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林庚新詩格律理論批評
新詩史上有過數次關於格律問題的討論。這些討論大致反映出兩個基本傾向，一個是本土化的傾向，另一個是現代化的傾向；前者認為詩歌具有特殊的民族形式，因而強調現代漢語與古漢語的延續性，後者則強調現代漢語之于古漢語的特殊性，尤其是翻譯對現代漢語基因形成的特殊影響。撇開較早的討論不說，1949年以後，林庚先生可以視為前一種傾向的代表，何其芳和卞之琳可以視為後一種傾向的代表（由於時代的特殊氛圍，他們在表達自己的觀點時顯得非常隱晦而曲折）。林庚先生在新詩領域裡耕耘了半個多世紀，又是卓越的古典文學研究專家，他結合自己的新詩創作經驗和他對中國古典詩歌形式內在發展規律的發現，提出了比較系統的新詩格律理論。但是這一理論在實踐中卻沒有發生相應的影響。何其芳、卞之琳關於新詩格律的看法散見於他們談新詩格律的一些文章。與林庚先生的格律理論相比，他們的論述缺乏系統，而且常常受到「西化」的批評。但在實踐中，他們的主張卻被悄悄實行著。這形成了一個饒有趣味的對照。在本文中，我試圖結合自己在這個問題上的認識，對林庚先生的新詩格律理論提出一些批評意見。今年適值林先生90壽辰，之所以不揣冒昧，提出以下批評意見者，完全是林先生對新詩的一片摯愛和拳拳期待之忱感動了我：我們的出發點是一致的，都是為了新詩的健康發展，為了它有一個光明的前途。
林庚先生新詩格律理論的核心是半逗律，半逗律對漢語詩歌的普遍性，決定了其獨特的「節奏音組」和「節奏點」，在這個認識的基礎上，林先生進一步提出了新詩的典型詩行問題。林庚先生把典型詩行、節奏音組、節奏點，稱為三位一體，它們構成了漢語詩歌形式的內在規律。所謂半逗律，就是「將詩行劃分為相對均衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似『逗』的節奏點」，「這個節奏點保持在穩定的位置上」。「半逗律」與不同的「節奏音組」的配合，構成長度不同的典型詩行，而且「節奏音組」總是落在行尾位置上，它決定了詩行的特殊性。如古典詩歌中，四言就是「二二」組合，五七言分別是「二二」「四三」組合，正是由於「節奏音組」的決定作用，使二字音組的四言獨成一個時代，而五、七言共同的三字音組使它們得以長期共存。以上是林庚先生對中國古典詩歌形式內在規律的揭示，在古典詩歌研究中具有重要的理論意義。林庚先生進一步將這一規律推之於新詩，並根據漢語發展的規律，增加詩行的長度，提出新詩的建行設想，如以四字音組構成的九言（五·四），以五字音組構成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生認為，典型詩行的建立，將使新詩形成固定的陣地，從而使詩人擺脫新詩無形式的困境，有助於內容的湧現，「讓億萬詩章因它歌唱」。
這一理論聽起來確實是激動人心的，因為它給新詩許諾了一個十分誘人的未來，一方面它從民族語言發展的規律出發，使新詩在形式方面接續中國古典詩歌的偉大傳統，另一方面它使新詩獲得普遍形式的前景一下子變得明朗起來，從而有望一攬子地解決新詩的形式問題，並順理成章地解決新詩的讀者問題--它堅信一種建立在民族語言內部發展規律基礎上的普遍形式必然是大眾喜聞樂見的。不過，事實也許並不那麼令人樂觀。悲觀的一個理由是，迄今還沒有詩人用這種理想的形式寫出令人信服的詩篇。更重要的是，這一理論的正確性不得不依賴於某個虛構的前提。
這一理論假設現代漢語與古代漢語具有同構性，可以在總結古漢語詩歌形式發展規律的基礎上，推論出適合新詩的典型詩行及與之密切相聯的典型形式。林庚先生認為「今天的詩歌語言是繼承著古代詩歌語言而來的，基本上一個民族語言」，基於語言的這種繼承性，詩歌形式上就有了「民族形式」
的問題。在一篇訪談錄中，林庚先生談到，半逗律是他在研究楚辭《涉江》的斷句問題時發現的，由此推知楚辭中「兮」的句逗作用，並認識到中國古詩均是半逗，「發現它似是漢語詩歌的一個普遍特徵」。從古典詩歌的半逗律推及漢語詩歌的普遍特徵，這裡顯然涉及對現代漢語和文言的關係的判斷。我個人認為，現代漢語從它的出生看，是一種為了追求「現代性」而人為造成的語言，而不是從它的母體古代漢語中自然孕育生成的，甚至也不是從舊白話中脫胎而來。現代漢語的兩個主要來源，一個是人們的日常口頭語言，另一個便是對西方的翻譯。前一個來源主要是提供了一些表層詞匯，但它並不構成這一語言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的詞匯不具有「現代性」，因此它只是這一語言中最表層的毛髮部分，而它的第二個來源才構成這一語言的「現代性」的肌理和骨骼，構成這一語言的「現代性」的本質。它的最重要的詞匯，它的句法結構，甚至它的構詞法（大量音譯）都是「進口」的。造成這一奇特現象的原因，也蘊含在它的出生中，「它就是它想要說出的話語」（陳東東語）。這也決定了現代漢語始終是一種書面語言。因此，現代漢語的生，就是古代漢語的死，作為一種話語誕生而投身于未來的現代漢語，不可能接受一個古代漢語的過去。現代漢語的表意功能，它的能指與所指，它的語法以及由這語法規定的它的聲音和節奏，與古漢語相比，都發生了徹底的變化。即使那些在現代漢語中得到保留的古漢語詞匯，它的意義和內含也有了微妙的改變，從而背叛了它的文言出生。它們在句法結構中的作用也完全不同了，而構成詩行的最基本單位正是句子。現代漢語正是通過這種從內到外的徹底的脫胎換骨換來了它的新生和未來。相反，現代漢語與西方符號語言倒有著不可分割的血緣關係，後者正是現代漢語的語法、表意功能、基本詞彙及其能指與所指，它的語感、聲音和節奏的主要來源。最根本的，它區別于古漢語的特殊的感性，正是通過翻譯引進的「西方感性」。正因如此，由於林庚先生的格律理論是從古代漢語詩歌形式的發展規律總結出來的，對新詩建立自己的格律和普遍形式並不適用。當然，這並不否認林庚先生對半逗律的發現在古典詩歌研究中所具有的重大理論價值，只不過由於現代漢語與古漢語相比，具有很大的特殊性，它並不符合新詩創作的內在規律，因而很難用於指導新詩的寫作。
林先生為他的新詩格律理論找到的支持理由主要有兩個：一是半逗律詩行「乃是中國詩行基於自己的語言特徵所遵循的基本規律，這也就是中國詩歌民族形式上的普遍特徵」，按照這一基本規律建立的基本詩行（如「五四體」）「最接近于民族傳統，也最適合於口語的發展」。二是這一形式是「大眾所最容易接受的形式」，可以做到深入淺出，「接近於大眾而不流於淺，獲得詩的表現而不落於深」，在深與淺之間建起一個橋樑。事實上，後一個理由也是林先生進行新詩民族形式的嘗試和理論探索的動力。
林先生在一篇文章中曾寫到許多寫新詩的學生在上過舊詩的詩選課後紛紛改寫舊詩。林先生由此感歎「這文化的遺產真有著不祥的魅力」，「像那希臘神話中所說的Sirens，把遇見她的人都要變成化石」；並舉胡適提倡研究國故為例，「說到舊紙堆裡去只是為了打鬼，但是胡先生從此就沒有回來」。不幸的事，林庚先生也並沒有逃脫這「不祥的魅力」的魔咒，被「民族形式」這個曖昧的黑洞吸了進去。為了說明問題，還是讓我們回顧一下現代漢語和新詩的出生吧，因為我們只有回到起點，才能恢復我們的記憶，並從中認清我們自己的身份。現代漢語的被發明，不僅是要回應已經強行進入這個國家的肌體的「現代」，而且是要主動擁抱這個「現代」，並使自身成為這「現代」的一部分。這裡現代漢語幾乎被當作一個民族自身的救贖，它的目標是民族的新生，它追求的是一種融入「現代」並成為世界之一部分的全新的民族性，以在這個民族身上實施刮骨療毒，剔除那腐爛的、落伍的、死氣沉沉的，在近代造成國家積貧積弱的困境的民族性，從而使這個國家的民族性得到徹底的改造。而新詩在實現這一任務中扮演了急先鋒的角色。因為中國向來自許為詩的國度，因此由詩入手改造它的民族性乃是順理成章的事。因此，民族性並非現代漢語追求的目標，民族形式也不是新詩的目標，它們所追求的目標恰恰是民族性的改造和民族形式的更新。把民族性視為固定不變的，把符合民族形式當作新詩追求的目標，恰巧是背叛了它的出生。「大眾化」的問題也可以在現代漢語和新詩的出生中找到它的答案。確實，在現代漢語的出生中包含強烈的「大眾化」願望，但這一願望的最終目標並非「大眾化」，而是「化大眾」（民族性的改造），「大眾化」是手段，「化大眾」才是目的。落實到新詩上，它的最終目標是提供一種面向未來的、充滿現代感性的詩歌文體，以取代舊詩的權威。為了「大眾化」而試圖回到民族形式，是為了手段而不要目的，等於否定它的出生，那結果便是新詩的自我取消。新詩要建立它的聲譽，獲得存在的理由，所依賴的就是那個使它與舊詩區別開來的東西，它的西化、它的現代性、它對未來的投身。「對這種新詩歌而言，舊的詩歌以及標準、意義只在於是一個對照。而新詩歌的形式和標準，則需要向它的未來去追尋。可以說，現代漢語最根本的詩藝，是它對自己未來的追尋」。②由此看來，舊詩的民族形式正是新詩要謹慎地加以回避的東西，而不是它要追求的目標。新詩和舊詩不存在承繼關係，甚至也不存在反叛的關係，因為它們處在兩個完全不同的審美系統中。如果硬要說關係，新詩和舊詩的關係只有一個，那就是：新詩要從舊詩手中奪取它的讀者。回到詩歌與讀者的關係，我認為犧牲詩歌本身對藝術的特殊要求單純去追求「大眾化」也是得不償失的。詩歌在其發展過程中的某一刻，譬如在要求詩「可以興」、
「可以觀」、「可以群」、「可以怨」的時代，「大眾化」的追求倒是值得的，但這個「觀」「群」「怨」的功能早已被其他媒介所取代，而且比詩歌做得更好，而且「興」的功能也不為詩歌所專長。何況這個「群」的功能在我們的時代恐怕已經發育得過分了--它已經強大得足以壓扁人的個性；因此，在我們的時代，詩歌的功能可能與此相反，它所要教授的恰恰是「人之存在的個性」（布羅茨基語），它所要保護的也正是人的獨特性。就新詩的當代歷史而言，從朦朧詩開始，詩歌與意識形態的曖昧的婚姻關係已經結束了，詩歌不再是意識形態的同謀，或者它的對立面，成為意識形態的反叛者，而是自覺選擇作為臧棣所說的「歷史的異端」。這樣一種詩歌，將想方設法創造自己的讀者，而不大可能為了大眾化的利益放棄自身在美學和倫理學上的追求。就詩歌的這一新目標而言，它在美學上愈激進、愈徹底、愈達到極致，它在倫理學上就愈成功。也就是說，美學的抱負應該成為詩歌唯一的道德。
因此，林庚先生的新詩格律理論從其出發點看就存在某種悖謬。但是，寫作的問題根本上是一個實踐問題，那麼從一個錯誤的理論前提出發有沒有可能歪打正著，在實踐上結出豐碩的成果，從而可以使我們對理論前提的悖謬忽略不計呢？接下去讓我們來看看林庚先生在他的格律理論指導下的新詩創作。這首《秋之色》是林庚先生談格律問題時引用過的，在林先生的格律詩創作裡有一定的代表性，它暴露的問題也是比較典型的：
像海樣地生出珊瑚樹的枝
像橄欖的明淨吐出青的果
秋天的熟人是門外的歲月
當凝靜的原上有零星的火
清藍的風色裡早上的凍葉
高高的窗子前人忘了日夜
你這時若打著口哨子去了
無邊的顏料裡將化為蝴蝶
我們先從這首詩的詞語入手。這首詩共8行88字，但是形容詞卻多達6處（「青的」、「凝靜的」、「零星的」、「清藍的」、「高高的」、「無邊的」），還有1處名詞當形容詞用（「珊瑚樹的」），1處形容詞當名詞用（「明淨」），1處動詞當形容詞用（「凍葉」），1處名詞作副詞用（「海樣地」），平均每行超出一處。就是說，詩中起形容、限制作用的詞語幾達全詩篇幅的三分之一。這是一個非常高的比例。而我們知道，形容詞的密度與詩歌的表現力成反比，同時形容詞還妨礙一首詩形成硬朗的風格和堅定的效果。布羅茨基曾回憶他早年的詩友埃夫吉尼·萊因對他說過的話，「倘若你在你寫的詩上鋪一張能夠隱去全部形容詞和動詞的魔布，撤走這塊布後，白紙上應該留下密密麻麻的名詞」③。這在詩人之間是被當作寫作的秘密互相傳授的。正因如此，少用形容詞成為現代詩的一個寫作原則。事實上，這不僅是一個詞語選擇的問題，而是反映了作者對現代漢語和新詩所追求的現代性是否具備敏感的問題。形容詞的濫用，恰巧說明作者缺乏這一敏感，而不得不借助於辭藻，而這正是走入末途的舊詩的通病。而且這個現代敏感的失去，正是這一格律化的一個後果。林先生並不是沒有認識到形容詞濫用的危害，他並曾指出「凡多餘的詩句永遠是在減少詩的力量」。這些形容語帶著濃厚的文言色彩，在現代漢語中早已失去了表現力和新鮮感，借助這種詞藻構成一首詩，顯然不可能說出新詩所渴望擁有的那個現代性。就這首詩的聲音效果而言，也沒有獲得作者所許諾的那種鮮明的節奏，讀起來反而有澀滯、不流暢的感覺。這是否說明，半逗律並不是現代漢語的典型節奏，因為它也許正是依附于文言的。還有一個小問題也可以在此一提，這首詩倒數第二行中的「口哨子」一詞在口語中是很彆扭的，有為了字數整齊而生造之嫌。
文言腔的問題，林庚先生也注意到了，他特別提醒要警惕「五字節奏音組」的三字尾，因為它容易造成格律逐漸地「文言化」，林先生提出的辦法是「針對文言化的危險而儘量地口語化」。但是這個辦法並不能從根本上解決問題，因為文言化的根本原因並不在那個三字尾，而是出在那個半逗律上。你只要按半逗律去組織詩行，就會產生文言化的問題。林庚先生認為將「藍天上靜靜地風意正徘徊」
改為「藍天上靜靜地風呀正徘徊」，文言腔的問題就解決了，但我認為在這行詩中文言腔的問題仍然存在。即使林先生認為更口語化的那些詩行，如：
夜的五色夢冰的世界裡
五色的石子在水仙盆底
輕輕腳步是老鼠偷吃米
清冷的星子天風要吹起
這裡的「老鼠偷吃米」「天風要吹起」，仍有文言腔，而且不自然。再如：
窗子外鄰家垂柳牽過夜之發
溫柔的處女的手羞遮著面顏
但暖風是如醉的吹熟槐花角
而五月已有行人夜眠在柳堤
文言化的傾向更是昭然若揭了。即使用大白話寫的所謂「節奏自由詩」，似乎去除了詞匯的文言傾向，但仍然能夠從聲音中聽出舊詩的音響。如：
春天的藍水奔流下山，
河的兩岸生出了青草；
再沒有人記起也沒有人知道，
冬天的風哪裡去了。
可見，按半逗律的原則建立詩行並不能使新形式得到創立，反而使舊詩僵化的形式得以通過其聲音模式借屍還魂。這是為什麼呢？這就牽涉節奏在詩歌中的決定性作用。詩歌本質上是時間的藝術，它是一種聲音，而節奏對詩歌聲音的高低、速度起主要的控制作用。半逗律的作用就在於為詩行規定了一個固定的節奏點，從而確立了聲音起伏變化的一個基本模式。這就是林先生那些符合半逗律的詩的聲音為什麼顯得沉悶和聽來那麼耳熟的緣故。看來，正是半逗律限制了新詩形成自己獨特的聲音和節奏，壓減了聲音、節奏的多重可能性。不止於此，它還限制了詩歌的句法，譬如，在林庚先生的典型詩行中，標點被取消了，跨行也用不上了。半逗律的令人起疑之處還在於一些整齊、流暢的詩節若用半逗律去分析，卻是不合律的。例如：
我被你的雷電灼傷，
喪身於豹子的肚腹。
我是怎樣一滴雨水，
被小小的幸福搖撼，
我又怎禁我的墜落？
這裡五行詩每行八字，第一行與第四行押韻，第二行與第五行押韻，按說是一個相當格律化的詩節。但若套用半逗律分析，便只有二、五行符合「四·四」的半逗律。在這一例子中，若不是我們的聽力出了問題，就是說明半逗律並不符合現代漢語的規律。
也是從半逗律出發，林庚先生提倡新詩人應該「爭取『歌』的傳統」，因為「『歌』是最有生命力的詩」，是「最富有節奏感的」，而且當今的流行歌曲的歌詞正是符合半逗律的。這個說法也是本未倒置的，我們說一首好詩正是從擺脫一切陳腐的程式、俗套開始的，這種程式、俗套也包括聲音的程式、俗套。也就是說，一首詩模仿歌的音樂，事先就註定了它的失敗，而不大可能成為它的成功的起點。與林庚先生的看法相反，我認為一首詩的聲音效果離「歌」愈遠，它就愈有可能取得美學上的成功，而且如果我們同意詩歌是人之個性的庇護所，那麼，這也是詩歌的一個道德底限。事實上，當林先生在他的格律理論指導下去寫詩的時候，不但沒有為我們提供一種典範的詩歌形式，而且連他在自由詩時期所具有的活力也失去了。
與此形成鮮明對照的是，當代詩歌正是以追求聲音的獨特性和豐富性作為其首選目標的。每一個詩人都渴望傳達他自身那獨一無二的聲音，因為詩人的個性正是以他的獨特的聲音為標誌的。因此，林庚先生的格律理論在詩歌創作最為活躍的80年代和90年代反而一直沒有引起注意也就不足為奇了。與林庚先生得到的結論相反，在這一時期，主導性的詩體仍然是自由詩。自由詩為詩人傳達自己獨特的聲音提供了最大限度的可能性，每個詩人都可以通過他去發現適合自己的聲音、語調和節奏。我們從下文所引的陳東東的兩節詩中，就能對這一時期新詩在控制聲音方面所取得的成績獲得強烈的印像：
星移斗轉的南方之夜
傾斜的大地上
有誰的居所？溝渠縱行穿城
月輪被風削弱
高懸在女性和稻米之上的
那緩慢的鐘，引導誰默誦
祝願，移燈到水中？喚幾個
僧侶，去廊下入晚禪
--《夜曲》
大海向西，航線平分了南方的太陽
詩歌把容顏朝向記憶
這水份較多的一半，是閃電
鑽石、野馬和火焰
以及那大魚，在跳躍中擴展的
暗藏的集市。而傾斜的
海盆，海盆在旋轉中靠一盞塔樓
牽引著船頭
--《航線》
這裡，個性化的聲音、靈動而宛轉目如的節奏和林詩中沉悶的節奏、程式化的聲音形成了強烈的對比。而顯然，這裡的詩行既不符合半逗律，也沒有用韻腳。可見，節奏的形成在新詩中無須依賴半逗律和韻腳，而有更大的自由度。當然，有經驗的詩人都清楚，自由詩實際上是最不自由的。它要求詩人潛心傾聽語言的聲音，發現詞語之間的秘密關係及詩行之間的呼應、召喚，選擇那唯一的詞和唯一的詩句。其根本的困難在於，這裡當詩人用錯了一個詞，不可能有任何理由可供來為自己辯護。
那麼，既然當代詩人對自由體的掌握已經到了得心應手的地步，是否新詩就完全沒有必要和可能探索格律化的形式了呢？我的回答是肯定的，探索新詩的格律化形式既是必要的，也是可能的（只是其格律形式與半逗律所決定的形式並無共同之處）。其必要性在於一種具有普遍意義的詩體的成熟正是詩歌走向成熟的標誌。新詩經過半個世紀的發展，取得了令人可喜的成績，但至今沒有出現一種具有范式意義的普遍形式，確實是令人遺憾的。其可能性在於，我從當代詩歌的寫作實踐中，已看到了這一普遍形式出現的端倪。這就是，在自由詩之外，詩人們開始在寫作中普遍採用臧棣在評論戈麥的時候所指認的無韻體詩。根據臧棣的歸納，這一詩體具下如下特徵：詩節齊整、節奏和諧、結構勻稱。有了這個基礎，我想一種普遍的形式從中脫穎而出應該不是十分遙遠的事情。但如果我們放棄半逗律，將依據什麼規律來建立新詩的格律呢？。我個人的意見，由何其芳、卞之琳提出並身體力行實踐的「頓」的理論，仍然是探索新詩格律的一個基礎。林庚先生是反對「頓」的理論的，理由之一是，它是從西洋詩引進的，不符合漢語的內在規律。這一理由的不成立，上文已經分析過，事實上，恰恰是半逗律不符合現代漢語的內在規律，從西洋詩引進的「頓」或「音組」，倒可能正是現代漢語內在規律的體現。林先生反對頓的理論的理由之二是「頓」的長度有一字至四字不等，而尺度是一種度量標準，本身如果不固定，就失去了尺度的作用。但是，我們不應該忘記，「頓」在詩歌中是一個時間概念，而不是一個單純的字數概念，因此儘管「頓」的字數不一，而在時間上卻可以是等值的。事實上，字數的整齊並不能保證「頓」的整齊和節奏的和諧，而「頓」的整齊卻正是節奏和諧的基礎。通過相同的「頓」數構成詩行，而且在詩行的內部有規律地使用奇數頓或偶數頓以適應不同節奏的需要，以若干這樣的詩行構成詩節、組織詩篇，我相信可以摸索出若干適應不同內容需要的特殊詩體。但是理論上的可能性，始終需要實踐上的證實。脫離詩人的創造力和詩歌表達的需要，單純從理論上去探索詩歌的格律是不會有出路的。而對新詩格律討論得最熱烈的五十年代正是詩歌的創造力全面枯竭的時期，這種討論自然不會產生什麼成果。這是我們應該汲取的一個教訓。林庚先生關於新詩格律的認識形成於更早的時期，但也帶著那個時代特殊的印記。我個人認為，在詩歌寫作中，最重要的莫過於詩意的錘煉和節奏的控制。詩意的錘煉要求詩人對世界、對語言有所發現，能夠擴大或者改變人們對世界的認識。節奏的控制要求詩人對聲音具有特殊的敏感，把自己獨特的聲音傳達給讀者。在這個基礎上，積極探索符合現代漢語自身規律的新詩格律形式，自然也應是題中之義，而這正是我期待於這個時代那些富於才華的詩人的。
注釋：
1.本文中林庚先生的引文均見林著《新詩格律與語言的詩化》，經濟日報出版社，2000年版。
2.陳東東《回顧現代漢語》，載《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版。
3.《約瑟夫·布羅茨基採訪記》，載《從彼得堡到斯得歌爾摩》，灕江出版社1990年版。
原載《詩探索》2000年
轉自《卡夫卡書店·單向街》
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