒的，但我們的腳畢竟是站在漢語上的。看到我們的漢語被疏忽到這種程度，我覺得特別痛苦。現在我們眼中的漢語已經完全變成了一種抽象符號，它只是代表某種觀念，本身已經沒有色彩了。我還是對我們的語文教育有意見，它根本就不管這回事。我覺得現代當代古代都應該打通了，不能到了大學研究當代就只管當代……
吳思敬：鄭先生，我們首都師範大學成立的中國詩歌研究中心，就是把中國古代詩歌研究、新詩研究和詩歌理論研究這三方面結合到一塊兒。
鄭敏：反正現在我聽詩歌朗誦挺難受的，都在那兒大聲呼喊，都是一種舞臺形象。音樂本身沒有傳達出來。
吳思敬：您在海外是不是參加過西方詩人的朗誦會？鄭敏：我在80年代的時候參加過幾個朗誦會。我念的是漢語，別人給翻譯成當地的語言，我不知道他們的翻譯是否具有音樂性，但我自己的語言我不保證有什麼音樂性。現在多半是語調傳達某種情調。但聽他們外國人的朗誦，音樂性確實非常強。他們拼音文字很容易在音樂性上發揮，漢語是一種隱性的音樂，平仄相間、聲韻搭配，念起來才抑揚頓挫，所以要獲得較強的音樂性確實很難。像啟功先生從小作詩，對漢語音樂性他說是知其然不知其所以然，可是我們現在又不能按這個「然」去做。可是我想知道為什麼這麼搭配就很好聽，那麼搭配就不好聽呢？現在可以說我們已經完全把漢語的平仄扔掉了。
谷豔麗：當初劉半農做過四聲譜，但後來就沒有人繼續了。
鄭敏：我們對漢語音樂性的要求，破了格律詩以後不要了。我不同意口語是白話詩創作的唯一的路。還是應該有詩歌語言的。難道成天罵「他媽的」就是詩了嗎？我們對自己的母語是相當麻木的。我自己就是這樣，在這方面從小就沒有受到很好的薰陶和訓練。我不相信放棄了格律之後漢語詩歌的音樂性就沒有了。我們應該有自己的搭配。這需要研究。啟功先生寫的詩雖然不一定每一首都那麼有境界，但至少念起來都很對頭，不像我們有的年輕人寫的新詩念起來就不對頭。不是說要復古，但古人的經驗一定是抓主力旱煙袋一些精華（規律）
徐秀：但我覺得漢語發展到現在已經發生了很大的變化。平仄所形成的漢語的音樂性是建立在古代漢語的基礎上的。古漢語是單音詞占多數，平仄對起來比較方便；但現代漢語中，雙音詞占多數，三音以上的外來詞也越來越多。我們要照傳統的方法去尋求現代漢語的音樂性，必然會產生矛盾，那麼我們該怎樣去協調呢？
鄭敏：這確實是非常困難的。我們的從古代流傳下來的四字短語，通常都是音韻協調的。舉列來說，你看俞平伯寫的《淒然》前頭的一段散文，（找書）你就能從他的文字裡聽出音樂般的節奏，我來念一小段：「今年九月十四日，我同chang
huan
到蘇州買舟去遊寒山寺，雖時值秋半，而因江南陰雨兼洵（？），故秋意已頗深矣」你就能感覺到它的緊松快慢的節奏感非常好。「但是日雨意未消，遊者黯然瞻眺之餘，頓感遼闊」，這不就是音樂嘛。我當然不是說要所有的人都去寫這樣的文章。但為什麼他就是講普通的事，沒寫詩也具有這樣一種音樂感呢？應該說中國的詩已經滲透到所有的散文論文中了，《中庸》、《大學》都已經詩化了。詩原來是漢語最精華的東西。念到這兒就會產生一種迴腸盪氣的感覺。「人在廢殿頹桓間，得聞清鐘，猶動悽愴懷戀之思，低回不能字已」他講的是很普通的東西可它就很有音樂性「複寒山一荒寺耳，而搖盪性靈至於如此，豈非情緣竟生，而盡隨情感焉，此詩之成殆吳之皆習詩然」。我們當然不用去寫古文了，但可以從句子的長短裡調節節奏。現在最注意音樂性的是流行歌曲，倒不一定做得好，歌必須用音樂來征服人，歌詞要上口聽起來才順耳。詩難道就沒有這樣的要求嗎？即使是朗誦一個很簡單的東西都能讓人迴腸盪氣那多好！在聽的過程中沒有快感，沒有跟你的感情呼應的感覺，這是非常複雜的事情，絕對不是我說了之後，我能做，他也能做的事。我對我的詩最大的不滿足就是沒有多少音樂性，為什麼就不能有這種迴腸盪氣的音樂性呢？聽朗誦時，感染人的並不是思想。當然，如果詩有很高的意境，在全詩朗誦完的時候，能達到精神的超越、提升，也可以使人陶醉，但這個聽的過程往往是比較痛苦的，因為你不能很自然地根據詩句的語調配合詩要表達的感情。句子長短搭配有節奏感、聲音感也是很重要的，這個東西無法規範但又絕不能完全放棄。新詩發展還不到100年，還遠著呢！我們應該關心這個，不能放下不管。……人家不是說熟讀古詩不會做也會吟，這個吟的本身就是音樂感的體驗。就像啟功先生寫舊體詩，他不會去刻意地安排平平仄仄或仄仄平平，那些詩句帶著音樂感自然而然地出來了。所以如果我們的腦子裡天然地對漢字帶著音樂感，那就不用苦苦地學，這需要從啟蒙教育開始訓練。
徐秀：那您覺得是不是有必要回歸私塾式的教育呢？鄭敏：不要整個的回歸，但我覺得多朗誦一些古典詩詞文章，你會喜歡那種感覺的。
徐秀：現在有人在做這樣的嘗試。葉至善先生主辦的聖陶學校目的就是加強古典文化修養。除了和普通中小學一樣的教育之外，還讓孩子們背誦大量的古代詩詞比如《詩經》什麼的。
鄭敏：對，小孩就應該大量地念。語言和內容真的是水乳交融，血肉相連的，高深的思想如果用簡陋的語言來表述真的是一種遺憾。現在西方後現代是非常可怕的，語言也簡直是一塌糊塗。
吳思敬：在您自己的詩歌創作中，漢字的「詩性思維」對您有沒有影響，或者說對漢字的重視有沒有觸發您的詩興？
鄭敏：這種情況很少。一篇文章寫出來，先不看內容，文字本身就已經傳達出了它的意義，有時候是有這種感覺。我覺得現在的詩越來越智性化，文字也多半是非常枯燥。我倒不是說詩歌只能審美，我更注重的是境界，最後的高峰是境界，這是中國詩的特點，外國詩幾乎達不到我們的境界。就怪我們的教育，在這方面太粗糙了。居然有人主張要把我們的漢語拉丁化，簡直是瘋狂。確實，我們的漢語是太豐富了。這一點是解構對我的影響。解構語言學是追這個字的根，這樣就擴充了字的內涵。一個民族就應該熱愛自己的語言，而提高語言文字的審美是很重要的。要不然，一個非常難得的還在呼吸著的古文化會隨著語言的完蛋，就完蛋了。所有依附在語言上的痕跡也就沒有了。我們現在是語言還在，痕跡卻看不見了模糊了。
王曉生：剛才鄭先生講到的新詩沒有形成自己的傳統，跟有的學者說的新詩的詩體還沒有成熟，我覺得很有關係。
鄭敏：那當然了。你用了詩體兩個字，有人就要反對你了，新詩要什麼體啊。你說詩體的時候，那說明你已經感覺到形式的必要了。
王曉生：語言很難規範。我覺得語言的平仄是跟方言、跟古漢語有很大關係，在普通話中好象不好協調。
鄭敏：普通話裡平仄已經統一了，入聲沒有了四聲還有，但的確，要找回漢語的音樂感是比較難的。
張大為：您剛才說到漢語的形象性，我覺得漢語跟西方的拼音文字相比較而言有一個形象特徵，但總體上還是一個符號系統。我看到「鳥」字，想到這個形象，是因為我首先知道這個字代表鳥的意思，然後才感覺到它的形象性
敏：嚴格的象形字才有直接的形象性。隨著漢語的發展，形象性已經不是很強了。所以我只能說它是抽象畫。你看《說文解字》，就是把漢字進行形象性還原，每一個字都是有故事的非常有意思。當然現在的漢字已經簡化了，這種形象性已經非常抽象了，但即使是這樣，漢語跟西方拼音文字還是有很大不同的。
比如，kind kill
字形並沒有多大區別，但是和藹的意思，而卻是殺人的意思，我不否認西方文字在聲音上的優勢，但我們的漢語也有自己的優點，如果我們放棄了自己形象性的優點又沒有人家聲音上的優勢，就會非常的蒼白colorless，沒有個性。王曉生：我覺得漢語的形象性優勢在詩歌寫作中是發揮不出來的。
鄭敏：當然發揮出來了。你拿柳永的詞和蘇東坡的一比，從字上你就能看出兩個感情完全不一樣。王曉生：我們這是讀這個字想到它的意義。
鄭敏：不，我只能說你跟我一樣的可憐沒有受到這方面的教育。
王曉生：當然我理解鄭先生極力發掘漢語審美性的一片苦心，但我覺得這種審美更多的是加強我們對祖國文化的情感，並不是在寫詩中有多大的作用。
鄭敏：不，在寫詩中是很有作用的。厚著臉皮舉一個我自己的詩，《我在雨中看花》，你並不知道它講什麼，但就有一個情節不光是意思，每個字都有一種感情。解構主義的道理，每個字裡都沾滿了痕跡，有一種感情的維繫。你看「柳」字，有關楊柳的姿態、離別什麼的都在上頭了。
王曉生：可是我覺得這是一種文化積澱，跟字的象形沒有多大關係。就像「雨」字，我並不是看它有四點而在腦海裡反應出雨，我讀英語的「rain」同樣有這種感覺。
鄭敏：你對英語的反應跟漢語一樣啊。一種是聲音的一種是視覺的。像中國的書法，沒有哪個外國人寫個「rain」掛在牆上吧。書法保留了漢字的形象美，一般人就忽略了。有一回我到一個荷蘭人的家裡去，就看見牆上掛著溥傑寫的一個大字「雨」，至少我立刻就感到很舒服，你要寫個「rain」掛在那兒，我還以為發瘋了呢。
二、 關於女性詩歌
女性這兩個字是非常含混的，是誰心目中的女性呢？女權主義文學是有他非常明確的目標的，那麼女性文學的目標是什麼卻並不清楚。現在所謂的女性文學的女性，多半是指從20歲到30多歲的女性，因為從男人的眼光來看，這個年齡階段的女性是最富女性魅力的，是嫵媚的敏感的甚至是多愁善感的他們把這個當成女性的特點，又把這個特點和文學聯繫在一起，所以女性的模式事實上是按照男人的審美眼光定的。與女性的獨立人格沒有關係。像這樣理解女性我看是很有中國特色的。那麼，女性的最高境界應該是什麼呢？形體的美麗嗎？溫柔嗎？善於表情嗎？懂得賣弄嗎？我覺得不是。在我認為，女性的最高境界，是一種極為寬廣的人類之愛，和對和平的渴望。就像諾貝爾和平獎的獲得者修女特裡薩，她對窮人、對兒童、對一切絕望的人的關懷。在基督教裡有聖母瑪利亞、在佛教裡有大慈大悲的觀音菩薩，中國神話裡補天的女媧，這些都是女性母愛的最高化身。這種深刻崇高的感情才是女性最高的境界，不用說人類的起源是母性社會，如果沒有母愛，人類就沒有存在的可能。為什麼女性文學不能打破把女性看作青春偶像的觀念呢？為什麼不能進入一種更廣闊的境界呢？悲天憫人、關心人世的種種疾苦、對和平的追求、超種族的愛、超國籍的反戰，這些就是我心目中女性文學的最好的內容。然而今天男人們並不希望女性文學朝這個方向發展。他們鼓勵各種充滿挑逗的女性文學，而且也得到市場的支持。我不否認女性有陰柔之美，就像男性有陽剛之美一樣，但為什麼沒有提出男性文學呢？
吳思敬：我覺得鄭先生的話對回當前女性文學創作是非常有針對性的。女性文學發展到現在，尤其是現在所謂70年代作家群，像綿綿、衛慧她們這些上海青年女作家的出現，確實面對著這樣的問題，對性意識等等的描寫已經到了薄透露無以復加的地步。如果這麼走下去，以後還寫什麼？
鄭敏：這些我都不願意介入，因為我不願意傷任何人。但我覺得這個商業主義確實是太厲害了。我有時候偶爾看小說，發現幾乎沒有一篇它不加進去一些商業角度的性描寫，好象不然就賣不出去。那次我拿到《人民文學》，我先看詩的部分，不管好壞，我覺得還是乾淨的，等我再看兩篇小說以後，沒有一篇不像這樣得撒上點胡椒麵兒的，要不然就沒味道，我特別難受。
吳思敬：過去撒的胡椒麵兒是愛情，現在是性了。
鄭敏：反正我覺得中國的女性文學跟西方的不一樣。西方的女權主義是很鮮明的，也是一種探討，雖然不一定有出路，也說不上有多大的意義，但她們抱著一種特別嚴肅的態度。西方的東西從物質的到精神的，麥當勞文化等一擁而入，反倒讓我們的傳統文化靠邊站，這不能不引起人的擔憂。最近我聽到一些說法，挺難受的，有的人好象挺正直的，可居然能說出中國自從秦始皇以來這兩千年的文化只有兩個字——「專制」。他把中國文化一棍子全都打倒。決定學西方了。我問了很多像我們這樣在西方住了很長一段時間的人，絕對不認為美國就是我們未來的理想，絕對不是！他有他的優點，但我們民族同樣有我們自己的很多優點。可是現在你去問我們下幾代的人，那只要洋的就行。我就覺得我們的教育有問題，你要光搞科技，不講人文教育，是絕對不行的。現在，經濟一體化是逃不出來了，文化一體化那可就太可怕了，我可不要。人們都認為解構主義是要把傳統整個撕破，其實是相反，它只是想對傳統有一個新的闡釋，德裡達，這位解構主義理論的奠基人，就曾說：「我永遠想，亞裡士多德是在我們的前面而不是在我們的身後」，傳統是未來的而不是過去的。我們有這麼厚重的文化遺產，只知道扔而不將之變成未來的財富，實在是太可惜了。說實話，我們的商業化比美國可厲害多了。美國人把漢堡包叫「垃圾食品」，可我們的孩子們卻對那東西喜歡得不得了，我那個外孫說，我願意一天到晚吃漢堡包、一輩子吃漢堡包，我聽了都氣壞了。現在孩子真是要不抓真不得了所以我覺得在做好經濟一體化的同時應該有一個大的人文教育運動。
吳思敬：您作為一個女性詩人，對新時期以後的女性詩歌創作總的印象是什麼？您認為女性詩歌存在什麼問題，您希望有什麼樣的發展？
鄭敏：我覺得女性首先要成為一個健全的、很有智慧的人。我真覺得很多女性還是按照男性的眼光來塑造自己。有些事情搞得太過分了，提出「婦女半邊天」以後，又宣揚「鐵姑娘」什麼的。把很多人都搞煩了。一次，在香港的一個座談會上正好碰上王安憶，一位臺灣作家在發言中大講女權思想，王安憶的發言讓我吃驚，她說她非常羡慕日本婦女，可以不出來，只在家裡過。我相信她後來也許也不那麼覺得了。有些東西搞得太過分了，就讓有的婦女覺得失去了自己的女性特徵。後來，又要搞女性解放，又專門寫性壓抑啊之類的，越寫越神經質。最近臺灣那個叫什麼呂秀蓮的，也非常可笑，說自己是「深宮怨婦」，據說還是個女權主義者，所以我覺得這些人都莫名其妙，她怎麼能算女權主義呢？她自己用這種話說自己和阿扁是什麼關係了，成「深宮怨婦」，從漢字來講，這種字你看了什麼感覺？這太可憐了。不是一個獨立人格的婦女，我在做副總統，應該怎麼樣，而是說自己是什麼「」，那你是不是乞憐于阿扁給你點權力？你看這種話就說明她的意識深處根本沒走出男性社會，人家還跟我說她是個大女權主義者，我說這個形象就夠嗆啊。都什麼時代了自己把自己放到「」的地位上，真噁心。
吳思敬：女詩人尤其是現在所謂的女性詩歌，很多都是寫愛情，甚至性意識等，但您的詩歌中愛情詩的比例不大，您在這方面有什麼想法？
鄭敏：我覺得這是跟我受的教育有關。我念的是哲學，哲學總引導你去關心人類的問題、人類在歷史上留下的腳印，或者是人類的狀況處境這種哲學角度沖淡了個人的東西。這也好也不好。不過，說來說去，詩歌第一要真誠，你要真那麼感覺你就那麼寫。但我覺得中國中青年女性詩人最大的問題就是沒有自己執著的追求，而是跟著時尚走。不是在自己生命中強烈感覺到的、要表達出來的東西，而是去開發自己的流行意識，這樣寫出來的詩，就感覺不到真誠。詩歌，不管你寫什麼，最重要的就是要真。最近你看到網上的臧棣的那首敘事詩沒有？寫的是第一次坐飛機的體驗，有兩個地方讓我非常吃驚。一個是他說在高空中跟一個白人這麼接近；一個是看到空姐來送食品，就想到自己在幾個禮拜前結婚了，已經把鑰匙全部留在家裡，充滿了性的暗示。你說看到一個空姐來給你送吃的你就……你說這怎麼辦呀？還說他的第一個感覺，跟白人這麼接近，唉，什麼話呀！實在是太丟臉了。看到這樣的詩，我是非常難受。所以，關於什麼知識分子和民間寫作的爭論我覺得他們都不是很真誠，都是各有別的其目的，關心的都不是詩本身，非要爭個你死我活，都挺浪費精力的。
吳思敬：您對美國自白派的女詩人怎麼看？
鄭敏：外覺得她們是很真誠的。譬如說杜拉斯，她其實寫的是在她的生命裡很深刻的歷史的東西，在她的詩中，有些內容是關於法西斯對人類的殘害對她個人生活的深刻影響。自白派是非常深刻的，可是我們對他們沒有深刻的理解。可是有些也是庸俗的。比如要去給一個女士開門，她會說你污辱她。對男士的騎士作風，她們都覺得這是表明她們是弱者，也讓有些人手足無措。我覺得她們的詩寫得是非常真誠的，您能不能跟她有同感是另一回事。對我們年輕的詩人最怕不夠真誠，考慮非詩的因素太多了。或者模仿新潮，或者搶當先鋒，或者獨樹一幟……完全分散了對詩本身的注意力。所以後來我說的一些話就得罪了一些人，我說我們的詩歌的問題出在詩人身上。丟掉了詩人的高潔品質夾雜了很多謀略。就離詩很遠了。詩人最可貴的就是保持一顆敏感的詩心。詩人的心不去很好地感受生命，而去想一些謀略、去拉幫結派、互相攻擊什麼的，這都不是詩人做的事。
三、 為什麼研究解構主義
我是在1986年開始接觸解構主義的，在讀了德裡達的《書寫學》、《書寫與歧義》、《位置》等重要的著作之後，我發現德裡達是要攻破西方邏各斯中心主義的傳統，也就是帶有濃厚的宗教色彩的西方形而上學，反對一個中心的權威、反對絕對真理和永恆不變的存在。尤其是用反對二元對抗的方法來解構權威。他意識到二元對抗這種黑格爾式的歷史觀是滲透在西方文化裡的一種思維習慣。宇宙是永遠在變的，人類的智性是有限的，人類相對抗、屠殺的歷史是非常血腥的，人類以自我為中心的態度來對待自然造成對自然的摧毀，人類自以為得理性有科學就能成為萬物的主人，這種權威主義是非常危險的，深深地危害了人類與自然的關係，增加了人與人之間的權力鬥爭，我們總是想，要進步就要消滅對方，凡此種種，都與一個中心的權威主義和二元對抗思維方式有密切的關係，使人們盲目地、自以為是地將烏托邦的理想付諸實踐，結果得到的只是一場血腥的歷史，這也是形而上思維僵化的結果。同時我認識到德裡達所要樹立的那種無形無聲永遠變動的蹤跡的運動和我們老子所講的道是十分相似的。解構無非是運動中的一環，解構和結構並不是二元對立的，而是互補的，在總書寫裡大兩種互相協調的功能，德裡達曾說，只有解構沒有結構的可悲結果跟只有結構沒有解構是一樣的。這使我認識到，我們的古典哲學，包括老子和儒學其中都有解構的道理。譬如以道的功能來說，「道」是無中生有，道是不可以道的，而中庸的道呢，也是反對二元對抗的，這都與今天德裡達所追求的是十分相似的，所以我就問我自己，解構主義為什麼產生在今天的西方？西方的邏各斯中心主義有很久的歷史，譬如他們的神學裡，甚至於文藝復興時的人道主義思想，也都擺脫不了邏各斯中心；進入工業時代，物質主義、邏輯至上，狹隘到科學主義已經盛行了上千年了。在這個節骨眼上，解構主義回顧兩次世界大戰、歷史上的許多血腥事件、種族之間的仇恨、強權主義等，轉向追求道、變和無。變是破了形而上的僵化，無是說物質主義把人匡得太死，無要比僵化的永恆的存在更有創造力。德裡達對傳統強調批判地繼承，而決不是像一般人所以為的要整個撕毀傳統。這些都引發了我的反思，我想到了近百年來我們對傳統的態度，我們對傳統進行了徹底的否定，解構主義認為蹤跡所過之處是不會被徹底消滅的，而且解構主義的文字理論語言觀也引我深思，近百年來人們對古漢語的徹底的唾棄，尤其是漢語拉丁化的主張，今天看來是一種荒唐的奇想，不論五四先賢們出於何等的愛國熱情和勇氣作出了他們當時認為是正確的選擇，我們今天來看，這些主張都是十分錯誤的。廢除自己的文字就是廢除文字裡所包含的文化，這種所謂的革新運動，實際上就是潑掉洗澡水連孩子也一塊潑掉的愚蠢行為。對傳統，我們只能除掉它的渣滓，毫沒有徹底廢除的權利，在文字改革近百年的今天，漢語的處境是非常悲慘的，缺乏音樂性缺乏文化內涵，這已經是無法掩飾的事實了。作家們曾經把今天的漢語比作一片不能生產的土地，他們雖然有很強的創造力，但他們拿著一個很粗的創造之根卻找不到一片生長的沃土，所以只好求助於西方的文學和文化，（引高尚的一篇文章，見1998年11月25日的《中華讀書報》題目《給他們一點外國》）：「外國，正是外國刺激著我們、發酵著我們，同時也啟示了我們。那麼傳統呢？傳統卻無力拯救他的後繼者，它已被我們親手破之劈之革之踹之，當代作家中的新生代所要面對的傳統更慘不忍睹，他們幾乎無力縫合那已被弄碎的傳統了，或者說今天聒噪著所輕鬆吹頌的傳統文化，因為那麼多難言之隱已距這一代人，無論它事實上還有多少補養能力，很多人在道理上早已聽說紮根于民族傳統與文化就能結出碩果，可實際情形是，他們提著發達的根系而無處可紮，他們對傳統的態度與其說是反叛，不如說是（？）而這一艱難處境中，傳統文化要在這一代人身上斷裂（無論在多大程度上），……面對目前對民族傳統文化慘狀的控訴，我們能不感覺到痛苦嗎？我們能不深思過去80年內刀斧手、掘墓者的行為嗎？當我們的繼承人失掉閱讀古籍的能力，成為繁體字、古代漢語文盲時，他們如何能整合這被…的漢語文化呢？他們又如何找回祖先留給他們的傳統沃土來紮自己的創新之根呢？如果我們為了掩蓋一些難言之隱，而聽任古老的文化傳統在這片擁有最多華人的大陸上斷子絕孫，我們能不愧對智慧的先人和後來者嗎？」
所以我們是逼著我們的年輕人求助於西方，這些都使我非常有興趣要研究解構主義的觀點，重新考慮很多問題。解構主義追求的是這樣一個世界：它允許各種歧義充分書寫，這裡，歧義代表豐富的個性。充分地書寫就是創造，發揮其特點，在矛盾中相互對話而非對抗，語言文化都能在多元中建立一個欣欣向榮的世界，它的在變中生長、多元中協調非常符合我的理想。我也同樣欣賞海德格爾的後期哲學語言學、詩學，他由於對老子的喜愛而變得更富有東方色彩。解構主義是主張繼承傳統的，德裡達在最近的一本書《友誼中的政治》裡說自己兢兢業業地讀希臘哲學，是想通過解構來解讀西方的文化，使它的傳統成為未來的而不是過去。我想中國學術界也應該這樣對待老莊和孔孟，他們不是在我們的身後而是在我們的前方，應該給他們以當代的解讀，使他們有未來的意義，一切經典都應該由我們重新來闡釋而不是毀滅。中學為體西學為用，這句話在今天已沾滿了貶義的痕跡，以至於把它貼在什麼學說上，這個學說就像被貼上了一個封條。實實在在是一種文化大革命的遺毒，體用本來是一個有機的結合，二者是不可分的，體不是形而上學的「本體」，用也不是功利主義的用，互相營養、呼應、支援。作為一個民族它的生力、自然環境，不允許以別的民族的傳統代替自己的傳統。吸收作為豐富自己傳統的方式是應該的，天下的文化傳統都是可以被吸收借鑒的，但每一個傳統上面民族歷史痕跡縱橫，都凝聚著民族的精神，這是不可能由任何人用革命去漂白的，企圖把它變成一張白紙，在上面畫別人的傳統，這樣做只能是摧殘文化傳統使它變得面目全非，不適宜畫任何畫。我這人講話很直率，也許有些火氣，不是很委婉動聽，希望大家原諒。但我覺得，只要我們是認真地討論問題，我們的任何不當的措辭都可以得到原諒。我想再提一下，我今天所講的一切問題是作為一個知識分子的學術考慮，我是不願意講違心的話的，我所講的一切都是出於對新詩的關懷，只限於學術的範圍，我並不是參加任何辯論，和任何矛盾爭論沒有任何關係。
張大為：我覺得老子和解構主義的區別還是比較大的。比如，老子設立了一個等級秩序，他說「人法地，地法天，天法道，道法自然」，而等級秩序恰恰是解構主義要打倒的；老子對語言是不信任的，說「知者不言，言者不知」而解構主義對語言…來研究，另外，老子畢竟還是設立了一個終極的「道」，所以，
鄭敏：德裡達也認為最高的東西是語言無法表達的；德裡達為什麼要破邏各斯中心又沒有能破呢？因為整個拉丁語系是邏輯思維相當強的，上面沾滿了結構，都是非常清楚的，不允許有一點含混，所以他無法破。而我們又想講無形的東西，而又必須用那一套很科學的語言，結果越講越亂乎，講完了誰也聽不懂。老子跟他們不同，是無須證明。所以我個人覺得，如果我們好好研究了我們的老莊、儒學，是可以用我們這一套解釋他們的結構，他講不清楚的東西，我們能講清楚。五四時，非常嚮往民主科學所以非常重邏輯也非常講推理的，但現在證明，不是所有問題都是用推理能夠解決的。
問：在您的詩論文章中，解構主義顯然是您的一個重要的理論資源。您是如何看待解構主義的？
鄭敏：我是在1986年開始接觸解構主義的。在讀了德裡達的《書寫學》、《書寫與歧義》、《位置》等重要的著作之後，我發現德裡達是要攻破西方邏各斯中心主義的傳統，也就是帶有濃厚宗教色彩的西方形而上學，反對一個中心的權威、反對絕對真理和永恆不變的存在，尤其是用反對二元對抗的方法來解構權威。
德裡達意識到二元對抗這種黑格爾式的歷史觀是滲透在西方文化裡的一種思維習慣。宇宙是永遠在變的，人類的智性是有限的，人類相對抗、屠殺的歷史是非常血腥的，人類以自我為中心的態度來對待自然造成對自然的摧毀，人類自以為有理性有科學就能成為萬物的主人，這種權威主義是非常危險的，深深地危害了人類與自然的關係，增加了人與人之間的權力鬥爭。我們總是想，要進步就要消滅對方，凡此種種，都與一個中心的權威主義和二元對抗思維方式有密切的關係，使人們盲目地、自以為是地將烏托邦的理想付諸實踐，結果得到的只是一場血腥的歷史，這也是形而上思維僵化的結果。
問：與德裡達相比，似乎海德格爾更與中國哲學精神相近甚或相通，您為什麼選擇了德裡達作為研究和介紹的重點？
鄭敏：我認為德裡達所要樹立的那種無形無聲永遠變動的「蹤跡」的運動，和我們老子所講的「道」是十分相似的。解構無非是運動中的一環，解構和結構並不是二元對立的，而是互補的，是在總書寫裡的兩種互相協調的功能。德裡達曾說，只有解構沒有結構的可悲結果，跟只有結構沒有解構是一樣的。這使我認識到，我們的古典哲學，包括老子和儒學，其中都有解構的道理。譬如以「道」的功能來說，「道」是無中生有，「道」是不可以道的，而中庸的「道」呢，也是反對二元對抗的，這都與今天德裡達所追求的是十分相似的，所以我就問我自己，解構主義為什麼產生在今天的西方？
西方的邏各斯中心主義有很久的歷史，譬如他們的神學裡，甚至於文藝復興時的人道主義思想，也都擺脫不了邏各斯中心；進入工業時代，物質主義、邏輯至上，狹隘的科學主義已經盛行了上千年了。在這個節骨眼上，解構主義回顧兩次世界大戰、歷史上的許多血腥事件、種族之間的仇恨、強權主義等，轉向追求「道」、「變」和「無」。「變」是破了形而上的僵化，「無」是說物質主義把人匡得太死，「無」要比僵化的永恆的存在更有創造力。
問：德裡達說，文字學可能的條件是邏各斯中心主義的解體。但這個可能條件似乎無法實現，因為它冒著摧毀科學的概念的風險。海德格爾還在《走向語言的途中》一書中表述了用西方語言和思維探討東方語言的本質乃至他的整個克服形而上學的艱辛。
鄭敏：德裡達為什麼要破邏各斯中心又沒有能破呢？因為整個拉丁語系是邏輯思維相當強的，上面沾滿了結構，都是非常清楚的，不允許有一點含混，所以他無法破。而他想講無形的東西，又必須用那一套很科學的語言，結果越講越亂乎，講完了誰也聽不懂。老子跟他們不同，是無須證明的。所以我個人覺得，如果我們好好研究了我們的老莊、儒學，是可以用我們這一套解釋他們的解構，他講不清楚的東西，我們能講清楚。五四時，非常嚮往民主、科學，所以非常重邏輯、也非常講推理；但現在證明，不是所有問題都是用推理能夠解決的。
問：您認為德裡達對傳統強調批判地繼承，而決不是像一般人所以為的要整個撕毀。這是不是進一步引發了您對中國傳統和五四運動的反思？
鄭敏：對。由此，我想到了近百年來我們對傳統徹底否定的態度。解構主義認為蹤跡所過之處是不會被徹底消滅的，而且解構主義的文字理論、語言觀也引我深思，近百年來人們對古漢語的徹底的唾棄，尤其是漢語拉丁化的主張，今天看來是一種荒唐的奇想。不論五四先賢們出於何等的愛國熱情和勇氣，作出了他們當時認為是正確的選擇，我們今天來看，這些主張都是十分錯誤的。廢除自己的文字就是廢除文字裡所包含的文化，這種所謂的革新運動，實際上就是潑掉洗澡水時，連孩子也一塊潑掉的愚蠢行為。對傳統，我們只能除掉它的渣滓，絲毫沒有徹底廢除的權利。
在文字改革近百年的今天，漢語的處境是非常悲慘的，缺乏音樂性缺乏文化內涵，這已經是無法掩飾的事實了。作家們曾經把今天的漢語比作一片不能生產的土地，他們雖然有很強的創造力，但他們拿著一個很粗的創造之根卻找不到一片生長的沃土，所以只好求助於西方的文學和文化，所以我們是逼著我們的年輕人求助於西方的。我記得一位署名高尚的作者在《給他們一點外國》一文中說得很好：「外國，正是外國刺激著我們、發酵著我們，同時也啟示了我們。那麼傳統呢？傳統卻無力拯救他的後繼者，它已被我們親手破之、批之、革之、踹之，當代作家中的新生代所要面對的傳統更慘不忍睹，他們幾乎無力縫合那已被弄碎的傳統了……」
當我們的繼承人失掉閱讀古籍的能力，成為繁體字、古代漢語文盲時，他們如何能整合這被打碎的漢語文化呢？他們又如何找回祖先留給他們的傳統沃土來紮自己的創新之根呢？如果我們為了掩蓋一些難言之隱，而聽任古老的文化傳統在這片擁有最多華人的大陸上斷子絕孫，我們能不愧對智慧的先人和後來者嗎？
這些都使我非常有興趣要研究解構主義的觀點，重新考慮很多問題。
問：從解構主義對我們的啟示中，我們實際上看到了我們對傳統應持的態度：繼承而不是徹底否定，創新而不是完全毀滅。
鄭敏：解構主義追求的是這樣一個世界：它允許各種歧義充分書寫，這裡，歧義代表豐富的個性。充分地書寫就是創造，發揮其特點，在矛盾中相互對話而非對抗，語言文化都能在多元中建立一個欣欣向榮的世界，它的在變中生長、多元中協調的觀點非常符合我的理想。我也同樣欣賞海德格爾的後期哲學、語言學、詩學，他由於對老子的喜愛而變得更富有東方色彩。德裡達在最近的一本書《友誼中的政治》裡說自己兢兢業業地讀希臘哲學，是想通過解構來解讀西方的文化，使它的傳統成為未來的而不是過去。我想中國學術界也應該這樣對待老莊和孔孟，他們不是在我們的身後而是在我們的前方，應該給他們以當代的解讀，使他們有未來的意義，一切經典都應該由我們重新來闡釋而不是毀滅。
問：那麼，您認為對傳統的繼承應該是「中體西用」的方式呢，還是在一種東西方對話的、開放的方式中繼承傳統？
鄭敏：「中學為體西學為用」，這句話在今天已沾滿了貶義的痕跡，以至於把它貼在什麼學說上，這個學說就像被貼上了一個封條，這實實在在是一種文化大革命的遺毒。「體」、「用」本來是一個有機的結合，二者是不可分的，「體」不是形而上學的「本體」，「用」也不是功利主義的利用，而是互相營養、呼應、支援的。作為一個民族有它獨特的生力、自然環境，不允許以別的民族的傳統代替自己的傳統。吸收作為豐富自己傳統的方式是應該的，天下的文化傳統都是可以被吸收借鑒的，但每一個傳統上面民族歷史痕跡縱橫，都凝聚著民族的精神，不可能由任何人用革命去漂白，企圖把它變成一張白紙，在上面畫別人的傳統，這樣做只能是摧殘文化傳統使它變得面目全非，以至不適宜畫任何畫。
轉自《益博華圖書》
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