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北島，或一代人的「成長小說」
第一部 北島的學習年代
1
首先，讓我們來聽一段錄音：
1949年10月。北京。天安們城樓。
毛澤東：（聲音）……
也許是因為當時的錄音技術尚較原始，這聲音聽起來顯得扁平、尖利，還帶著
明顯的顫抖。在每一停頓之處，我們還可以聽出有一段較長的餘音：這是聲音在天
安門廣場上所形成的回聲。
天安門城樓，眾所周知，是一個古老帝國的皇宮的主要門樓之一，它顯示著君
主權力的神秘和威嚴。而天安門廣場，同樣，它也不是一般意義上的（如近代城市
中作為自由貿易之集市的或市民狂歡慶典之場所的）那種廣場。天安門廣場有其特
有的文化意義和政治意義。它是廣大的，可以容納數以百萬計的人群聚集和魚貫而
過。它甚至讓人感到能夠容納整個民族乃至全人類。然而，它似乎又是窄小的，窄
小到哪怕是單獨一人也會感到難以穿行。它的空曠帶給人的是暈眩和恐懼，正與逼
仄和窒息相同。
從聲學角度看，城樓和廣場的集合，巧妙地構成了一部完善的音響設備，它能
產生最佳的音響效果。城樓上的聲音經由這個世界上最空曠、最闊大的場地的共鳴
和放大，傳向它的國度的四面八方，傳到每一個角落。當然，只有據有最高權力的
人，才是「城樓上的聲音」的聲源，而這個國度的每一個子民，都將自己的心房變
成一個縮微的廣場，一個小小的音箱。城樓上的每一次發聲，都將在這千千萬萬的
「小廣場」上造成強烈不等的振盪和迴響。
與高聳的城樓相比，平坦寬闊的廣場似乎顯得更溫和、更富於平民氣息一些。
的確，在歷史上（從五四時期起），這裡總是民主之聲的發源地。但是，一旦「城
樓上的聲音」被確立為唯一的聲源，「廣場」便常常只能起一種共鳴音箱的作用。
「廣場上的聲音」構成了與「城樓上的聲音」的應答關係，正如民眾之于君主一樣：
如果不是崇拜的歡呼，那一定是反叛的戰叫。同樣都是應答：附和的或反詰的；喜
劇性或悲劇性的。在這樣一種應答關係中，聲源與回聲構成了聲音系統的等級秩序，
前者是後者的最高形態。因而，可以說，幾乎任何一次的廣場上的言說活動，都可
看作是為了登上城樓一試喉嚨而作的實地演習。
值得注意的是，那位站在城樓上的發言者，通常被認為同時也是一位詩人。這
個人以他自己的詩歌寫作活動，賦予漢語詩歌以前所未有的最高的榮耀和威力。他
是詩美與權力完美結合的典範。他達到了歷代中國君主從未達到的詩意的境界，也
達到了歷代中國詩人從未達到的權力的巔峰。他站在城樓上的發言，這本身似乎就
是在朗誦自己的權力的詩篇。這種朗誦——它的威力、它的詩意、它的聲音效果，
都可以說是登峰造極的。這，對於任何一位漢語詩人來說，該是一種多麼巨大的誘
惑啊！當代中國的每一位詩人是否也曾在心底裡演練過這種朗誦呢？馬爾羅（A.
Malraux）曾經說過：「詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲
音協調。」生長在權力的陰影之下的新一代中國詩人，在他們個人的學藝階段所能
聽到的最強的（差不多也是唯一的）「聲音」，就是那「城樓上的聲音」，並且，
他們也只有模仿這個聲音，模仿它的音調和音強，才能讓自己的聲音被別人聽見。
這一說法並非臆斷。詩人們確實如此嘗試過至少一次。1976年春天，當大批的
民眾聚集在天安門廣場上舉行抗議活動時，許多詩人也到了這裡，或者，廣場上的
激情差不多將每一個聚到這裡的人都變成了詩人。人們不是來開詩歌朗誦會的，但
事實上，這一次卻成了人類歷史上最大的一次詩歌朗誦會。詩與廣場結合在一起，
二者相得益彰。詩使廣場隱喻化，賦予它美感（儘管這種美感總是與恐怖感相伴隨）
；廣場則給詩的聲音以最佳的音響效果，賦予詩以巨大的魅惑力和震撼力，甚至使
詩的聲音達到了與城樓上的權力的聲音相抗衡的聲學效果。
正是在這種「廣場詩歌朗誦會「上，我們初次聽到了詩人北島和他的同時代人
的聲音。
2
當一位詩人站在天安門城樓上高誦他一生最偉大的「作品」的時候，在這個世
界的另一個角落，一個嬰孩呱呱墜地。這好像是一個「伯利恒的故事」。希律王知
道這個時候誕生的嬰孩對於他將會意味著什麼嗎？嬰孩的啼哭聲應和著那位父輩詩
人的聲音，仿佛在他們之間有著某種神秘的感應。沒有人知道新生的嬰孩在當時是
否也聽見了那個「城樓上的聲音」。但是，那個聲音的余響卻長久地伴隨著嬰孩的
成長。那位詩人將成為新生兒精神上的父親。
幾十年之後，嬰孩長大成人，成為新一代的詩人。但是，在自己的精神父親面
前，這些子輩詩人總脫不了孩子氣。
我猛地喊了一聲：
「你好，百——花——山——」
「你好，孩——子——」
回聲來自遙遠的瀑澗。
（《你好，百花山》）
這是北島的詩歌在處理聲音效果方面的初次嘗試。他把來自大自然的回聲想像
為長輩的應答和嘉許。這種想像是孩子氣的。孩子對於回聲現象有著特別濃厚的興
趣，他們總是流連於山谷、峭壁或公園裡的回音壁等能形成回音的地方，充滿驚喜
地一遍又一遍地喊叫，並悉心傾聽自己聲音的回聲。從兒童心理學角度來看，這種
現象可以理解為兒童的「自我意識」生成的一個重要階段——「鏡像階段」（
Mirror-stage）。但是，如果只是如此這般地迷戀於大自然所映出的「自我」的影
像的話，那麼，北島就變成顧城了。而我們可以看到，在北島這裡，大自然並沒有
與「主體」完全同一化，相反，它異化為一個「他者」的聲音，更為奇妙地是，這
個「他者」一個「父輩」。北島的興趣並不在山水之間，而是在「父輩」的視界中。
這樣，他必將帶著孩子般的尋求回聲的動機，來到父輩的廣場上。
我需要廣場
一片空曠的廣場
放置一個碗，一把小匙
一隻風箏孤單的影子
（《白日夢》）
放置這樣一些「搬家家」的小玩意兒，在顧城看來似乎只需要一幢小木屋便綽
綽有餘了。而北島卻要求得到一個廣場。他的「家家」搬得太大了。這位大孩子夢
想將父親的權力的廣場改造成他自己的遊藝場。這是一場真正的「白日夢」。它當
然會引起父輩的警惕。從政治學角度看，這位大孩子的要求也許可以說是某種民主
精神的體現，但從心理學角度看，卻似乎像是孩子的撒嬌，向權力的父親的一次撒
嬌。這一回，撒嬌的孩子偏偏遇上了一位不耐煩的父親。他毫不賣賬，回答是堅決
的：
佔據廣場的人說
這不可能
籠中的鳥兒需要散步
夢遊者需要貧血的陽光
道路撞擊在一起
需要平等的對話
人的衝動壓縮成
鈾，存放在可靠的地方
（同上）
這簡直是預言！這首詩寫於80年代中期，而在今天還活著的每一個中國人都會
為如此靈驗的預言而感到驚訝。
不過，我們暫且不去研究「預言家」的北島。我們還是先來看看「撒嬌者」的
北島吧——他哭了。這是任何撒嬌者的最後一招。北島在這首詩中進一步描述了他
們一代人在撒嬌未遂時的心態——
……我們是
迷失在航空港裡的兒童
總想大哭一場
……
弱音器弄啞了小號
忽然響亮地哭喊
（同上）
而一代人集體「啼哭」的秘密在北島的幾首近作中才真正被披露出來。北島在
這些近作中，直接涉及與「父親」之間的關係——
在父親平坦的想像中
孩子們固執的叫喊
終於撞上了高山
（《無題·「在父親平坦的想像中」》）
那時我們還年輕
……
匯合著啜泣抬頭
大聲叫喊
被主遺忘
（《抵達》）
這樣一個又哭又鬧的形象與我們通常所認識的北島的形象相去甚遠。在當代中
國的詩歌史上，北島總是堅定、剛毅、冷峻風格的代表。至少，當我們最初聽到他
的聲音的時候，他已經是一個「憤怒的青年」了。他的到來是那麼的不同尋常——
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判之前，
宣讀那判決的聲音：
告訴你吧，世界，
我——不——相——信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算作第一千零一名。
（《回答》）
這裡絲毫看不到任何撒嬌的痕跡，只有憤怒和反抗挑戰之聲。新的一代人成熟
了。曾經撒嬌和哭鬧的孩童，如今喊出了獨立的、自我的聲音。他們在向暴戾的父
親發出了挑戰。而廣場，成了兩代人所爭奪的戰略要地。很顯然，他們都清楚這塊
陣地的重要性。而作為一代人成熟的標誌，倒不僅僅是他們已知道審時度勢和懂得
事物要害，更重要的是他們已然擁有了自己的原則和信條，那就是「懷疑」，是說
出「我不相信！」的勇氣和能力。北島的這些帶有「懷疑主義」傾向的詩歌，事實
上標誌著一個新的啟蒙時代的到來。它的偉大的精神光芒照亮了我們這個時代的昏
暗的天空。
但是，果真是什麼都不相信了嗎？也許。「懷疑一切」是理性的根本尺度，是
「自我意識」成熟的標誌。但是，在北島他們看來，有一樣東西卻是毋庸置疑的，
那就是自己的「聲音」。整個世界已進入午夜，一切意義可能已經空洞、虛無。但
世界的空洞化恰好為「自我」的聲音提供了「回聲」的必要條件。
存在的僅僅是聲音
一些簡單而細弱的聲音
就像單性繁殖的生物一樣
……
男人的喉嚨成熟了
（《白日夢》）
對於聲音的自足及永恆性的信任，與對於「自我」的成熟性的自信是完全一致
的。這一點，也可以從「卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓誌銘」這一著
名的詩句中得到印證。這一詩句以邏輯上的循環論證，構成了一個自我封閉而且又
充分自足的「自我意識」空間，它確實「像單性繁殖的生物一樣」。[1]它以自己
的封閉和自足，拒絕了父輩的（甚至是任何外在的）權力對一代人之「自我意識」
的外在規定性，從而保證了「自我」的充分獨立性。[2]
因而，「我不相信！」這樣的語句，首先是喊給自己聽的，它提醒一代人注意
到自己應有的獨立自主的「自我意識」。同時（也是更主要的）是喊給城樓上的父
輩聽的，它宣告了新的一代人的成熟，並表明了自己的反叛性態度。這是一次蓄意
的、大膽的挑戰。
但是，正如我們通常所見的那樣，一位逆子可以用種種方式和手段反叛自己的
父親，甚至，在極端的情況下會殺死父親，但並不意味著他從此便一勞永逸地擺脫
了父親的影響。隨著時間的推移，我們將會看到，這位「弑父者」變得越來越像他
的父親。他的身體、他的姿勢、他的舉止，甚至他的聲調，都逐漸變得與他年邁的
父親十分相似。懷疑主義的態度和邏輯上的自我循環也許能有效地驅逐父輩的權力
的陰影。但在發音的姿態和喊叫的方式上，我們卻看到父親的亡靈在徘徊。「我—
—不——相——信！」與城樓上的「人——民——萬——歲！」遙相呼應，構成了
奇妙的應答關係。儘管前者是對後者的拒絕和反抗，但兩者在表達方式和聲調及音
強上，卻是那樣的相似。設若將前者的聲音放置到城樓上發出，並加一擴音，他將
會有怎樣的音響效果呢？我相信，它肯定也是扁平的、尖利的、肯定也是同樣地顫
抖。正是從這說話的方式和聲調上，我們感到了兩代人之間的血緣關係。反叛的子
輩不自覺地從內心模仿著城樓上的父輩的腔調。或者，從根本上說，這種誇張的、
高音量的、拖長的腔調本身，就是這個權力化國度的「家族性的」遺傳。
北島之後的更年輕的一代詩人仍在相當大的程度上傳承了這種腔調。一批又一
批的詩人在自己的詩作和詩歌宣言中，儘量誇張自己的音量，追求最大限度的回聲
效果。至於讀者似乎也早已習慣了這種振聾發聵的叫喊，他們甚至相信，詩歌的發
聲方式只有一種，那就是「叫喊」。而人們長期處於一種喧囂之中，事實上對任何
叫喊聲已經充耳不聞了。當然，也有一些詩人試圖改變詩歌的這種喧囂的習慣，他
們在詩歌中學習對自我的靈魂發問，發出了一種低沉、遲緩、細弱的「聲音」，有
如夜間的密語，遙遠的呼喚。然而，這種悄聲密響又如何能被聽見？又有誰擁有這
種分辨力？並且，更重要的是，有誰會有這份耐心？
3
卡夫卡（F.Kafka）的一則隨筆講了這樣一件事：一個人有十一個兒子，這十
一個兒子分別繼承了父親性格中的某一種特徵，並加以發展。[3]從表面上看，這
十一個兒子性格各異，但他們是兄弟。70年代末80年代初，在中國大陸崛起的青年
詩人群體也就像是一個家族中的子輩一樣，他們表面上風格各異，但他們是兄弟。
在這個「小字輩」的詩人集團當中，有的搗蛋頑皮，像個敗家子，甚至放肆地要刨
掘祖墳，重修宗譜；也有性情溫順，多愁善感的女兒。顧城是兄弟姊妹中最小的一
個。這個任性、乖戾、執拗的小兄弟迷戀於嬉戲、唱童謠和想入非非，撒嬌也是一
撒到底（到最後，他的小把戲玩過頭了，弄到不可收拾的地步）。在這樣一個龐大
的、喧囂不堪的大家族中，北島看上去就像是一位長子。他具有作為長子的所特有
的品質：嚴肅、正直、寬厚和富於責任心。甚至，他的外表也是獨特的。詩人柏樺
在回憶他與北島的第一次會面的情形時，這樣寫道：「北島的外貌在寒冷的天氣和
書桌前的幽光下顯出一種高貴的氣度和雋永的冥想，他清瘦的面部更適宜於冬天…
…安祥的冬天在他蒼白的臉上清晰地刻下某種道德的遺風，這遺風使他整個形象具
有了一種神秘的令人沉醉的魅力。」[4]從這裡我們看到的仿佛是一幅哈姆萊特（
Hamlet）的肖像。那位丹麥王子意識到，作為家族的繼承人，在自己的身上有著不
可推卸的職責，這時他才開始變得神情嚴肅並耽於冥想。而北島則從一開始就自覺
地承擔起了重整乾坤的偉大使命，他總是感到歷史的目光在注視。
新的轉機和閃閃的星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
（《回答》）
但是，無論是哈姆萊特還是北島，他們同樣都處於「家族」的非常時期。他們
的長子繼承權並非自然賦予的，而是奪得的。等待他們的不是榮耀的冠冕和鮮花，
而是殘忍的謀殺。父與子的關係在這裡與其說是傳承的，不如說是對抗的。他們清
瘦、蒼白的面容，便是這一緊張的家族關係的見證。
在中國歷史上，父與子的對抗關係由來已久。20世紀以來，這種關係空前惡化。
20世紀的中國歷史大體上可以視作子輩對於父輩的反抗的歷史。從另一方面來看，
它同時也是歷史不斷將自己的兒子送上祭壇的歷史。對於這一歷史真相的披露，最
早出現在魯迅的筆下。在魯迅那裡，歷史關係被描述為家族關係，歷史過程被描述
為父子「權力關係」交替的過程。當然，它首先是象徵著父親權力的文化歷史傳統
對於子輩的「吞噬」（吃）的過程。子輩，首先是長子，要麼成為古老、沒落的家
族的殉葬品（如巴金小說《家》中的高覺新，某種意義上還有老舍小說《四世同堂》
中的祁瑞宣），要麼作為逆子而被送上祭壇。後者在歷史上更多的是那些政治上的
先覺者（如《藥》中的夏瑜)。因而，在某種意義上說，長子意識首先就是獻祭意
識和殉道意識。這種意識也灌注到了青年北島的頭腦中。
我站在這裡
代替另一個被殺害的人
沒有別的選擇
在我倒下去的地方
將會有另一個人站起
(《結局或開始——獻給遇羅克》)
很顯然，北島相信，在他的詩中所哀悼的「文革」期間的先覺者殉難之後，他
就是這個民族真正的長子了。他已自覺地做好了自我獻祭的心理準備。在這位長子
面前，暴力，是一筆最豐富的遺產。而在暴力司空見慣的家族裡，孩子們常常會不
自覺地模仿父親的行為，儘管他們自己首先就是父親暴力的受害者。面對家族內部
的血腥謀殺，高貴的丹麥王子也不得不拔出了腰間的利劍。而在歷史的暴力中，我
們的詩歌學會了什麼？阿諛奉承？俯首乞憐？或是為虎作倀？有誰不甘心「默然忍
受命運的暴虐的毒箭」？那麼，他將學會更加猛烈的腔調，使聲音比暴虐者更為高
充。詩人們在自己的詩歌中練習著與歷史的暴力相拮抗的「擊劍術」。
我不得不和歷史作戰
並用刀子與偶像們
結成親屬
(《履歷》)
哈姆萊特是用劍與差一點成了親屬的萊歐替斯(Leartes)結成了仇家。北島在
與暴力相對抗的過程中，習得了一種快速、猛烈、招招兇險的「劍術」，表現在詩
歌形式上，就是他的那種節奏急促、音節短促有力、意象奇崛多變的詩風。激烈和
狂暴，這正是時代給北島的詩打下的烙印。這種風格所顯示出來的「崇高美」，反
過來給這個平庸的時代帶來了榮耀，並喚起了一代年輕人的英雄主義的激情。也正
是借助這種狂暴的聲音，北島向上一輩人宣告了他們的歷史的終結——
歷史是一片空白
是待續的家譜
故去的，才會得到確認
(《空白》)
這裡明顯地流露出了一種對歷史的不滿情緒，首先是對「故去的」魂靈的不滿。
伴隨這一不滿情緒產生的則是自己進入歷史的欲望。正因為亡靈所佔據的歷史空間
不過是一個「空白」，才有必要，也有可能由「生者」(正在生長的一代)去填充。
因而，對於父輩歷史的終結性的宣判，在北島一代人那裡，同時也是對於自己一代
人崛起的佈告。它表明了一代人的「代」的意識已經覺醒。
誰醒了，誰就會知道
夢將降臨大地
沉澱成早上的寒霜
代替那些疲倦的星星
罪惡的時間將要中止
而冰山連綿不斷
成為一代人的塑像
(《走向冬天》)
「代」的意識在此表達得再明確不過了。它不僅表明一代人已經主動進入到曆
史的運作過程之中，而且，還要以一種對「歷史」的誇張的模擬——塑像——的方
式，強迫歷史「確認」這一事實，即，非「故去的」、現實的生存者才是歷史的主
體。而更為重要的一點還在於：歷史在這裡並不是子輩對父輩的恭順的傳承，相反，
它是取而代之，是在父輩歷史的廢墟之上矗立起自己的「塑像」。在這裡，「代」
的概念首先意昧著「代替」、「取代」。由此，我們也可以看出，兩代人的歷史意
識在其根本之處有著極大的同構性，他們都是借助暴力的方式重構自己與歷史之間
的關係。新一代人在反抗父輩的歷史暴力和進入歷史進程的過程中，習得了暴力。
而在冰山般「連綿不斷」的歷史進程中，暴力還將成為一代又一代「新人」的難以
拒絕的精神遺產。
4
對暴力關係的歷史傳承，並不是北島一代人的全部經驗。現實生存教給他們的
東西更多。在這一代人當中，除了少數人(如張承志)對暴力的年代仍懷有持久的留
戀和充滿快感的想像之外，更多的人則是持一種厭惡和拒絕的態度，他們更願意投
入到「文化一母親」的懷抱中去尋找乳汁和安撫(如「尋根派」作家和詩人楊煉等
人)。然而，這位「文化－母親」卻因為生育過度，只剩下一個瘦骨嶙峋的胸膛，
一對早已乾癟的乳房(就如莫言《歡樂》中所寫到的母親那樣)。這些可憐的孩子，
這些過早斷乳而又飽受暴虐的孩子，他們的絕望將會是多麼的可怕！
北島的成熟性則表現在他比較充分地獲得了一種獨立于文化歷史之外的「自我
意識」。這種意識是複雜的，它一方面與歷史暴力關係有著千絲萬縷的聯繫，另一
方面，它又經常表現為一種更為深刻的歷史和文化的虛無感。正如我們在前文中所
看到的，一代人的塑像首先是建立在歷史的「廢墟」上。誠然，可以說，歷史上幾
乎任何一次「代」的更替，尤其是在一種暴力關係中的更替，都會在一定程度上對
上一代人的歷史作出一種「空虛化」的處理。但是，在北島那裡，被如此加以處理
的不僅僅是上一代入的歷史，而是更為長久的歷史，甚至是歷史本身。它出自一種
更廣泛意義上的「虛無感」，而不僅僅是階段性的歷史反叛意識。當一個獨立而成
熟的「自我」的塑像突然矗立在一片廢墟之上的一刹那，整個世界奇跡般地露出了
它的真面目——
到處都是殘垣斷壁
而背後的森林之火
不過是塵土飛揚的黃昏
(《紅帆船》)
這一景象使我們想起了魯迅筆下的世界——「我順著倒敗的泥牆走路，………
微風起來，四面都是塵土。」[5]還有T.S.艾略特(T.S.Eliot)筆下的「荒原」。北
島筆下的世界同樣也是一片荒涼、破敗的風景。到處都是「異象」，惡兆叢生：蛛
網密佈的古廟，龍和怪鳥，殘闕斑駁的石碑，泥土中復活的烏龜(《古寺》)……
或許有彗星出現
拖曳著廢墟中的瓦礫
和失敗者的名字
讓它們閃光、燃饒，化為灰燼
(《彗星》)
這種種的異象、惡兆，構成了一幅末日的圖景。歷史之路在這裡似乎是己到了
盡頭。正如北島本人所說的：
路從這裡消失
夜從這裡開始
(《島》)
但這不是一般的夜，它是歷史的漫漫長夜，似不再有黎明的希望。一切都發生
了改變，變得面目全非——
歷史的浮光掠影
女人捉摸不定的笑容
是我們的財富
(《可疑之處》)
我們還記得，北島曾經描述過那星星般的永恆凝視的「眼神」，而在這裡，它
變成了一個「捉摸不定」的可疑之物。歷史有著一幅美杜薩(Medusa)的面孔，它變
幻莫測，既令人恐懼，又充滿誘惑。它的笑容讓面對它的人化作石頭。
長夜默默地進入石頭
(《關於傳統》)
在黎明的銅鏡中
呈現的是黎明
水手從絕望的耐心裡
體驗到石頭的幸福
(《在黎明的銅鏡中》)
「石頭」意識進入到了北島的頭腦中。這是一個危險的信號！從北島的詩中頻
頻出現的「石頭」意象中，我們可以看到，「石頭」的性質在逐漸變化。起初，它
有著堅固、沉重、不易朽爛的性質。因為這種性質，使之成為紀念碑和塑像的最佳
材料。一代人的「自我」形象亦被賦予了如此這般的品質。然而，這座雕像很快便
與「石頭」溶為一體了，並獲得了「石頭」的全部特質。它同時也體驗到了僵硬、
冷漠和無生命的感受。而這一切，又恰恰是這一代人所要反叛的，是上一代人的形
象的本質。這一荒謬的現象，令人想起了加繆(Albert Camus)筆下的西緒福斯(
Sisyphos)——「那張如此貼近石頭的面孔已經成了石頭了！」[6]北島一代人在與
石頭般的歷史的搏鬥過程中，習得了「石頭」的品質。勝利者自身也「石化」了。
大理石雕像的限眶裡
勝利是一片空白
(《空白》)
這是一幅多麼奇妙的景象啊！在歷史的廢墟之上，唯有孤獨的勝利者的雕像屹
立，就好像復活島(Easter Islands)上的那一尊尊太古時代的石像一般。他們那空
洞冷漠的眼眶茫然正對著昏黃的夕照和荒涼廣漠的世界，映照出這個世界的空虛的
本質。然而，他們自身卻與這個世界是那樣的相像。從這深不可測的眼洞裡，我們
也可看出，這個永恆的觀望者的內心狀況——它與它面前的世界一樣，也充分「空
洞化」了。
這個冷漠的大理石雕像沒有喊出「我不相信！」的口號，但我們卻能感覺到—
種更加深邃的懷疑精神。這一懷疑精神，深入到懷疑者的靈魂深處，就好像射出去
的箭，折回來射中了獵手自身。世界的懷疑者被自己射出的懷疑之箭所傷，對外部
世界以及獵手的懷疑轉而成為對歷史中的個體——「自我」的本質屬性的懷疑。詩
人不得不重新思考一代人的「自我」與父輩及其歷史之間的關係。
當我們回頭望去
在父輩們肖像的廣闊背景上
蝙蝠劃出的圓孤，和黃昏
一起消失
我們不是無辜的
早已和鏡子中的歷史成為
同謀
(《同謀》)
這也許可視為當時中國所可能達到的最為深刻的自我反思。對「自我」與歷史
之間的同謀關係的發現，摧毀了一代人「自我意識」的神話。在暴力關係中建立起
來的新的「自我」的神像，現出了它的空虛的本相，成為與「歷史」一樣的可疑之
物。北島寫道：
我，形跡可疑
……
當你轉身的時候
花崗岩崩裂成細細流沙
你用陌生的語調
對空曠說話，不真實
如同你的笑容
《白日夢》
我們注意到這個「聲音」，它曾經包含著一代人的全部使命感和神聖感，還有
一種成熟男性的自信和尊嚴，而在這裡，它變得那麼的空洞、虛假、可疑。「自我」
分裂出一個陌生的、異己性的「他者」。同樣，我們也會注意到這裡的「笑容」。
它同樣也是不真實的、令人生疑的。這種「笑容」曾經出現在「歷史」那張女人般
的、變幻不定的臉上。「自我」與「歷史」居然有著同樣一副面孔。而「石頭」、
花崗岩等這種堅固不朽的建築材料——紀念碑和雕像的基座——在這個疑竇叢生的
時代裡，也正在「風化」，逐漸析為虛無的塵沙。
可疑的是我們的愛情
（《可疑之處》）
人只有在某種極端的情形之下，才會懷疑到自己的愛情。這可以說是懷疑精神
的一個極限。懷疑精神在這個極限處，與虛無主義便相去不遠了，甚至，它往往就
導致虛無主義。哈姆萊特也正是在巨大的虛無感的包圍之中，才開始懷疑奧菲莉亞
(Ophelia)的愛情。而北島這一代人，這不幸的一代人，他們曾經被家庭放逐，被
社會放逐，被整個時代的生活放逐，在他們重新返回到歷史的河流的時候，已經不
是曾經的河流，他們又被自己的愛情所放逐。世界變得更加空曠、更加虛幻了。
這是一座空蕩蕩的博物館
誰置身其中
誰就會自以為是展品
被無形的目光注視
如同一顆琥珀爆炸
飛出的沉睡千年的小蟲
(《白日夢》)
進入歷史的欲望被遏止。虛無之霧籠罩在他們曾經渴慕佔據的地盤之上。此刻，
他們學會的是拒絕：拒絕成為荒謬可笑的歷史展品和「無用的路標」，也就是說，
拒絕承擔歷史長子的責任。然而，他們還將存在下去。他們將如何重塑自己的形象？
——這是一個問題。
5
我傾向於認為，在奧菲莉亞死後，哈姆萊特就沒有理由再活下去了。然而，他
依然無恥地在那個舞臺上走來走去，用誇張的口氣朗誦著那些陳詞濫調。他有一個
好藉口，那就是他的復仇使命。他依靠仇恨苟活在世上。為此，他總是一而再、再
而三地延宕他的復仇行動。他知道，一旦完成了復仇使命，自己的生命也就隨之完
結(事實上也正如此)。哈姆萊特最終死於非命，這似乎成全了他的英名。可他的苟
活卻仍在延續，在另一種意義上延續。那場最後的血腥事件的倖存者霍拉旭(
Horatio)仍將存活下去，並以見證人的名義，向後人講述這段悲慘的故事，傳頌著
哈姆萊特的英名。由於霍拉旭的存在，哈姆萊特的名字和業績比他本人活的得更為
長久。但這在卡夫卡看來，不如說是恥辱存在得更長久些。[7]
霍拉旭的形象對於北島一代人自有其魅力。這一代人經歷過血腥而又荒謬的時
期，又不幸置身於一個不再造就英雄的時代，哈姆萊特式的重整乾坤的夢想化為泡
影，世界呈現為空虛的幻象。然而，他們還活著，還將活下去。「倖存」成了唯一
的理由。在全部英雄神話歸於破滅之後，「倖存意識」則被誇大，虛構成一個新的
神話：作為見證人，他們有充分的理由活下去，並且向世人說話。歷史要求他們進
入未來，並向未來的人們作出告誡。80年代末期，由部分「今天派」詩人發起組成
了「倖存者詩歌俱樂部」。詩人們名正言順地扮演起霍拉旭的角色來。哈姆萊特死
去了。霍拉旭則在一代人的想像中復活了。北島在詩中寫道：
回聲找到了你和人們之間
心理上的聯繫，倖存
下去，倖存到明天
而連接明天的
一線陽光，來自
隱藏在你胸中的鑽石
罪惡的鑽石
(《回聲》)
他們仍然需要發言，仍然需要傾聽者，並且，仍然需要聽到「回聲」，因為他
們是「倖存者」。他們也能夠洞見自己內心的「罪惡」，這是他們的深刻之處。這
「罪惡」，也許指的就是自己與荒誕、罪惡的歷史之間的「同謀」關係。然而，在
倖存者的「煉金術」裡，「罪惡」轉化為「鑽石」，它屬歷史之深層的價格昂貴
的礦物。這樣，也就為「倖存者」的生命存活找到了最堂皇的理由。
倖存者把最後的賭注押給未來。倖存者不相信眼淚，他只相信時間。當時間使
記憶漸趨消談的時候，倖存者的價值才能充分顯示出來。作為見證人，同謀就是財
富，哪怕是「罪惡」也將作為遺產而被未來的人類倍加珍視。因此，北島才會認為：
「也許全部困難只是一個時間問題，而時間總是公正的」。[8]
「倖存者」發現了時間。然而，對於時間的信賴的另一個原因是因為他們的年
齡。與日趨衰朽的父輩相比，「倖存者」一代正值青春。這便是他們的本錢。時間
是倖存必勝的保證。這種觀念，不僅僅是北島一代人才具有，甚至可以說，是任何
一代新人都可能抱有的最後的希望(或者說是幻想)。如果我們尚不健忘的話，我提
請大家回想一下並不遙遠的過去——1989年。活下去，活得更長久些，就必將勝利
——這，難道不也是我們這一代人曾經有過的偉大的幻想嗎？
我們就這樣理解時間，相信它的公正，相信它是必勝的保證，是一無所有者的
最後的護身符。我們還相信，肯定時間也就是肯定自身的青春和生命，除此之外，
不存在任何更高的存在尺度。一個現代神話誕生了。
在倖存者的神話中，霍拉旭獲得了佔有時間的權利。然而，在一場血腥的屠殺
之後，這位因領承代言使命而倖存的人又能做些什麼呢？他將歌吟？他將敘述？他
將以什麼樣的聲調和方式開口說話？阿多諾(Theodore V.Adorno)道破了這一秘密。
他認為，在奧斯維辛(Oswiecim)之後再有詩，就是野蠻。[9]這一斷言，可以說是
戳破了倖存者詩歌的迷夢。時間能夠為僅僅作為倖存的詩歌提供其存在的根本依據
嗎？詩歌因為其倖存就能擁有在最後的審判中的豁免權嗎？在一個暴虐的時代裡，
詩人作為倖存者和見證人的權利具有不可動搖的優先性嗎？這一切都大可懷疑。事
實上，我們常常能聽到，一些詩歌有著一副作偽證者的虛假而尖銳的嗓門。如果詩
人們有勇氣真正突入詩之存在的深處，就無須製造任何特殊的庇護所，無須虛構任
何自我誇飾的神話。相反，詩應該可以更加坦誠地敞開自己的疆域，接受更加嚴峻
的、針對詩之本身的駁證，包括對倖存者的時間神話的駁證。倖存者依賴于「時間
過去」而攝取「時間未來」。「同謀關係」充其量只是據有一個死去的時間。然而，
對於「時間現在」，在現實生存的背後，「同謀關係」卻什麼也沒有看見。可是，
在昆德拉(Milan Kundera)看來，詩所要求的恰恰是對「某地背後」的可能性的發
現。[10]
在上述這些方面，北島顯示了自己的不同一般的意義。在他的詩中，越來越多
地呈現出對存在本身的質疑和思考，特別是對「時間」本質的思考。
噴水池裡，樓房正緩緩倒塌
上升的月亮突然敲響
鐘聲一下一下
喚醒了宮牆裡古老的時間
日規在旋轉，校對誤差
等侯盛大的早朝儀式
(《夜：主題與變奏》)
時間被喚醒了。但被喚醒的時間都屬歷史。它與歷史有著同樣的一種特徵：
古老而且僵死。在這裡，北島體驗到了時間的複雜性。它並不必然地指向未來，並
不必然地屬青春和個體生命。時間之妖有著兩副面孔：一副肯定生命，使生命延
續；一副消磨生命，使之衰老、死滅。歷史的時間在綿延，可它不屬個體生命。
幾個世紀過去了
一日尚未開始
(《白日夢》)
而覺醒的生命意識一旦陷入時間之妖的魔陣，便失去了自主性。在北島筆下，
時間經常成為歷史的同謀者，它們同樣都是不可逆轉的，並帶有暴力的性質。它們
排擠個體生命，並給生命帶來衰老的威脅。
萬歲!我只他媽喊了一聲
鬍子就長了出來
糾纏著，像無數個世紀
(《履歷》)
「時間神話」變成了「時間魔術」，而被戲弄的正是時間中的個體的青春生命。
在另一首詩中，這種時間體驗表現得更為明晰：
掛在鹿角上的鐘停了
生活是一次機會
僅僅一次
誰校對時間
誰就會突然衰老
(《無題·「永遠如此……」》)
出於對衰老的恐懼，北島拒絕了時間，在想像中使時間停止在某一瞬，並企圖
在這一瞬間充分展開自己的生命。這仿佛是一次賭博。只有輸光了的賭徒，才會這
樣孤注一擲。而北島似乎是狠熟悉這樣一種賭徒的經驗——
一夜之間，我賭輸了
腰帶，又赤條條地回到世上
(《履歷》)
賭博者的意識是一種處於麻醉狀態的意識。正如本雅明（Walter
Benjiamin)
所說的那樣，賭博狀態麻醉了全部的經驗，使人回到赤裸裸的生命本能狀態之中。
而意識的麻醉又「首先是針對時間的」。[11]時間神話在此化為泡影。
一代人的精神歷程至此告一段落。這是他們學習的歷史，也是他們被拋棄的曆
史。他們被「父輩」拋棄，被歷史拋棄，被愛情拋棄，也被時間拋棄，最終，他們
被拋棄在路上，像棄兒一樣。一位歌手唱出了他們的處境——「一無所有」。而這
一無所有的一代人，在日後又變化為各式各樣的角色：流浪漢、頑主、唯美主義者、
天國幻想狂、道德原教旨主義者、自封的「絳洞花主」、半真半假的「西門慶」…
…這些形象，構成了80年代末及90年代的中國文學中的主角。
第二部 北島的漫遊年代
1
在秋天的暴行之後
這十一月被冰霜麻醉
展平在牆上
影影重重疊疊
那是骨骼化石的過程
你沒有如期歸來
我喉嚨裡的果核
變成了溫暖的石頭
（《白日夢》）
《白日夢》一詩可以看作是北島對自己青春時期的精神歷程和迄80年代後期為
止的詩歌創作活動的一次總結，它同時也包含了北島對這個時代的精神的批判性的
理解。從起首幾句中，我們可以嗅到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的氣息。艾略特的《J.
阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》是這樣開頭的：
那麼我們走吧，你我兩個人
正當朝天空慢懾鋪展著黃昏
好似病人麻醉在手術桌上；[12]
以上所引的兩段詩頗有一些相似之處。首先，它們都是由同樣的兩個動機——
「出走」和「麻醉」——引出詩的主題。我們不知道這兩首詩中的「出走」是否基
於同樣的理由，但無論何種理由的出走，都會有相近的感受。不過，在北島那裡的
「出走」更像是一次走失。「你沒有如期歸來」，走失了、迷路了。迷路，意味著
空間感的喪失。一切相關聯的標誌：方向、路標、家園的方位及其與之相聯繫的周
邊事物——總之，整個熟悉的世界都退出了視界。與此相關的是時間感也喪失了。
被耽擱在路上，不能如期歸來，時間就失去了意義，它至多只能帶來焦灼感。在詩
中，儘管有「秋天」、「十一月」等表示時間的記號，但這些記號，就其根本而言，
只是一個「石化」過程的證據。成為「化石」，也就意味著時間的凝結和死亡。這
樣便引出了「麻醉」的動機。麻醉是對出走者的意識狀況的暗示，麻醉狀態使時間
和空間變得虛幻。這種情形同樣出現在我們上文曾提及的「賭徒」身上。當然，還
有醉漢、吸毒者。這些人都是流浪漢的近親。事實上，任何一個流浪漢往往同時也
是賭徒、醉漢、吸毒者。在這裡，北島將他的主人公推向了道德的邊緣，甚至是反
面。他們反叛歷史、反叛現實、反叛時間，最終註定要走到反叛道德秩序的「邪路」
上去。可見，家長們對於那些離家出走的孩子們的擔心，並非無緣無故。北島也意
識到了他的主人公「永無歸宿」的命運，而他本人也在一定程度上與這種命運認同。
流浪者遊蕩在路上，他完全不同于一般的行人。一般的行人可以根據目的地的
不同，而擁有各自不同的身份：差人、信使、旅行家，等等。而流浪者沒有目的地。
他身份不明，形跡可疑，如果沒有引起治安警察和風化民兵的注意的話，那就只有
他自己才會注意到自己。流浪者自我關注，自我認知。他將自己一分為二，同時成
為「主體」和「對象」。正像艾略特筆下所出現的那樣，「你一我」實際上是一個
人，是一個個體自我分裂的產物。而北島則表達得更為直捷，明確——
我的開端——你
或者你的盡頭——我
(《白日夢》)
在《回答》一詩中，北島企圖在一個封閉的邏輯空間內構建一個完整、自足的
「自我」形象，並依靠與外部世界的對立關係來強化這一形象的獨立性。可是，在
《白日夢》一詩中，這個「自我」從內部發生了分裂，內在地形成了「你一我」關
系，就像是一個人同他自己的影子的關係一樣。
影子，是人的陰影部分。它外在地模擬人的形象，而它的本質卻是黑暗和空虛。
魯迅曾敏感到影與形的分離狀態。他在《影的告別》一文中寫道：「人睡到不知道
時候的時候，就會有影來告別」。[13]在睡夢中，在時間感喪失之際，亦如在意識
的麻醉狀態下一樣，「影」從「形」的實體內剝脫、分離，帶著它的黑暗和空虛，
把存在物的虛幻性的一面暴露出來了。「影」的話語，就是對人的存在的虛幻本質
的提示。這個關於「影」的主題，也同樣經常出現在北島的筆下。「自我」不再是
一個協調完整的實體，而是變成了存在與虛無的角鬥場——
或者在正午的監視下
象囚犯一樣從街上走過
狠狠踩著自己的影子
(《走向冬天》)
在與自身的影子的搏鬥中，北島才真正將注意力轉向了「自我」本身，注意到
「自我」內部的複雜性和矛盾狀態。「自我」的構建由一代人與外部世界的對立轉
向了單個的人對自身存在本質的領悟和發現。在另一首詩中，北島描述了這一轉變。
該詩的第一節表現的是「自我」與世界之間的隔膜和對立，而第二節則將這種隔膜
和對立移植到「自我」的內部空間——
對於自己
我永遠是個陌生人
我畏懼黑暗
卻用身體擋住了
那盞唯一的燈
我的影於是我的情人
心是仇敵
(《無題·「對於世界……」》)
這個孤獨的流浪者，他與自己的影子糾結在一起。影子是他唯一的旅伴，也是
他最兇險的仇敵。而影子與他的身體一道，構成了他的完整的形象。也就是說，他
的存在與他的存在的虛無性，構成了他的全部本質。黑暗越深，他的「自我」的形
象卻越明晰。孤獨得越徹底，他也就從人群中分離得越充分。這樣，一個單個的人
的「自我」形象也就真正被勾劃出來了。
流浪漢的影子從牆上滑過
紅紅綠綠的霓虹燈為他生輝
(《夜：主題與變奏》)
這一詩行就像是對柏拉圖(Platon)的「洞穴」隱喻的摹寫。它點明了「影像」
主題在北島詩中的意義：流浪者與自己的影子打交道，由此領悟到自身的孤獨和無
家可歸的境遇，也洞悉了周邊世界的黑暗。更為重要的是，他借此獲得了一種對於
「自身」的認知。他無須到人群中去尋找自己的本質，他註定是一位孤獨的漫遊者。
2
漫遊者在漫遊生活中學到了些什麼？首先是關於道路的知識。沒有比漫遊者更
熟悉道路的了。漫遊者帶著自己的影子行走，而影子就投射在道路上。對於漫遊者
而言，道路就是家園，另一方面，也只有他才是道路的真正主人。
北島似乎是一個熟悉道路的人，至少，他對道路懷有特殊的興趣和熱情。他的
詩賦予道路以人格化的活力，使之成為有生命的事物——
只有道路還活著
那勾勒大地最初輪廓的道路
穿過漫長的死亡地帶
來到我們腳下，揚起了灰塵
(《隨想》)
井非世界包含著道路，相反，是道路刻劃併發明瞭世界。世界因道路方得以展
開，亦因道路而獲得生機。沒有道路，世界是一個無生命的空間，一個「死亡地帶」
。
道路對於人意味著什麼？道路有著大神秘，至少，對於中國人來說是這樣。所
謂「道」，包含著深刻的關於宇宙、世界以及生命的哲學。它還可能意味著更多的
某些東西。屈原把道路看成是廣延，是時間上的長度和空間上的廣度。這位中國曆
史上最偉大的漫遊者，他企圖用自己的腳和整個生命，來度量這無可度量的「道」。
道路在他的筆下成為生命展開的過程和對生命意義上下求索的途徑。漫遊者被改造
成為求索者。這一改造，使行走和漫遊獲得了一種生存論上的意義。北島在一定程
度上傳承了這位詩人祖先的「道」。在他早期的一首詩中，「道」對行走發出了召
喚——
走吧，
我們沒有失去記憶，
我們去尋找生命的湖。
走吧，
路呵路
飄滿紅罌粟。
(《走吧》)
被喚醒的首先是一種關於道路的古老記憶：在通往遠方的道路的某處，隱藏著
生命的價值和意義。行走，就是求索，就是尋找。尋找的主題可以看作是「今天派」
詩人的基本主題。在顧城的《黑眼睛》和梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等詩作
中，這一主題亦曾有過充分的表現。北島則通過道路與行走的意念來表達這一主題。
北島對於道路的想像是屈原式的。但是，北島並未踏上一條通往遙遠過去的古道。
只有一種「道」的神秘性在誘惑著他。行走的欲望被喚醒，與其說是與記億有關，
不如說是因為道路本身的神秘的誘惑力。行走，更多的是一種本能的衝動。這使北
島的行走獲得了一種現代性的特徵，它更接近于凱魯亞克(Jack
Kerouac)式的行走
狀況。事實上，北島及其同代人很早就迷上了凱魯亞克的《在路上》。[14]道路因
為其神秘的魅惑性而散佈著宿命的迷霧。迷霧中的道路未必確鑿地通往「生命之湖」
。它的前途莫測，變化多端。
在北島後來的一些詩作中，道路確實是變得越來越複雜了。北島經常在道路的
某些特殊部位停留下來。比如，「路的盡頭」(見《無題·「把手伸給我……」》、
《島》等)，「十字路口」(見《路口》、《見證》、《夜：主題與變奏》、《你在
雨中等待我》等)。在這些特殊的地方，道路發生了變異，它不再是一條直通目的
地的途徑，而是一處歧路選現、疑竇叢生的場所；不是一條筆直的、連續的線索，
而是一道扭曲的、交錯的，甚至是斷斷續續的虛線。在這樣一種地方，行走便成了
問題。
——一條條歧路出沒
那只年輕的鹿在哪兒
(《同謀》)
對於「年輕的鹿」的關心，毋寧說是年輕的詩人對於自己的關心。自我的位置、
處境、前途，等等，一切都成了問題。可以說，「自我」迷失了。而歧路、迷途，
既威脅著行路人，也是對「道」本身的威脅。在一首標題為《迷途》的詩中，北島
寫到了「迷途」的一種結局——
小路上
一顆迷途的蒲公英
把我引向藍灰色的湖泊
(《迷途》)
這裡的「湖泊」，也許就是北島所要尋找的「生命之湖」。可是，「藍灰色」
的湖又能告訴人們什麼呢？這種古怪的顏色是天空才具有的顏色，實際上，它就是
天空的顏色。發現了一個天空，也可以說是什麼也沒有發現，除了那個永恆的神秘
性本身之外。偉大的屈原也在接近天空的地方止步了，留下來的是一串更深的迷惑。
北島在這裡所發現的，也恰拾是「深不可測的眼睛」(同上)。在一首近作中，北島
再一次切近了「藍色」主題——
道路追問天空
一隻輪子
尋找另一隻輪子作證
(《藍牆》)
在這首題為《藍牆》的詩中，「藍牆」阻斷了道路的進一步延伸，實際上，也
等於是阻斷了對「道」的追問的可能性。「追問」在自身的兩隻「輪子」上空轉、
循環，構成了圍繞著自身悖謬關係。迷途，對於行走者而言，尚有可能變成一次冒
險的經歷，並能帶來一種夢幻般的體驗。可是，迷途威脅到「道」本身。迷途糾結、
纏繞在一起，使「道」陷入不確定的混亂當中。求索者的困惑轉變為「道」自身的
本體論上的困惑。這種困惑在北島那裡表現為「道」的迷宮結構——「網」。網，
意味著串連、交匯、錯綜、糾結，甚至是纏繞和混亂。而無數的相互交叉的小徑，
如同鋪張在大地上的巨大的網。這就是我們的世界，就是生活。北島的那首著名的
「一字詩」所表現的正是這一主題。
對於行走在路上的人來說，這種道路迷宮還意味著圍困，正如網對於獵物意味
著捕獲。凱魯亞克式的「在路上」的自由，在北島這裡成為一種危險，一個陰謀。
捕獲之網就埋伏在每一條道路上。這種危險感，也許是北島一代人所特有的警覺。
北島寫道：
自由不過是
獵人與獵物之間的距離
(《同謀》)
漫遊者所想像的行走的自由，無非是「年輕的公鹿」在獵人的槍響之前的一個
夢。漫遊的國度實際上是一個狩獵場。漫遊者與其說是在行走，不如說是在逃亡。
一種逃亡意識深深地滲透到北島的意識深處。
儘管影子和影子
曾在路上疊在一起
象一個孤零零的逃犯
(《明天，不》)
逃亡意識改造了漫遊者對於道路的經驗，它將關於「道」的一般知識和「道」
的玄學，還原為現實生存處境中的「道」的政治學，從而打破了一般人對於漫遊的
浪漫蒂克的幻想，也道出了特定政治境遇中的現代人的生存經驗。與同時代及稍晚
一些的其他詩人相比，北島的詩更少談論抽象的自由和自我實現，也更少文化玄學
的氣息。這是北島的詩的淺顯性所在。從另一角度看，它的深刻性也正表現在這裡。
3
關於道路和行走的玄學，是我們這個民族的一門傳統學問，其中蘊藏著民族的
精神秘密和祖先們的大智慧。然而，在現代中國是否有可能重建這門古老的「道」
的學問呢？這是一個時代的夢想。自80年代中期始，中國大陸掀起了一場持久不衰
的文化反思運動，一些勇敢的精神漫遊者踏上了追尋民族文化之根的漫漫古道。在
這些跋涉者的前列，可以看到「今天派」詩人的身影。其中，步伐最為堅定的是楊
煉和江河。[15]即便是逍遙成性的顧城，也有意於在空靈的「自然之境」中尋覓古
老的「道」的蹤跡。[16]在這場「偉大的進軍」中，北島的步伐卻顯得有些遲緩和
遊移。這也許是因為北島的思維過於鑿實、刻板，[17]與「道」這一古老的、高深
邈遠的智慧不相稱，也許是因為他始終堅持一種徹底的懷疑主義立場。儘管北島在
一些詩作(如《古寺》、《關於傳統》、《菩薩》、《守靈之夜》等)中，也有對民
族文化傳統的反思內容，但這些反思與關於「道」的玄想關係不大，它至多只是一
種懷疑論者的疑惑與現代主義的諷喻的混合物。他的大部分詩作都將注意力轉向了
對現實的生存處境的關注。他賦予漫遊者以政治學的，而不是文化學的眼光。
北島關於道路的知識，主要來自現實的行走經驗。現實的行走，將我們引向了
現代人的生存領域——城市。
我總是沿著那條街
孤獨的意志漫步
哦，我的城市
在玻璃的堅冰上滑行
(《白日夢》)
關於城市，並不需要太高的領悟力和過於浪漫的情懷。這些東西不但無助於真
正地進入城市，相反，它將遭遇到來自城市的堅硬強大的拒斥力。事實上，具有這
種秉賦的人(如顧城)，最終被城市所擠壓而逃到鄉間或荒無人煙之處，因為，只有
在那裡他才能尋找到他所需要的、熟識而親切的事物。要進入城市，最重要的是要
學會忍受孤獨。沒有比城市裡的漫遊者更顯得孤獨的了。人們行走在大街上，彼此
摩肩接踵，但他們卻是陌路人。正是在這個人群麋聚的空間裡，才使人領會到自己
在此世界上永遠是個客居者。通過城市，北島的詩深入到意志之孤獨的深處，也真
正觸到了現代人的生存經驗的基層。
城市，與其說是人群的彙集地，不如說是道路的彙集地。然而，城市道路卻是
奇特的。我們所據有的關於道路的一般知識，在這裡完全失效了。那些鄉下人，哪
怕是再精明不過的鄉下人，一俟進入城市的道路網絡，便會變得呆頭呆腦，無所適
從。城市的道路既沒有起點，也沒有終點。它總是一些片斷，是從一個街口到另一
個街口之間的一段距離。整個城市就像是由無數個「十字路口」交織而成的一張巨
大的迷網，正如卡爾維諾(Italo Calvino)所描述的那種「沒有頭也沒有尾的網狀
結構」一樣。[18]城市的道路，與其說是用來行走的，不如說是用來限制行走的。
北島在一首詩中這樣描寫城市的事物：
誤入城市之網的汽車
爬上水泥的絕壁
在電線捆縛的房子之間
夜攜帶者陌生的來信
(《別問我們的年齡》)
汽車、電線、水泥房子……這些才是城市的真正主人。尤其是汽車，它是現代
世界的偉大的行走者。在城市，道路根據汽車的行走要求而規劃。只有汽車，才擁
有道路的本質。而人則成了道路的贅生物，城市的殘渣。因而，在北島筆下，城市
的道路成了一種陌生的事物，它是對於道路一般本質的否定，進而，也是對於行走
的否定。北島在詩中寫到了對於道路的疑惑——
到處都是殘垣斷壁
路，怎麼從腳下延伸
滑進瞳孔裡的一盞盞路燈
滾出來，並不是晨星
(《紅帆船》)
在鄉間，道路像人一樣作息。它在夜間安睡，又在清晨的行人的腳步聲中蘇醒。
而城市的道路，它拋開了人類，似乎自己擁有了生命。它自我延伸，並依靠那些徹
夜不眠的街燈來顯示自己強大的活力，仿佛是對人的生命的嘲諷。
對於城市的漫遊者來說，道路是一個異己性的事物。道路存在在那裡，但行走
在路上的人卻不能在上面留下任何個人性的蹤跡，也沒有任何標誌屬行走者個人。
他被拋擲在街道上。如果他還在行走的話，那麼，他只能像一位觀光者一樣。沿道
路展開的城市，只是一片片風景，而不是家園。北島經常寫到城市的這些風景：地
鐵車站、十字路口、路燈、公寓、博物館……還有廣場和紀念碑。只有在一位純粹
的漫遊者眼裡，這一切才成為風景。
北島顯然是不會忽略廣場的。但在他的後期詩作中，廣場及其相關的其他事物
卻發生了根本性的改變。
紀念碑
在一座城市的廣場
黑雨
街道空蕩蕩
下水道通向另一座
城市
(《空間》)
紀念碑、廣場，這些意義特殊的城市標誌，被如此輕描淡寫地記下，與其他城
市景物(包括下水道)沒有什麼兩樣。而且，在通常被這些特殊標誌所遮藏的根本之
處，卻與其他任何一個城市是相通的。因而，這些特殊的標誌可以說是徒有其表。
它並不能賦予城市以任何特別的意義和價值。這座城市，只是任何城市中的一座，
是抽象的、空洞的城市。北島還特別地寫到了在廣場上通行的經驗——
欲望的廣場鋪開了
無字的歷史
一個盲人摸索著走來
我的手在白紙上
移動，沒有留下什麼
我在移動
我是那盲人
(《期待》)
對照一下北島曾經在另一首詩中所描寫的廣場，會是很有意思的——
我曾正步走過廣場
剃光腦袋
為了更好地尋找太陽
(《履歷》)
如果說在北島的這首詩裡，廣場、紀念碑之類的事物還多少帶有一些諷喻性的
話，那麼在江河的《紀念碑》一詩中，廣場上的事物就顯得不同一般了——
我常常想
生活應該有一個支點
這支點
是一座紀念碑
(江河：《紀念碑》)
廣場，曾經是一代人行走的目的地，是生活價值的承受者。但是，當我們回到
北島的《期待》一詩中所描寫的廣場時，卻發現，在這裡的廣場只是欲望展開的場
所，而它的本質卻是空虛。北島似乎是有意要消解廣場的特殊含義。可以設想，北
島完全可能以失聰來拒絕聲音。他變成了盲人。這雙眼睛也許就是顧城所描寫的那
雙用來尋找光明的「黑眼睛」，但現在卻失明了。失明暗示著失聰，並否定了廣場
的特殊性。空虛的廣場在盲人腳下，無非是道路的一個變種，是道路的鋪張和膨大
的部分。對於一位盲者，它毋寧說是一個危險的地方。它過於空曠，使盲者失去了
任何可靠的依憑。盲人行走在廣場上，只求儘快地通過此地，遠遠地離開，而不是
在此逗留，更不會奢望佔據它。重要的是步態。裝聾作啞的手指在廣場上滑過，它
「摸索」著，遲緩地「移動」，好像是漫不經心的滑行，又像是依依不捨的撫摸。
這種動作，其特徵被淡化了，與正步行走完全不同。但行走者的心情仍然是極其複
雜的。他願意儘快地掠過並遺忘這塊地方，但又不無留戀。更加意味深長的是，北
島將盲人通過廣場的行走經驗轉化為對寫作行為的一個隱喻。寫作之手在這個「空
白「之處滑過，但拒絕在這裡書寫。寫作者更多地將注意力集中到手的運動的感受
上，正如盲人關注的是行走本身。他不再在這裡尋找什麼。況且，對於一個盲者來
說，又有什麼可尋找呢？
兀立在惡夢中的冰山
在早晨消融，從殘留的夜色中
人們領走了各自的影子
讓沉重的記憶在腳下
在行走中漸漸消失
(《我們每天早晨的太陽》)
行走恰恰是為了使對記憶的尋找漸漸消失。在這裡，行走的玄學歸於終結。行
走成為行走本身，或者說，它以自身為目的。北島在對行走的經驗的描述中，取消
了行走的玄學，使之變成了一種「行走美學」，從而肯定了行走者的自身經驗。而
這也意味著對個體生命的生存活動的肯定。
4
80年代後期，北島離開中國，去了歐洲(後來又到了美國)。對於一位詩人來說，
這種生活空間的變化未必會有特別的意義。漫遊生活總是詩人們喜愛的生活方式之
一。漫遊異國他鄉，也可以看作是在國內的漫遊生活的延續。有意義的是，所謂「
異國情調」往往會給詩人的漫遊生活帶來一種距離感。而這種距離感，有可能會改
造詩人對故鄉生活和母語的經驗，使那些習以為常的生活經驗獲得了一種新的詩性
的活力。但是，對於在異國「東方旅行者」來說，卻不完全是這樣。一種文化上的
等級性差異，有時會將這種必要的距離感強化到一個難以逾越的限度，從而抽空了
作為東方詩人的生存根基。1989年，這種距離達到了一個限度，成為一個斷裂帶。
一夜之間，北島的身份及其旅居的性質發生根本性的轉變：旅居變成了流亡，訪學
的詩人變成了持不同政見者。並且，這種身份被框定在不可更改的範圍之中。
全世界自由的代理人
把我輸入巨型電腦：
一個潛入字典的外來語
一名持不同政見者
或一種與世界的距離
(《走廊》)
西方人需要一個距離來理解東方人，更需要一個距離來保持自己的文化身份。
但這個距離既不是心理學上的(不同文化範疇中的心理差距)，也不是詩學上的(詩
與生活環境的差距)，而(首先)是政治學上的。一位東方詩人，這未必能引起他們
的注意，而一位政治難民則使他們更感興趣。北島不無嘲諷地寫道：
另一種語言的紳士們
穿過難民營
(《悲歌》)
「電腦」，這種現代機器，通常被認為是改變了人的時空觀念，縮短了世界的
距離，但它縮短的只是物理學上的距離，而文化上的距離卻反而在加大。一位東方
詩人的名宇，僅僅是被作為一種外來語的符號，並且主要是因為該符號的政治學含
義，才被記錄在案。距離(無論是政治上的，還是語言上的)都必須被誇大，而不是
縮小，才能被異質文化所認同——這是現代文明的一個奇特的現象。正因為如此，
北島的那些更切近現代意識的詩歌，恰恰遭到西方漢學家們的指責和貶損。他們似
乎更喜歡聽一位中國詩人用「文革」時期的腔調，或者用中古時代的腔調說話。
流亡生活改變了詩人的語境，新的讀者所關心的並不是單個的東方詩人的「自
我意識」狀況，他們要求北島重新回到一種簡單的立場上去，代表一個國度的聲音。
北島在一首詩中寫到了自己的這種尷尬處境——
我從故事出發
剛抵達另一個國家
顛倒字母
使每餐必有意義
(《據我所知》)
一位東方詩人，成為一個「天方夜譚」的講述者，他的寫作，只是異國人餐桌
上的故事，是一個國度的「寓言」。即使是像就餐這樣的純個人化的生理行為，也
不得不成為意味深長的故事。而北島本人顯然不願意扮演這樣一種角色，他提醒道：
哦同謀者，我此刻
只是一個普通的遊客
在博物館大廳的棋盤上
和別人交叉走動
(《一幅肖像》)
可是，有誰會注意到他的這一重大的提醒？然而，北島的意義恰恰在於：他在
抹殺詩性的語境中，依然艱難地維護詩歌的本性，同時也在維護著一個詩人的權利。
詩人有他自己的「政治學」，那就是捍衛語言的個人性和反抗「權力」對於語言的
暴行。北島在他的詩中，對權力提出了控訴：
一個詞消滅了另一個詞
一本書下令
燒掉另一本書
用語言暴力建立的早晨
改變了早晨
人們的咳嗽聲
(《早展的故事》)
每一個中國人都知道，「咳嗽」決不是一個簡單的生理現象，它經常被看成是
某種政治意圖的信號。在古代，陰謀也總是以咳嗽為號。這的確是中國人的經驗。
可是，它難道就不是人類性的經驗嗎？一個東方詩人來到異國，不是同樣也要賦予
諸如「就餐」這樣的生理行為以某種意識形態化的意義嗎？語詞與語詞之間、書本
與書本之間的仇恨、敵對乃至謀殺，難道不也是至遲從中世紀起直至希特勒、斯大
林(也許還更晚一些)的西方文明史嗎？作為詩人的北島所面對的是普遍的權力世界。
走廊盡頭，某些字眼冒煙
被偷走玻璃的窗戶
面對的是官僚的冬天
(《走廊》)
這裡的「走廊」，讓我們聯想起卡夫卡筆下的法庭裡的走廊。如果把「官僚的
冬天」僅僅理解為北島對於東方專制制度的諷喻，未免過於目光短淺了。這樣，北
島在海外的寫作也就變得不可理喻。他僅僅是一種制度敵意的產物嗎？「被偷走了
玻璃的窗戶」，必將使世界上任何一個地域的冬天都會變得更加寒冷。也只有撤除
了玻璃的隔膜和偽飾，才真正顯示出寒冷的意義。「官僚的冬天」乃是一個全球性
的氣候。如果西方讀者不能從這裡感受到他們自己的文化的溫度，那麼，就只能說
明他們自己已被「官僚的冬天」凍得麻木了。他們才真正是「冬天」的犧牲品。
在這裡，北島把對權力的控訴上升到了一個人類性的高度。作為一位詩人，他
並不僅僅是(至少主觀上不是)某一政治制度和國度的持不同政見者，而是人類文明
的批評家。詩所要改變的，也並不僅僅是某一區域的外在氣候，而是世界的根本性
質。詩，永遠是任何形式的(直接的或偽飾的)專制制度的敵人。
5
流亡生活究竟給北島帶來了些什麼？新的榮耀？新的題材？新的風格？或許都
有。可能還有新的幻滅。如果說，在國內時期的北島，是在同權力的對抗和對權力
的逃亡的過程中確立自己的基本形象的話，那麼，「在與國家告別之後，權力，即
使是被否定的權力，也不再是(唯一的)思維對象。經過幾番走向自我的探索，十幾
年前一代人的我們終於變成了流亡者的我，這個我對著鏡子說話或者把影子掛在衣
架上。」[19]流亡生活將北島拋擲在與世界的疏離狀態中，也將他拋擲在語言的真
空中。只能是自己成為自己的傾聽者。也許，只有在此狀態下，他才真正能夠傾聽
到自己的聲音。
我對著鏡子說中文
……
祖國是一種鄉音
我在電話線的另一端
聽見了我的恐懼
（《鄉音》）
在這首詩中，北島似乎特別地注意到了語言的意義。可是，他卻在自己的母語
的聲音中聽到了「恐懼」。是什麼使他恐懼？或者說，在他的母語的聲音中，包括
了什麼樣的令他恐懼的東西？在另一首詩中，他觸及了這種令人恐懼的危險的根源
——
我的影子很危險
這受雇于太陽的藝人
帶來的最後的知識
是空的
那是蛀蟲工作的
黑暗屬性
暴力的最小的孩子
空中的足音
關鍵詞，我的影子
錘打著夢中之鐵
踏著那節奏
一隻孤狼走進
無人失敗的黃昏
鷺鷥在水上書寫
一生一天一個句子
結束
(《關鍵詞》)
』89後，儘管(如北島所意識到的那樣)被否定的權力已不再是唯一的思考對象，
或者說，』89後的漢語詩人應該專注于對「自我意識」的發現和重構。但是，當北
島重新審視自己的「影子」，重新進入到「自我」的內部世界的時候，他卻發現，
「權力」依然是一個大危險，甚至是最根本的危險。正如這首詩中所披露的，權力
意識如同蛀蟲，蛀蝕著主體的內部世界。北島對於「權力關係」的理解的深刻性，
表現在他並不是僅僅將權力理解為外在的制度，而是將它看作是一個滲透到人的「
自我意識」深處的「蛀蟲」。權力有它自己的「語法」和「文體」。即便是權力的
外在形式在一定程度上喪失了其控制力之後，它也依然可以借助於自己的邏輯，在
話語生成過程中孳生著新的權力關係。權力就像「無意識」一樣構造著語言，成為
一個個「關鍵詞」，支配著話語的秩序。言談正踏著權力的「節奏」行進。這樣，
我們重又回到本文開始所討論的關於「權力聲音」的主題上來了。
權力的「語法」，權力的話語規則，正如權力者所喜歡作的那樣，它好作斷語，
拒絕質疑；它喜歡簡單、淺陋的邏輯，單調刻板的格式；它討厭複雜和含蓄，更討
厭深奧。它愛聽眾口一辭的歡呼和喧囂，唾棄異樣的聲音和私人化的低語；它嗜好
華麗、俗豔和粉飾的風格，卻又推行禁欲主義；它好作驚人之語，用誇張和強硬的
語調及節奏來攝服聽眾，卻聲稱自己與民同樂，用粗劣、惡俗的趣味討好民眾。這
一切，正好顯示出權力者所慣用的思威並施的手段。而這種種怪僻的修辭手段和美
學趣味，不僅僅體現在「毛話語」和官方的話語策略上，更為重要的是，它還在相
當大的程度上支配著當代中國知識分子的話語運作方式，或者說，它是現代漢語寫
作者的基本文體和風格的母本。這一點，同樣也體現在以「非非派」為代表的當代
詩歌運動中，體現在諸如「新狀態」、「後現代」等文化話題的製作過程中，甚至，
還體現在關於「人文精神」等問題的討論過程中。[20]
「權力語法」滲透到現代漢語寫作的話語結構的內部，構成了寫作者與權力之
間的更為內在的雇傭關係。北島明確地意識到了詩人的這種雇傭身份的危險性——
荒草雇傭軍佔領了山谷
花朵緩慢地爆炸，樹木生煙
我在詩歌後面
射擊歡樂的鳥群
(《戰爭狀態》)
任何一位現代中國人，尤其是北島那一代人，對於這種「射擊」的姿勢都會十
分熟悉。他們曾經作為民兵，向虛構的靶子射出充滿仇恨的子彈；或者作為黨的文
藝戰士，將一粒粒具有殺傷力的詞句射向黨的敵人。而今天，這種作戰的狀態仍未
結束，它轉向了知識界內部，射擊針對的是「異己者」。它甚至轉向了語言自身：
用強暴的聲音壓倒其他的聲音，無論其為歡樂的還是憂傷的。正如我們在90年代一
系列文壇論爭中所看到的那樣，論爭的各方儘管在立場和觀點上各有不同，但他們
的腔調、說話方式、論辯邏輯乃至句式卻同出一轍。他們都會以各種美好的或偉大
的事物（如「人民」、「理想」、「正義」、「自由」、「真理」、「道德」、「
美」，等等）的名義，一個個「正義在手，仇恨在胸」。他們都習慣於用聳人聽聞
的罪名(如「文化恐怖主義」、「文化虛無主義」、「文化流氓」、「痞子」、「
晚清秀才」、「皇協軍」……)來審判他人。
在這樣一種氛圍之中，我們再回過頭來看北島近期詩歌寫作，它意義就顯得十
分重大。在北島早期的詩歌中，權力始終是一個外在的壓力。「自我」構建起一個
封閉、獨立的意識空間，完成了對外在權力的抗拒。而現在，他發現了權力在話語
(或意識)深層結構中的潛在威力。
蛀蟲是個微雕大師
改變了內部的風景
(《風景》)
首先是視角的轉變，由對外部世界的關注轉向了對內部世界的審視。這一轉變，
將漫遊者對外部世界複雜性的發現帶到了內心。這樣，詩人與權力之間的對抗，就
不再是一種外在的對抗，而是「自我」的內部格鬥。詩人歐陽江河在總結80年代的
詩歌寫作遺產時，指出：「抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經被耗盡了，因為
它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態幻覺的
直接產物，它的讀者不是個人而是群眾」。[21]歐陽江河的這一觀點，基本上宣告
了「今天派」詩歌和80年代詩歌寫作的終結。而進入90年代的詩歌則有它的新的使
命。歐陽江河寫道：「在轉型時期，我們這一代詩人的一個基本使命就是結束群眾
寫作和政治寫作這兩個神話」。[22]面對新的時代的挑戰，北島是否感到了自己的
寫作的危機了呢？北島寫道：
必須修改背景
你才能重返故鄉
(《背景》)
很顯然，北島已經意識到自己的寫作必須改變。對於「背景」的「修改」，從
根本上說，就是對既定的漢語修辭習慣的改變，對權力的「語法」和「文體」的抵
制。北島近期寫作的責任感即表現在這裡，它不再是一種外在的責任，而是作為一
個詩人對於母語的責任。對此，北島寫道：「權力依賴的是昨天，文學面對的永遠
是今天；因此，文學用不著和權力比壽命。它的責任之一是從今天俯視昨天，並從
中塗掉權力的印記。」[23]而國內的詩人蕭開愚也對90年代的詩歌寫作發表了十分
相似的看法：「到了90年代，封閉的結構和殘留的語言納粹色彩嚴重地阻礙了詩歌
的發展……寧願犧牲詩歌的強度、力度和感染力，也要從思想和意志中排除那種耀
眼的納粹色彩。也許在相當長的時期內這都是一個偉大的目標。」[24]
在北島的近期詩作中，我們可以看到，除了他一貫的冷峻和沉鬱的風格，簡練
和堅定的形式之外，越來越多地增進了修辭上的複雜性：悖謬修辭，如「飲過詞語
之杯／更讓人乾渴」(《舊地》)；複義修辭，如「青春的蠟／深藏在記憶的鎖內」
(《蠟》)；反常化的隱喻，如「歷史的詭計之花開放／忙於演說的手受傷」(《不
對稱》)；反諷修辭，如「客人在牆上乾杯／妙語與燈周旋」(《領域》)，以及一
些充滿玄學色彩的、晦澀的主題，如「死亡是從反面／觀察一幅畫」(《舊地》)，
等等。這些變化，既是詩人個人內心世界變化的表徵，也是現實世界變化的反映，
或者，至少可以說是詩人對現實世界的改變的期待。對於一位詩人來說，改變一種
話語方式，也就意味著改變一種生存方式和理解世界的方式。詩人總是通過語言內
部的自由和豐富。來抵抗外部世界的限制和壓力。北島的近期作品將寫作引入到一
個更為深邃的內在經驗的領域和更為隱秘的私人化的經驗空間。這一點，也可以看
作是詩人從語言內部改變世界的努力。
然而，更為重要的是，他通過自己的寫作，重新發現了詩與存在之間的隱秘關
系，並賦予寫作以更高的意義——
是筆在絕望中開花
是花反抗著必然的旅程
是愛的光線醒來
照亮零度以上的風景
（《零度以上的風景》）
1996．6．4．上海
附 記：
本文所引北島的詩歌資料出自以下書刊：
1.《北島詩選》 廣州，新世紀出版社，1996年。
2. 《五人詩選》 北京，作家出版社，1986年。
3.《在天涯》（北島詩選） 香港，牛津大學出版社，1993年。
4. 《今天》（文學季刊）
香港，社會理論出版社，及香港，牛津大學出版社。
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[1] 在楊煉的詩中也常有類似的句式，如：
為期待而絕望
為絕望而期待
絕望是最完美的期待
期待是最漫長的絕望
（《諾日朗》）
[2] 參閱張閎：《句子：終止或開始》中的「第二節」，載：《文藝理論研究》
（上海），1996年第2期。
[3]
參閱卡夫卡：《十一個兒子》，見：《卡夫卡小說選》，孫坤榮譯，北京，
人民文學出版社，1994年。
[4] 柏樺：《日日新》，載：《今天》，1994年第4期，香港，牛津大學出版
社。
[5] 魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第167頁，北京，人民文學出版社，1981年。
[6]
加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，載：《文藝理論譯叢》，第3輯，
第25頁，北京，中國文聯出版公司，1985年。
[7]
參閱卡夫卡：《訴訟》的結尾，見：《卡夫卡小說選》。
[8] 轉引自謝冕：《20世紀中國新詩：1978－1989》，載：《詩探索》，1995
年第2期，北京，中國社會科學出版社。
[9] 參閱阿多爾諾：《否定的辯證法》，第3章，張峰譯，重慶，重慶出版社，
1993年。
[10] 參閱昆德拉：《小說的藝術》，第118頁，唐曉渡譯，北京，作家出版社，
1992年。
[11] 本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，第171頁之「注十二」，張
旭東、魏文生譯，北京，三聯書店，1989年。
[12] T.S.艾略特：《T.S.艾略特詩選》，第3頁，查良錚等譯，成都，四川文
藝出版社，1992年。
[13] 魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第165頁。
[14] 《在路上》早在「文革」期間就對中國讀者（主要是「知青」一代）產
生了影響。北島的同時代人，如宋海泉、多多、趙振先等人都曾撰文回憶《在路上》
對他們的影響。而芒克和彭剛在讀了《在路上》之後，竟然逃離「知青點」，四處
流浪（事見唐曉渡：《芒克：一個人和他的詩》，載：民間詩刊《現代漢詩》，
1994年秋冬合卷，北京）。事實上，流浪在「知青」一代那裡是一種十分普遍的現
象。「文革」期間的「手抄本」小說《逃亡》，反映的就是這一題材。（見楊健：
《文化大革命中的地下文學》，北京，朝華出版社，1993年）。另外，阿城、馬原
等人的一些反映「知青」生活的小說，都在不同程度上涉及了這一題材。
對形成這一現象產生影響的除了小說《在路上》之外，可能還有印度電影《流
浪者》。這部電影早在60年代初期就已在內部上映，一些高幹家庭出身的「知青」，
有不少人都看過。當時，在小範圍的「知青」中間曾傳唱過影片中的那首著名的插
曲——《拉茲之歌》。
[15] 楊煉的《》、江河的《太陽和他的反光》可以視作與「文化尋根」運
動有關的重要作品。
[16] 參閱顧城：《沒有目的的「我」》，載顧城：《墓床》，北京，作家出
版社，1993年。
[17]
黃翔在《狂飲不醉的獸形》一文中稱，北島有一個綽號，叫「木頭」（
參閱：民間詩刊《大騷動》，1993年第3期，北京），或可見北島之為人樸訥。
[18]
參閱卡爾維諾：《隱形的城市》，陳實譯，廣州，花城出版社，1988年。
[19] 轉引自Kubin：《預言家的終結：二十世紀中國思想和中國詩》，成川譯，
載：《今天》，1993年第2期，第145頁。
[20]
關於當下的話語運作機制與權力機制之間的關係問題，顯然是一個十分
重要而又十分複雜的問題，在本文中無法進一步展開討論。
[21] 歐陽江河：《』89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身
份》，載：民間詩刊《南方詩志》（上海），1993年夏季號。
[22] 同上。
[23] 北島：《致讀者》，載：《今天》，1991年第3－4合刊，第1頁。
[24]
蕭開愚：《理由和展望：從上海看中國詩歌》，載：民間詩刊《標準》
（北京），創刊號，1996年。
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