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筆記·一九九八（選章）
警惕詩歌寫作中的「俗語」問題，應該被提到我們的議事日程上來。理由之一是：「俗語」的使用已經造成了詞的價值的貶值。
那麼，什麼是被稱之為「俗語」的語言詞匯呢？我認為大概可以從以下幾個方面來界定：1、被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運、風暴……等等，這些被很多人作為「關鍵詞」用進詩篇的詞，由於過量地被使用來當做詩篇的歷史感、價值觀的支撐物，早已出現了可以稱之為「詞義透支」的現象，即它們在詩中不但沒有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力，相反地讓人感到其原有的語義載量已不復存在。2、約定俗成的象徵性詞匯的象徵性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構成本是一個文化傳統的歷史沉積現象，同時也是詩歌寫作的契機問題，但由於一些人沒有考慮到這些，僅僅是簡單地將之做了公式化的使用，因而其象徵的含義被徹底破壞掉了，失去了其詞義中本來包含著的指向性。它導至的結果當然是這些詞的象徵性含義的消解，並且亦使得它們具有的歷史語境載量被減弱，最終使我們在看到它們時沒有感覺。3、語言使用中的修辭性的流行化。這一點已經不是詞匯本身的使用問題，而是寫作方式的大量被模仿所形成的寫作的複製現象了。可以說這一現象在當代詩歌寫作中是出現的最多的、已經普遍化的現象，其後果的嚴重性是造成了一種對於原創力的放棄，同時大量使詩歌被同義反復似地消解掉；譬如八十年代後期與海子有關的詩歌樣態的瘋狂滋生，以及目前存在著的對「敘事性」寫作的普遍追尋。而且，修辭性的流行化包含了詞匯的選擇，它所涉及的仍然是一個詩人對於詞匯的敏感問題。流行化的出現正是因為很多人自身缺乏原始的詞語提升的能力，無法從寫作中獲得對詞語含量的甄別。
以上三點其實還不能完全概括當代詩歌寫作中的「俗語」，問題，但它們的突出的確已經需要我們化大力氣注意了。
（一九九八年元月六日）
學術界近來使用的比較頻繁的一個詞是：問題意識。這很有意思。其含義是指在學術研究領域內，應該真正注意到什麼樣的命題研究是有價值的。另外，亦指研究應該真正地做到有難而發，而不是憑空假構一些理論框架。就此，想到詩歌領域的情況，我們似乎也應該具有「問題意識」才好。
只有這樣，我們大概才能夠將寫作始終置於發現、糾正的過程中，使自己不斷地分析、總結寫作的得與失。從這一點上考慮，我們也可以說詩歌寫作對於每一個詩人，其實是一個「問題」的出現和解決的過程。如果沒有了這樣的過程，寫作僅僅就像農民秋天收莊稼一樣，總是一個所謂的豐收的慶典，那麼其最終的實質性成果是有理由可以懷疑的。就人而言，從某種意義上講我們是後悔的動物，在少年時代對童年時的行為產生悔意，在青年時代又覺得少年時代的行為十分可笑，到了中年、老年時回憶起青少年時代，亦總是產生青少年時的行為過於幼稚的看法。這種特點應該說是正常的，有著經驗主義的內涵。寫作的道理與人的成長的道理一樣，都是搞得多了，見得多了，愈能發現不足的地方，從這一點上講，「問題意識」的存在實在是最正常不過的事情，大概到了認為自己的寫作已經不存在「問題」時，創作的生命力也就完結了。
當然，以上不過是一種基本的關於「問題」的存在的看法，落實到具體的情況，「問題」的發現應該是伸延性的，即一個時期內解決了的問題，只能是那個時期出現的「問題」。我們很難去設想一些超出具體性的「問題」。譬如在當前，關於詩歌的「敘事」與「抒情」的關係，以及什麼樣的「敘事」是真正包含了「精神」的敘事便成為一個需要我們去具體分析的問題。解決好，或者說解釋清楚這些，一方面才可能讓人們知道我們寫作的合理性，同時堵住對我們作品的指責，另一方面亦使我們自己在寫作的實際操作過程中，避免失誤。
因此，我們可以說對於現在而言，「敘事」就是一個「問題」。有人曾經在文章中認為現在的詩歌寫作「是『大敘事』讓位於『小敘事』的時代」。這樣的說法就是需要我們探究的。首先，在這裡有一個概念確定的問題：什麼是「小敘事」？什麼又是「大敘事」？如果望文生義的理解，大概著文者是將敘事進行了範圍、範疇，甚至是題材的劃分，而且在這種劃分中給出了一個精神的指數。從一般的含義上看，這種用範圍、範疇、題材為指數的劃分似乎有道理，因為從傳統的認識觀點看，那種能夠產生全景似的歷史圖像的詩篇，的確更具有揭示人類命運的力量，也能夠在精神的深廣兩度上產生震赫人心的效果。但落實到現在，情況似乎又不再那麼單純，當代生活的複雜性所造成的人性歧義，以及破碎的生存圖景，在人的視像中所產生的多棱鏡似的結果，似乎已經更多地要求著人們在範圍、範疇上做出個別性的區分，並且從個別的區分中發現帶有某種普遍性的東西。那種所謂以「大」來概括的企圖在一定程度上並不能真正的做到有效地揭示什麼。因此，「大」在今天已經不能成為一種衡量詩歌題材的尺度，同時，「小」也並不因為其「小」而失去其衡量的權利。在這種狀況下，所謂「大敘事」與「小敘事」之分，我們實際上只能將之看做一種陳腐了的概念化的認識觀，缺少在當代作為觀念解釋現實寫作狀況的能力。而具體的情況應該是什麼樣的認識才更加合理呢？當然是我們要首先分析作為當代詩學的主要觀點的對「敘事」的關注是基於什麼樣的理由，這一理由中又包含了什麼樣的對於歷史和現實的認識因素，即它是在一個什麼樣的定位前提下產生的，產生出來後，在具體的運作過程中它又是怎麼樣獲得了其具體的作品成果。我想只要看清楚了這一點，我們就會自然而然地看到當代詩歌的「敘事」的合理性，才會理解為什麼它產生出的作品的形態是現在存在的這個模樣。
簡單的指責總是最容易的事。尤其是八十年代至今，一種懸空的人類意識、宇宙意識在當代詩歌領域十分流行，一時間好像真正的人類的前景，對於前景的使命感是人人都可以憑空而高蹈地談論，並為之構建出一幅「非現實」的圖畫的。這實在是一種很滑稽的現象。玄學的昌盛，神秘主義的流行，究其深層次的原因來說，總是一種現實虛無主義的產物，同時也可以說是現實人生的退避的產物。當代詩歌寫作以「敘事」為契機，實際上要完成的正是以對現實的「具體化」的應答來反對玄學、神秘主義等觀念在我們身上產生的消極的虛假的宿命感，從而真正地獲得對人的命運的體察。雖然，從某種意義上講，即使命運被體察到了，一個單個的個體要改變它是很困難的，但是，作為一種見證，甚至是作為一種對於造成人的境遇的批判性力量，作為一個詩人，我們在任何時候都有必要對自己置身其間的生活保持分析的熱情。由此，我們可以這樣說：對「基本敘事」的關注，一方面是我們建立在對於文化的歷史進程的理解上的對於當代寫作做出的選擇，另一方面，它是一種對人類命運的實在性的認知，其內裡包含了我們更看重人的實際的「在生活」的人生態度。如果說，詩歌是人類的一種「精神」承諾的話，那麼，我們應該看到這是一種實在化了的對於「精神」的承諾。想一想吧，在一個生活日益物質化的時代，人類受困於細瑣的事物之中，很多心靈的衝突，恰恰是發生在與具體事物的遭遇中的，我們正是在這種與具體事物的遭遇中體會到了作為一個人的不幸、痛苦和無力。而更進一步地說，人生是宏大的，生命是細小的，沒有了對於具體的認識，我們真得能夠獲得對於「抽象」的認知嗎？對此我個人是十分懷疑的。按照詩歌是形象思維的觀點，我們也很難將之「大」起來。因為我們同樣看到，即使是杜甫這樣的我們民族的偉大詩人，那構成了他詩歌壯麗氣象的，也正是由對一個個具體題材處理的詩歌支撐的。「三吏」、「三別」的敘事大嗎？
這樣一來，我們可以看出那種「大」與「小」之分實際上很難站住腳，可以被認為是毫無意義的說法。不過，即便如此，我認為這還是有意思的，從這樣的認識中我們可以看到某種詩學觀念的分歧的顯露。這一點很好。雖然到了今天，我們還不能說自己對於當代寫作的認識就是正確的，但分歧可以造就我們的警惕。對各種問題我們的確需要從多種角度去看待它們。
（一九九八年元月六日）
近來，我一直在思考「我們需要一個什麼樣的傳統」的問題，起因是經常讀到一些有關傳統的繼承關係到一個民族的文化的根系所在的文章。但我所以沒有直接地思考繼承傳統意味著什麼，而是把注意力放在「什麼樣的傳統」上，理由在於我認為繼不繼承傳統實際上沒有考慮頭，傳統作為一種歷史事實的存在，在時間鏈環上具有當然的性質，可以說是由不得我們不去正視的。而問題的關鍵可能更多地是在我們怎麼分辨傳統的性質，即首先還是要認識到傳統「是什麼」。
根據當代一些學者對傳統與現代的關係的看法，傳統實際上總是「現代的傳統」，即傳統具有「當下性」。我比較同意這種觀點，任何後人對於歷史的辯識，應該說就連最具有客觀態度的「考據」學派，也是在一種系統的觀念下進行的，因而所謂的「史辯」在很大程度上的確是以「辯」為實質，並沒有真正做到「歷史的還原」。這樣一來，歷史的公正性也就只能是當下的公正性了。在關於傳統的人文含量上，大概也是如此。所以我們似乎應該說傳統從來不是傳統本身，更多地是一種需要。
這種對待傳統的態度好像有一些機會主義的色彩，但其實不然。應該說「需要」作為一種原則，是更符合事物的發展規律的，如果不是出於需要，傳統不能夠成為今天我們解決現實中出現的問題的工具，沒有絲毫的服務功能，那麼，所謂的傳統也就沒有必要繼承，或者說根本可以丟棄。而「需要」就是「活用」。由此，我們似乎應該說：有用，而不是為了誇炫，是今天我們看待傳統的價值的尺度。
我希望我的這種認識不要被看作是實用主義的。作為一個詩人，在傳統需要中更是存在著寫作所賦予的特殊性。因此，傳統對於我們而言包含了創造的含義，即我們無法僅僅將傳統理解為「一種存在的秩序」，而是應該將之理解為一種能夠激活創作的原動力。這一點十分重要。也正是它決定了傳統對於我們一方面具有經典性質，另一方面我們又必須將之看做是非經典性的。為什麼會如此？經典當然是一種尺度，是可供學習的模本，但卻不能成為一種依賴。我們只能將之看做是出發點。由此，我們對於傳統的追尋實際上不過是對它的「合理性」的尋求。如果不是這樣做，也就失去了談論傳統的意義。而正是有了「合理性」的存在，我們在今天的寫作才被賦予了存在的價值。有一句話叫做「存在的可存在性」。任何一個詩人的寫作也可以被看做是對這種「存在的可存在性」的證實。說到希望，我想似乎可以說：在理解傳統的意味上，我們的確應該看重的是對它的價值的「當下性」的分析。而且我相信，也只有我們真正地對於傳統的「當下性」有了很確切的把握，才可能復活傳統，使之顯出偉大的意義。
但是，回過頭來，在具體的情況中仍然流行著一種傳統的史實價值的觀點，這種觀點認為傳統具有其自閉的、早已進入規範化的意義，我們對之只能是以崇敬的態度去拜慕，而不能夠將之非經典化。對這種觀點我不太以為然。說透了，這種觀點不過是一種可以稱之為「博物館化」的認識，它完全將傳統固定化了，僅僅成為只能觀照的對象。我覺得我們要反對這種觀點，不然的話就真會自己為自己背上重重的歷史的包袱。用一句尖銳的話來說：不能自我更新的傳統，我們也可以將之稱之為死的傳統，或者稱之為沒有意義的傳統。似乎問題應該是：死的傳統或者曰沒有意義的傳統，對於一個民族、每個個人只能是一種桎銬，將會使其失去真正的向前的活力。
這樣，加入傳統似乎應該說比繼承傳統更為重要。從歷史發展的角度看，人類的知識只能是以不斷增加為其需要的，任何時代，如果沒有首先為他自已提供有價值的文化產品，以服務於自己時代的需要，那麼，這個時代也就不能算做一個進步的時代，甚至不能算做是一個「合格」的時代。因此，對於只能在時間的鏈環中存在的人類來說，時代的文化價值創造似乎更為重要，因為他實際上體現的是自身存在的必要性。我們為什麼總是在對於文化的歷史認定中看到盛唐詩歌的輝煌，說穿了正是在那個時代的詩人們創造了偉大的業績。的確他們是我們的存在著的傳統，因為我們可以從那裡找到我們需要的詩歌精神，像杜甫對待發生在自己生活中的事件的分析態度，等等；但從另一個角度看，它們又並不屬我們，屬我們的是我們自己所要做的工作，如果我們設想一下，當時間又消逝了幾個世紀，那時的人們回頭看我們，他們需要看到的是什麼呢？肯定不是我們對於所謂傳統的繼承，而是我們自己如何創造了能夠代表這個時代的文化產品。的確，我更相信，就像我們從盛唐詩歌中得到的不是詩歌的表面構成形式，不是它的與「平平仄仄」有關的詩歌的A、B、C……知識，而是它所體現出來的偉大的文學品質，我們的後人們也一定希望在我們的寫作中看到我們的作品中的如許成份。
（一九九八年元月七日）
本來詩歌文本中出現的語言歧義，是構成詩意的最重要成份，英國人燕卜遜還曾寫過專著《歧義的七種類型》討論它。但似乎很多人並沒有將歧義所含指的基本要素搞清楚，胡亂地在外延上擴大它的包容範圍，故而使得他們在寫作過程中連一些本應作為詩歌構成的基本準則也拋棄了。這種結果導至的是一種似是而非的作品的出現。
一個顯見的事實是現在我們看到的詩歌中莫名其妙的句子太多，而且這些句子還貌似很妙，譬如幾天前在一個詩歌朗誦會上我曾經聽到「水是團結的……」這樣的詩句。從表面上看這句詩好像很有意思，但實際上卻沒有什麼道理。「水是團結的……」，難道水能不是團結的嗎？如果水不團結，就不叫水了。但如此缺少基本科學常識，反事物邏輯的詩句就是有人敢將之寫出來，說明現在不少人對於詩歌的理解胡亂到了什麼程度。也難怪「看不懂」已成為詰難當代詩歌的主要說法。
雖然按照燕蔔遜的分類,詩歌的確具有構成其歧義的多種方法,但是詩歌的成立仍不是沒有準則的。喻，無論是明喻、暗喻、轉喻，仍然需要我們在語言的意指可能性的範圍內使用，同時在這種使用中還要考慮到語言作為歷史的產物所存在著的載附功能和量的大小。因而，詩歌構成的過程，實際上也是我們衡量、分析語言的過程，只有恰當地對語言的意指可能性進行了探察後，我們才可能真正地有效的讓其在被我們使用時不出現超量現象，從而獲得「合理」的地位。
應該說「合理」作為一個詩歌歧義的存在概念是重要的。有不少人認為作為人類情感呈示體的詩歌，重要的並非「合理」，而是「強度」，我不這樣看。儘管從表面看，歧義強調的是「不可確定性」，但這種所謂的「不可確定性」並非是指我們無法在範圍上對語言的所指進行大小界定，而是指我們在語言給出的多種角度，或者說多種方向上，根據自己的理解做出「閱讀解釋」。無論如何，這種「閱讀解釋」如果要站得住腳，需要的恰恰就是能否成為「合理」的。
問題是我們現在看到的很多作品根本不具備這種「合理」性，相反，語言歧義成為了寫作中任意所為的藉口，前面說到的「水是團結的……」已是一例，還有的如「歷史的脊椎上拼湊的笑容………縮成骨盆之間的一頁說明文字。「什麼是「歷史的脊椎上拼湊的笑容」？什麼又是「縮成骨盆之間的一頁說明文字」？這樣的詩句我們的確只能將其看做莫明其妙、胡編亂造的，因為它們根本就不可能從「喻」的意義上為我們提供任何東西，反而使我們看到對於語言意指功能的恣意糟蹋。結果是語言被置於在空懸的狀態下，既非其本身，亦非其引伸。
由於種種原因，到目前我們一方面將不少人對於歧義的理解看做是他們自身文學修養的浮淺，另一方面又感到在這種浮淺中還潛藏著一種對語言的不尊重。這後一點說起來是要命的。我們不能以為語言具有無限的自我復活的能力，可以不斷地自我清洗，實際上語言在使用的過程中的損耗存在著，我們的每一次使用如果不能賦予它新的內涵，必然會削減掉它的一些東西。從一些偉大的詩歌中我們為什麼一再感受到詞的力量？其原因就在於它們被使用者賦予了能量。或許正由於此，我們的確應該反對當代寫作中對於歧義的使用的氾濫了。甚至我們可以說這是真正地為了反對「假詩歌」。
（一九九八年元月九日夜）
我越來越傾向於懷疑有沒有一個「國際詩歌界」，以及「國際讀者群」的實體存在。這部分的原因是由於我幾乎沒有與能夠號稱「國際詩歌界」、「國際讀者群」的團體接觸（或許用團體一詞來界定他們本身就是不準確的）。另外的原因則在於我現在另有看法，這看法便是對以語種所分劃的詩歌種群的「個別化」現象採取認同的立場。
但對於「國際詩歌界」，以及「國際讀者群」持認同態度的人目前不在少數，尤其是一些身在國外的中國詩人。當然，他們可能因為與其他語種的人聯繫多一些，看到確實存在著一個「國際詩歌界」，或真有「國際讀者群」。對此我沒有什麼理由反駁他們。
只是由於常識問題，我總覺得詩歌作為語言的產物，其作品的成立是依附在語言上的，而現今又不存在著一種超種族的語言存在，那麼，儘管載體功能可以說是每一種語言的基本要素，但其他方面，如語音、語形、詞素結構等，在不同語種中似乎又是有所不同的。這樣，我們便很難看到一個對於每一個語種都保持平等態度的、共同的詩學標準是存在於世界上的，可以用來進行超語種的評判。甚至退一步說，即使我們承認由於語言的載體功能，可以使得詩學的某些標準具有跨語種的性質。但那也只是「部分的」，而不可能是「全部」。連一個基本的標準都不存在，所謂的「國際詩歌界」及「國際讀者群」的價值尺度又何在呢？而沒有一個統一的價值尺度，共識的產生又如何獲得？所以，僅僅從此認識出發，我便感到很難對「國際詩歌界」及「國際讀者群」的說法持肯定態度。
我感到從某種意義上講，如果的確流行著一個「國際詩歌界」和存在著「國際讀者群」，這個說法裡面也肯定包含著人們稱之為「文化霸權」的東西，是它以強勢文化的面目出現，以某種本屬一個語種的，或者說一種文明形態的詩學觀念，對詩歌的價值構成定出了取捨的標準，而不符合其標準的，當然也就很難得到認肯。
雖然對於這種情況的存在，我們不能說一點道理也沒有，但其所有的偏狹是明顯存在著的，其中一點便是這樣的取捨標準將本屬詩歌外部的一些因素當做了它的核心。想一想吧，如果詩歌不能從語言的諸要素出發來構成的話，那麼它何以能夠擔當起人們通常所言的：「詩歌是語言的最高體現」？如此，沒有從語言的內部建立起的詩歌價值尺度，我們很難相信能夠真正地認識其價值。這就是說，從語言的外部泛泛地談論一下詩歌，可以，但不同語種產生的詩歌如果真要確立其價值，就必須考慮它們的語種因素，而且只能從語種的特性，包括它的歷史緣由、現實場景，以及文化發生學動因，等方面去談論，而不能像「空中架梁」似的將之空懸起來談論。
或許正是由於此，美國漢學家斯蒂芬·歐文曾經著文對「國際讀者」問題進行了分析，並將結論定在了否定其能夠支撐起「為國際讀者」寫作的寫作上。無疑歐文是有一定道理的。因為當一個人以區域性的語言進行寫作，而又考慮的是對區域性的消解時，雖然其雄心可敬，但其中所明顯存在著的誇大語言的超種族性也是十分確定的，即使他這樣做時考慮了語種轉換的條件，亦很難排除那些拒絕轉換的要素的存在。不可排除性，這在語種之間存在著的現象，的確作為一種阻礙將「國際性」多多少少的否定了。
當然，不存在「國際詩歌界」及「國際讀者群」，並不意味著跨國存在的文化交流沒有可能。實際上當今世界文化交流的頻繁已經說明了交流的可能。只是我覺得在這種交流中吸引人的並非是價值的確定，而是所謂的「異質性」，即通常人們所言的「異國情調」。不認識到這一點，總想要相信「國際聲名」的存在，無疑會使人顯得很悲哀。
（一九九八年元月十一日）
昨天收到一位朋友寄來的新寫作的詩。應該說此詩比他過去的作品顯得要鬆馳一些，有了更為具體化的東西。但細究起來，我仍感到他的詩中存在著過於極端的傾向，原因之一是，作為敘述者，他將自己個人經驗的比例誇大了，存在著對集體經驗的僭越式的認定，因而使詩歌文本的自足性受到傷害。這種傷害的直接結果是在他的詩中，我始終感到有另外一些詩人的文本作為「隱文本」潛藏在後面，對他的詩起著支撐作用。儘管我們可以以「互文性」，以及可以用文本伸引的「開放性」來看待它，但是我始終感到如此一來，文本的個人性和獨立性受到了減弱。我不知道他本人對於「隱文本」的存在怎麼看待，但是，可以想見他或許是依靠「隱文本」的存在提高著自己作品的道德力度，從而獲得所謂的精神性在自己作品中的深度。儘管無可否認，這樣的確帶來了如此的效果，但另一方面我們看到它實際上又是一種削減，使得作品的原創性成為了可以質疑的問題。互文性，作為一種與文化的關係的構成因素，雖然我們應該承認其對於當代詩歌寫作的作用，但另一方面，我們亦應該警惕不要將之作為一種藉口，變成我們在寫作過程中取巧的手段。如果到了「互文性」的存在已經成為遮蔽一個寫作者的創造力的狀況，我們也就很難說一個作品的獨立價值何在了。而再之，我在這首詩中還看到了一種可以稱之為誇張的態度的存在，以及陳舊的象徵主義暗示手法的粗糙的運用，比如某些詞在詩中的反復出現。一方面它們讓我感到了自我與人類處境關係的含義的膨脹，另一方面又讓我看到它太單純化了，簡單地給出了意義。應該說到了今天，這樣的情況在我們的寫作中是不應該出現的。處於當代生活中的寫作，其理論的認識早已由對象徵主義的清理獲得了更新，個人寫作中的敘事應該是在一種對細節的主觀陳述中呈現的，由細節的準確構成文本的鏡像應該成為寫作的原旨，使其由此獲得我們所言的詞的二次性還原。同時，詞語的歷史語碼亦因在寫作者本人創造的文本空間被減縮至最低的程度，從而真正地獲得一種只是存在于特定文本中的，由「互文性」給出的語意。普遍性、代表性，這些過去被作為詩歌的存在的標準的價值尺度，亦應讓位於「個別性」、「特殊性」。這從實際的情況看，也是我們對於詩歌的歷史的重新認定，即所謂的普遍性、代表性，在創作的原初應該是以「個別性」、「特殊性」的面目出現的。正是在這種「個別性」、「特殊性」中，最後昇華為普遍性、代表性。
這已經不是一種主觀的臆想，而是由「歷史規定性」所給出的當代寫作的必然要求。我們甚至可以說，寫作的成立與否，正是必須由上面所說到的因素來決定的。試想如果作為一個詩人，我們的作品最終沒有能夠呈現出一點異於別人的地方，沒有獲得一點可以稱之為創造性的地方，沒有人們通常所說的來自於個人的對於事物的洞見，那麼這樣的作品又有什麼價值？事實上，文學史的情況從來都是如此的，我們看到的真正的作品，總是由那些在它自己的時代改變了人們對於文學的既往認識的作品來構成的，一個顯例便是杜甫的詩篇。由此看來，當代寫作的確複雜，我們要真正的全面體現它的基本原則並非是那麼輕易的事。一種更加清晰的在理論上給出的真正的標準，也並非想像的那麼簡單和容易。甚至由此我想到了「假現代性」問題。的確，如果我們沒有最終解決當代詩歌寫作在意識及方法上與當代生活的契合，僅僅只是依據某種由反傳統而得出的觀念支撐寫作，那麼就很可能造成自身寫作的「假現代性」，
我個人認為，對此我們是必須保持警惕的，而且應該真正地完成自己的知識的轉化，從而最終獲得寫作的支配主動權。再進一步地說，這也是歷史狀況給出的寫作的有效性的條件，決定著我們的寫作的效應是否成立。
（一九九八年元月十三日）
注：
前面說到的歷史語碼在文本空間中應該被減縮至最低的程度，這句話的意思可能會引起一般性的誤解，以為我是指在詞語的使用過程中，我們必須放棄它的歷史感，但我實際上考慮的不是這個意思，而且我亦知道任何以為通過個人的寫作能夠使詞語變為「私人語碼」的想法，都只能被看做是「非歷史主義」的，並且包含了「自我中心論」的色彩。因為語言生成的事實，以及它作為共有資源的無可改變的屬性，是任何人都不得不承認的。在前面我所以提出減弱的觀點，主要是考慮到一個獨立文本空間的構成，應該是指向內部的，即它的詞語所需要擔載的是對文本自身的意旨的確定，在這一過程中，我們對詞語的要求是它應該不發生外溢現象，不要因為它自身所載附的歷史語碼而導至文本意指方向的偏離。事實上作為一種擔心，這並非多餘的。我們就在大量的詩歌文本中看到了這一現象。很多時候，正是由於詞語的歷史語碼大於我們對它的要求，使得它要麼帶有異文本色彩，好像是一種由模仿或乾脆是剽竊而進入到新文本中的，要麼便是使得文本的寫作者所要求的規定性變得不知為何物。當然，我也知道任何人都不可能完全消解詞語的歷史語碼，因而所謂減縮也就只能將之看做是駕馭，即我們應該盡可能地在需要的範圍內使用它，使之為文本的自足服務。
（一九九八年元月十三日）
如果確實存在所謂的「記憶顛覆」，而且由於此一顛覆使我們已經不能在寫作的過程中完成「時間回溯」，懷舊等手段造成的亦非失去時間的重構，那麼寫作的當下性便成為了我們唯一要關注的事情。但另一種看法又認為，進入「後現代主義」的歷史語境後，寫作的原創性實際上已經不可能，原因在於無論就母題而言，還是就形式、風格而言，「現代主義」已經全部對之做出了覆蓋，如今我們所能做的事情只剩下「戲仿」和「剽竊」。我不知道這樣悲觀的看法是否真是說明了當代寫作的境遇。不過，僅僅出於一種野心，我認為任何一個身處「後現代主義」歷史語境中的寫作者，都似乎不會承認他們已經喪失了對原創性的建構能力，和原創的可能性。我自己就認為，即使如前面所說，我們是處於一個「記憶顛覆」的境況中，已經看不到重構失去的時間的可能性，但是，如果我們承認時間的當下同樣包含有其歷史性的話，那麼，我們亦能夠從對於當下的關注中獲得進入歷史的可能。由此，或許並不單純的作為一種寫作的策略，而是以一種新的認識建立起我們寫作的支撐系統，我們的寫作同樣可以部分的獲得自身的原創性，說起來，我們似乎有理由相信這一點。儘管按照那種關於「現代主義」的說法，我們已經失去了建立自己形式和風格的路徑，但我們真得就完全喪失了道路嗎？這其實是可以探究的。如果我們能夠承認歷史處境的不同，今天我們面對的一切存在著新的事物的形態含量，那麼實際上我們仍然是可以由對於這種不同的辯析而獲得不同於過去的認識的認識的。我覺得僅就這一點所構成的意義來說，我們的寫作最終還是存在著體現原創性的可能，只是，的確像前面所言，我們必須為自己確立一個寫作的支點：寫什麼和怎麼寫。而把問題提到這樣的層級上來，我個人感到十分必要。同時，在這裡，寫什麼和怎麼寫也已經不再是一種單純的具有道德意味的選擇，甚至無需我們將之置於良知、責任這樣的精神範疇，而是關乎到我們寫作的有效性、生存權的問題。在這裡面的確存在著所謂的我們的意識與客觀現實的對位關係。因為，任何寫作，從絕對的意義來講，都是由文本能否體現出它與時間的一致性而決定其價值的。反過來說，對應作為一種存在，它亦是只能由「當下」決定的，任何情況下也不可能出現僭越。這樣一來，我們便可以說，「後現代主義」的歷史語境的確要求的是由它所給出的條件來完成對其訴求的，而「現代主義」也就不可能超越性的成為某種壟斷性的力量。所以，我並不悲觀地看待我們的寫作，它依然是可能的，並會呈現出「意義」。
（一九九八年元月十四日）
當代詩人如果不考慮到意識形態的壓力對於詩歌生成所具有的潛在作用，而是一味地想要使詩歌僅僅體現審美的語言學效應，那麼我們只能說這是幼稚和天真的想法。任何時候，置身於具體的社會形態中的詩人，萁關於人類的命運，關於詩歌所必須載附的人的道義，以及關於語言的功用，都必然是與社會形態的狀況發生聯繫的，不管我們是在思考什麼樣的問題，譬如存在的本質，永恆的含義，都只能從具體中生髮出來。因此，在詩歌的構成中，更多地，這些具體性的東西會溢滲進來，最終成為體現我們創作的深度的力量。
就我個人而言，意識形態始終是構成自身認識事物的背景。我亦從來沒有停止過思考在一個特殊的意識形態語境中詩歌的最終成立需要擔負起什麼樣的責任，或者說詩歌應該怎樣構成才能被稱之為是真實和生動的。說穿了，這其實也是一個忠實於真相的問題。詩歌應該做到接近人的生存的真相，我們不能虛假地認為詩歌有能力超越人的生存的真相，那種想法太具有「烏托邦」色彩，只能是一廂情願的。
這樣一來，寫作實際上要求我們的是什麼呢？很重要的一點即是它始終要求我們將目光投向生活的具體場景，通過思考，分析看得見的事物，尋找到它們中間所蘊含的意義。這並不是一件像某些人想像的那樣是沒有價值的工作，相反，它給我們的詩歌帶來的將是真正的活力，使詩歌最終顯得像活的事物本身。
這裡面也還有另一種意思，即我們對人的才智的認識。儘管詩歌是人的才智的產物，但是它又不能是空泛的沒有根基的才智的產物。我一直覺得詩人的才智是與具體的物象發生關係衙才生成的，也就是說才智的構成依賴於我們與世間事物的交流。因而，在詩歌中才智沒有可能是自造的，它不可能空懸於事物之上。
才智應該是對事物的把握。這樣，在我的理解中，詩歌構成中最能夠體現人的才智的，是詩人把握事物真相的能力，他怎樣通過自己對語言的組織最終向人們呈現出一個「實義」的空間。
我們今天生活的意識形態場景是特殊的，它的強勢所造成的制度化壓力，一直試圖確定人的思想結果，怎樣看待它，並通過自己的分析認定它是否真正具有進步的人性含量，以及最終做出我們自己的評價，這是一項我們必須做的工作。從某種意義上講，我們的詩歌實際上就是對之評判的結果。也許出於認識的能力，或者個人的局限性，我們最終的理解是有問題的，但有一點無疑正確，即我們的確必須通過與自身所置的意識形態語境對話，才有可能獲得寫作的基點。而喪失掉這一基點，寫作成功的機緣，應該說，是很小很小的。
（一九九八年二月十三日）
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