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文化：中國詩歌史的大視野
中國素稱「詩的國度」。這不僅是因為中國詩歌源遠流長，詩人和作品流派林立，數量眾多，而且詩歌在中國社會生活和文化發展中一向佔有特別和顯著的地位。中國詩歌史的專著已有多種，但本篇的角度立意稍有不同。 大約十年以前，曾在榮寶齋看到啟元白先生題的一幅字，記得是這樣幾句： 「唐以前的詩是長出來的， 唐詩是嚷出來的， 宋詩是講出來的， 宋以後的詩是仿出來的。」 啟功先生集大俗大雅於一身，他自己的詩詞作品結集，也只以《啟功韻語》名之。這幾句白話，大約是他多年悟出的心得，言簡意賅，可謂一部簡明中國詩歌史。我的體會，這是講唐代以前是中國詩歌的發韌期，自然天籟，朴拙渾成；唐代是中國詩歌的黃金期，直抒胸臆，而又各具面目；宋代是中國詩歌的轉型期，思辨機趣，融情入理；宋代以後則是中國詩歌的濫觴期，流派繁多，然而缺乏原創。 我們不妨以此為線索，從社會文化史發展中擷取若干片斷，來回顧一下中國詩歌的發展變化及其內在的緣由。 一，詩源于巫 詩歌和其他藝術的起源一樣，是令藝術史家、哲學家和人類文化學家們頗傷腦筋的事情。上一世紀以來，便有「勞動」、「模仿說」、「遊戲說」、「移情說」、「衝動說」等多種說法的爭論，外人不足與論。中國典籍上，也恰好有帝舜時期的「擊石拊石，以歌九韶，百獸率舞。」（《竹書紀年》帝舜元年條）「昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八闕。」（《呂氏春秋·古樂篇》）「情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」（卜商《毛詩正義·詩序》）「斷竹續竹，飛土逐肉。」（《越絕書》）等等記載，以備各種闡發西來學說之某一派系的學人們共同徵引，好在中國的語言文字有著充分的模糊性。我揣測，這些爭論也許永遠沒有結論，也許只有模糊的結論，也許結論是各種說法的中和。因為不管這些學科今後將以什麼樣的人類狀態作為模型，是與世隔絕，至今仍然過著原始生活的部族呢，還是以嬰幼兒的成長發育過程狀態，這些實驗和舉證，都永遠不可能確切模擬出人類原始創生時代的文化活動了。 魯迅《門外文談》自稱是「『杭育杭育』派」，意思是主張「勞動創造」論的。這用於口頭創作，本來也不錯。世界上很多民族都經歷過口唱心授的長篇「史詩」階段，如古希臘的《伊裡亞特》、《奧德賽》、古印度的《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龍根之歌》、古俄羅斯的《伊戈爾遠征記》以及我國藏、蒙古民族的《格薩爾王》等等。但在漢民族的詩歌發展過程中，似乎卻缺少了這樣一個環節，這曾經使一部分奉行統一規律學說的人士大惑不解。我想，也許是因為中國文字起源早，歷史和文獻不必依賴口傳形式保存，何況象形文字早就具有宗教意義上的符咒作用的緣故。 中國古文字起源之一，是來自蔔蓍，這是由一個有趣的發現證實的。1899年，當時任國子監祭酒（國立大學校長）的學者王懿榮因病照方抓藥，偶然在向來被叫做「龍骨」的中藥上面，發現了神秘的符號似的花紋。經過研究，證明這是一種當時尚未被認識的古文字，於是他派人把中藥鋪裡所有的「龍骨」都買了下來，開創了後世稱為「甲骨文」的研究。1903年，《老殘遊記》的作者劉鶚（號鐵雲）出版了《鐵雲藏龜》專門著錄甲骨文字，1913年孫詒讓的《契文釋例》則是我國學者第一部考釋甲骨文的專著。從此殷商時代的文獻開始為世人所知。中外學者經過多年的考證研究，斷定目前發現的約十萬片刻在龜甲或者獸骨上的甲骨文文獻都是殷商王朝後半期占卜的文辭，即卜辭。 殷商民智未開，人神雜糅，可謂「文化混沌」的時代。《禮記·表記》說：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。」生活社會中事無大小，都以蔔蓍為決，如同今天保留著原始習俗的許多民族一樣。「蔔」是用龜甲獸骨，「蓍」是用蓍草來「占」（預測）某事吉凶禍福的兩種方式。占卜的結果需要記錄下來，這就是甲骨文獻的由來。占卜預測的儀式往往伴隨著歌舞，這會影響到卜辭的音樂性，也許這才是中國詩歌的由來。例如： 「今日雨， 其自西來雨？ 其自東來雨？ 其自北來雨？ 其自南來雨？」（郭沫若《卜辭通纂》三七五）
就具有明顯的節奏和韻律感，無疑是後世詩歌的先聲。 卜蓍形成的著作，就是向來被稱為「六經之首」的《易》。《易》是一部博大精深，意蘊深厚的偉大著作，我們無意對它作全面的評價，只想指出在它的的卦爻中，已經保留有完整的古代歌謠，如描寫搶婚風俗的： 「屯如邅如， 乘馬班如。 匪寇，婚媾。」（《屯》六二） 「乘馬班如， 泣血漣如。」（《屯》上六） （大意為：男子威風凜凜地騎著馬到女家來了，他不是強盜， 而是來為婚事來的。馬兒走遠了，女子還在傷心地哭著。） 又如描寫牧場景象的： 「女承筐，無實； 士(圭+刂)羊，無血。」（《歸妹》上六） （大意為：女人抬著筐子輕盈地走著。男子剪著羊毛乾淨利索。） 再如描寫作戰勝利後情景的： 「得敵。 或鼓或罷， 或泣或歌。」（《中孚》六三） 或歡宴賓朋情景的： 「鳴鶴在陰， 其子和之； 我有好爵， 吾與爾靡之。」（《中孚》九二） 後一首從雙鶴唱和作比起興，已與《詩經》中的許多詩歌手法相似了。 二，詩教與文化設計 據說孔子五十讀《易》，「韋編三絕」。但中國詩歌史，一般以為是由他刪詩，訂為《詩經》為開始的。這一方面是因為《詩經》以前的詩歌或者沒有收集和保存下來，包括孔子刪除的那些，另一方面則是由於後世儒生，尤其是漢儒崇尚孔子的「其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。」（《周易正義》）以「微言大義」之說，把《詩經》的地位抬至至高無上的地位。這實源于西周的文化設計。 詩在周公設禮之初，已有特別意義。《周禮》曰：「教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。」（《春官宗伯下·大師》）但是到了東周，「禮崩樂壞」，頌詩成為政治、外交或禮儀上的重要活動的表達方式之一。我們不妨隨手舉幾個例子：
《左傳·文公三年》：「公如晉，及晉侯盟。晉侯餉公，賦『菁菁者莪』，莊叔以公降拜曰：『小國受命於大國，敢不慎儀？君貺以大禮，何樂如之，抑小國之樂，大國之惠也。』晉侯降辭，登成拜，公賦嘉樂。」這裡引用的《菁菁者莪》是《詩經·小雅》中的一首。 《左傳·隱公二年》：鄭莊公聽從穎考叔之勸與其母薑氏「隧而相見」時，「公入而賦：『大隧之中，其樂也融融。』薑出而賦：『大隧之中，其樂也。』遂為母子如初。君子曰：穎考叔，純孝也。愛其母，施及莊公。詩曰：『孝子不匱，永錫而類。』其此之謂乎？」這裡引的詩，保存在《詩經·大雅·既醉》中。 又如士季諫晉靈公：「人誰無過？過而能改，善莫大焉。詩曰：『靡不有初？鮮克有終。』夫如是，則能補過者鮮矣。君能有終，則社稷之固也，豈惟群臣賴之。又曰：『袞職有闕，惟仲山甫補之。』能補過也。君能補過，袞不廢矣。」（《左傳·宣公二年》）這裡前一句所引詩為《詩經·大雅·蕩》，後一句在《詩經·大雅·民》。 再如晏子相齊，「景公飲酒酣，曰：『今日願與諸大夫為樂飲，請勿為禮。』晏子蹴然改容曰：『君之言過矣，群臣因欲君之無禮也，力多足以勝其長，勇多足以弑君，而禮不使也。禽獸以力為政，強者犯弱，故日易主。今君去禮，則是禽獸也。群臣以力為政，強者犯弱而日易主，君將安立矣！凡人之所以貴於禽獸者，以有禮故也，故《詩》雲：『人而無禮，胡不遄死！』禮不可無也。』公湎而不聽。少間公出，晏子不起，公入，不起，交舉則先飲。公怒色變，抑手疾視，曰：『向者夫子之教寡人，無禮之不可也。寡人出入不起，交舉則先飲，禮也？』晏子避席再拜稽首，曰：『嬰敢與君言而忘之乎？臣以致無禮之實也。君若欲無禮，此是矣。』公曰：『若是，孤之罪也。夫子就席，寡人聞命矣。』觴三行，遂罷酒。蓋是後也，飭法修禮，以治國政，而百姓肅也。」（《晏子》）這裡引的詩就是《詩經·風·相鼠》的結句。 以上四例中，第一例是將詩運用在外交場合的，第二例是用於評論的，三四例則是用在以臣諫君，作為公理常識引用的。 在政治外交場合引詩，要注意兩個問題，一是引用得體，要適合當時當地的情勢，如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是頌相聚之歡的，正適合於那種微妙的外交場合，這被認為是「類」，所謂「歌詩必類，齊高厚之詩不類。」（《春秋左傳·襄公十五年》）「不類」被認為是有失禮儀的行為。引用全詩來「類」當前情勢，也並不容易，所以也允許只引用其中的部分，這就是所謂「賦詩斷章，餘取所求焉。」（《春秋左傳·襄公二十八年》）後世有「斷章取義」的成語，即出於此。 如今一般認為，現存《詩經》中的「十五國風」屬地方民歌，「雅」（《大雅》《小雅》）是朝廷樂調，「頌」（《周頌》、《魯頌》《商頌》）是廟堂祭祀的樂章。包容既廣，題材亦泛，所以孔子以「溫柔敦厚」為「《詩》教也。」（《禮記·經解》）「興於詩，立于禮，成于樂。」（《論語·泰伯》。包鹹注為「興，起也，言修身必先學詩。」朱熹的注則說是「興起其好善惡惡之心而不能自己者，必於此得之。」）同時他也不否認詩有其他功能，「子曰：小子何莫夫學詩。詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」（《論語·陽貨》）所以《詩》被訂為「六經」之一。 漢代文化政策為「獨尊儒術」，董仲舒的《春秋繁露》首開先河，於是漢儒紛紛強調「微言大義」和「緯候足征」，出現了近人皮錫瑞所雲「以《禹貢》治河，以《洪範》察變，以《春秋》決獄，以《三百五篇》當諫書」（《經學歷史》第三章）的現象，每每由政治意義索解《詩經》，後世的文字獄的理論依據，實創於此。據說漢武帝曾與群臣和詩，號為「柏梁體」，但是形式既無新意，內容又言之無物。因此有漢一代，沒有出現值得一提的詩歌創作。 先秦另一個傳統是騷賦，而以屈原的《離騷》為代表。騷賦原其初，也可以說是長詩，想像奇特瑰麗，感情真切奔放，成為漢代文人創作的主流樣式，也從此和詩歌一途分道揚鑣，故存而不論。 真正繼承了《詩·國風》「民間自然性情之響」的，倒是這一時期的民歌，即所謂「漢魏樂府」。象《古歌》： 「秋風蕭蕭愁殺人， 出亦愁， 入亦愁。 座中何人， 誰不懷憂？ 令我白頭。 胡地多飆風， 樹木何修修。 離家日趨遠， 衣帶日趨緩。 心思不能言， 腸中車輪轉。」 格調自由，情感真切，把離人遊子在塞北的鄉愁情思描寫得淋漓盡致。另一首大膽坦露女子對愛情的忠貞誓言的《上邪》也同樣如此： 「上邪！ 我欲與君相知， 長命無絕衰。 山無陵， 江水為竭， 冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢與君絕！」 這一時期也出現了形式比較齊整，言詞優美雋永的民歌，如描寫牛郎織女神話的《迢迢牽牛星》： 「迢迢牽牛星， 皎皎河漢女。 纖纖擢素手， 紮紮弄機紓。 終日不成章， 泣涕零如雨。 河漢清且淺， 相去複幾許！ 盈盈一水間， 脈脈不得語。」 至於敘事類的歌謠，如《陌上桑》這樣故事曲折起伏，人物性格鮮明，言語明快簡潔的作品，開啟了後世長篇敘事詩的四大名作《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《琵琶行》和《長恨歌》的先河。 班固《漢書·藝文志》總結先秦兩漢的詩歌創作是說：「傳曰：『不歌而頌謂之賦，登高能賦可以為大夫。』言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢、不肖而觀盛衰焉。故孔子曰『不學《詩》，無以言』也。」「春秋之後，周道寖壞，聘問歌詠不行於列國。學《詩》之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古詩之義。其後宋玉、唐勒、漢興、枚乘、司馬相如，下及揚子雲，競為侈麗閎衍之詞，沒其風論之義，是以揚子悔之曰：『詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！』自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，宗秦之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄雲。」可見兩漢詩歌創作的主流，仍然是繼承「十五國風」傳統的「樂府」民歌。 三，詩歌與人生 漢魏之際是中國文化史上的重要轉型時期。由西漢建立的「獨尊儒術」的文化政策，受到漢末政治腐敗和體系化的外來文化佛教的東漸這兩大衝擊，趨於式微。社會動亂引起人生無常的感喟，魯迅曾說：「因當天下大亂之際，親戚朋友死于亂者特多，於是為文就不免帶著悲涼、激昂和慷慨了。」（《魏晉風度及藥與酒之關係》）但這只是一方面，更重要的是佛教思想中的「人生」說和「輪回」說，搞得人們心理不得平衡，於是產生了「生死情結」。王瑤沿著魯迅的思路研究這一時期文人心態，發現「我們念魏晉人的詩，感到最普遍，最深刻，能激勵人底同情的，便是那在詩中充滿了時光飄忽和人生短促的思想與情感：阮籍是這樣，陶淵明也是這樣，每個大家，無不如此。」（《中古時期文人生活·文人與藥》）他認為，在《詩三百》裡找不到這種情緒，楚辭裡也並沒有生命絕對消滅的悲哀，儒家「未知生，焉知死」，回避了這個問題。「生死問題本來是人生中很大的事情，感覺到這個問題的嚴重和親切，自然是表示人有了自覺，表示文化的提高，是值得重視的。」所以魏晉被稱為「為文自覺的時代」，漢（末）魏六朝在政治上是中國歷史上的亂世和黑暗時期，但在思想文化藝術史上卻非常重要，非常有建樹，其影響之深遠，可以說是透過盛唐，直達現今，在詩歌發展史上尤其如此。這不奇怪，也可以用馬克思政治經濟與文化發展的不平衡學說解釋的。 漢魏之際是以「建安文學」著稱於文學史的，「建安」是漢獻帝的年號，這一時期文學成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他們身邊的文士，如孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐幹、陳琳、應暘等。這些人各著文賦數十篇，聲名最高，被稱為「建安七子」。後人稱這一時期是「結束漢響，振發魏音」，就是說它標誌著漢代文學風格樣式的結束，開創了一個新的文學時代。 唐代李白有詩讚揚「蓬萊文章建安骨」，這指史家所謂的「建安風骨」。「風骨」二字文學史家的解釋儘管還不完全一致，但大體說來，是指一種獨特的風格和強烈的藝術感染力。中國自孔子以後相當一個時期裡，文學崇尚理性，以說理，敘事為主，所以有「詩言志」，「文以載道」的說法，成為傳統。但三國時期卻出現了「緣情」的主張，與「言志」並提。「緣情」大體相當於今天所說的抒情。象曹操的「對酒當歌，人生幾何」，「東臨碣石，以觀滄海」，曹丕的「秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜」等等，就是這樣的詩歌了。前人愛用「慷慨悲涼」四字來形容這種風格，讀起來也確實有味道。 現在看來，這一時代為什麼在短暫的時期取得那樣突出的文學藝術成就，是有一些值得重視的原因的。這裡至少可以舉出三點來討論： 第一，漢代自董仲舒以後，是「罷黜百家，獨尊儒術」的，但是曹操卻提倡「通脫」，不拘細節，這有點思想解放的意思。魯迅說，「思想通脫以後，廢除固執，遂能充分容納異端和外來的思想，故孔教以外的思想源源引入。」所以魏晉之際文學藝術從內容到形式都有很大的變化，曹操也被稱作是「改造文章的祖師爺」。可見要實現變革創新，是需要「通脫」的。 第二，是對文學的重視程度的問題。漢代及以前，文人是被當作「倡優畜之」的，即使是司馬遷、司馬相如這樣的一代文豪，地位也是低賤的。曹操重用鄴下才人而始有「建安七子」這樣的文學集團，而曹丕提出文章是「經國之大業，不朽之盛事」的鮮明主張，使文人，用今天的話說就是文學家藝術家的社會地位空前提高，也由此引起了競爭，這也是發展所不可缺少的因素。在這個時期，才出現了現代意義上的詩人。 第三，批評風氣的形成，是又一個根本性的原因。東漢末年，本有「月旦評人」的習慣，就是每個月的月初要品藻評鑒一下人物，好象生活會似的，這就成為漢末清議舉薦制度的基礎。曹丕作《典論·論文》，對「文人相輕，自古皆然」，「家有弊帚，享之千金」的風習作了分析，進而對當時文士的優長和弊短一一品定，被視為中國文學批評和文藝理論的開創之作。當然，他是皇帝，不會有怕得罪人的顧慮，但是後代認為他的批評沒有絲毫以勢壓人之處，相反倒是中肯、公正、態度也滿親切的。後來繼續的有《詩品》、《畫品》、《文心雕龍》等一批品評高下，評論優劣的著作，對當時以至後世的文藝繁榮發展起了極大的推動促進作用。可見繁榮文藝永遠需要健康、正常的批評，既不能搞「大批判」，也不能「老虎屁股摸不得」。 在後人看來，漢魏之際的文士詩人都是一些怪異的傢伙，當然也還有另外一種比附而來的好聽的說法，叫做「個性解放」。外界消除了儒家觀念的束縛，但心裡面橫亙了佛學所謂「生死」，這滋味恐怕並不好受。這集中表現在《古詩十九首》中這樣一些詩句中： 「人生天地間， 忽如遠行客」； 「人生寄一世，
奄忽如飆塵」； 「所遇無故物， 焉得不速老」； 「人生非金石， 豈能長壽考」； 「四時更變化， 歲暮一何速」； 「人生忽如寄， 壽無金石固」 …… 所謂「魏晉風度」，其實包含複雜，有「服藥」、「狂飲」、「放誕」一類狂放的行為，有「清談」、「隱逸」、「擬古」、「作偽」一類奇特的風氣，有儒、道、佛混雜的思想，在精神指向上其實有很大的不同，前者因人生無常而追求生命的密度，後者因人生有限而嚮往精神的超越，當然也有人出入兩者之間，忽爾清言，或倘佯山水，或依違田園，忽爾任誕，或醒醉不分，或捫虱而談。這本身就都是作詩的現成氛圍和上佳題目。在題材上，漢魏六朝的詩歌除了「緣情」之外，又產生了「山水」、「田園」和「玄言」等不同詩派；在詩風上，則出現了自然清新，明白曉暢的主流；在形式上，則共同趨於五七言的整齊，進而形成了完整嚴密的格律。 比如「詩與酒」，仿佛有天生的不解之緣，實際上，這也是漢魏之際文人「放誕」的風習首開其端。隨手舉例，便有《古詩十九首》：「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」《後漢書·孔融傳》說他「賓客日盈其門，常歎曰：座上客常滿，樽中酒不空，吾無憂矣。」曹丕《典論·酒誨》說荊州劉表「跨有南土，子弟驕貴，並好酒。為三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又設大針於杖端，客有醉酒寢地者，輒以鑱刺之，驗其醉醒。是酷于趙敬侯以筒酒灌人也。」曹植《與吳質書》雲：「願舉泰山以為肉，傾東海以為酒，伐雲夢之竹以為笛，斬泗濱之梓以為箏，食若填巨壑，飲若灌漏卮。其樂固難量，豈非大丈夫之樂哉！」範雲《贈學仙者》曰：「春釀煎松葉，秋杯浸菊花。相逢寧可醉，定不學丹砂。」《世說新語·任誕》說張翰有「使我有身後名，不如即時一杯酒」之語，而畢卓則說「一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。」他身為吏部郎，還曾夜入鄰舍盜酒，被人當場抓住。《晉書》束皙曰：「昔周公蔔洛，流水以泛酒，故《逸詩》曰：『羽觴隨流』。」史書上記載的石崇使美人勸酒事，顯示出主人的殘酷的殷勤。這些都是說明問題的材料。 這一時期的「隱逸」大詩人陶淵明，可稱是把酒與詩聯繫起來的第一人，他不但以酒大量入詩，以至於幾乎篇篇有酒，又把飲酒所得的境界用詩歌熨貼地表達出來（參見王瑤《中古時期的文人生活·文人與酒》）。杜甫《可惜》詩雲：「寬心應是酒，遣興莫若詩。此意陶潛解，吾生後汝期。」可謂淵明的隔代知音了。由這一線索觀察當時的其他重要詩人，如曹植、阮籍、王羲之、謝靈運等，也可以從他們怪誕的行為中窺見他們各自不同的心態，領略到他們詩歌的底蘊。 佛學的傳入還極大的增加了中國文化的體系化過程。曾經出家為僧的劉勰所著《文心雕龍》是中國文藝理論系統化的第一部專著，同樣佞佛的梁昭明太子蕭統又是第一個整理輯編古典文獻的人，鐘嶸的《詩品》則是中國第一部詩歌理論專著。劉孝標《世說新語》在中國小說史上有無可爭議的地位，他們都是東晉時中原士族南下後，相繼建立的南朝「宋齊梁陳」中短暫梁朝的人。範文瀾有「梁是文學上新舊交替的重要關頭」，「梁朝已有新體文學的萌芽」的看法（《中國通史》第二冊），有興趣的讀者不妨參看，比較一下這種論點與魯迅的有何不同。 說起來， 詩歌從四字一句的「四言詩」發展到今天仍然很通行的五字或七字一句的「五言」、「七言」詩體，也是在漢魏之際確立的。一般認為，曹操的《觀滄海》、《龜雖壽》等四言詩是前代詩歌的「壓卷之作」，也就是說四言詩中最後出現，卻又是最好的作品，他兒子曹丕《燕歌行》的靈活自由的七言詩，則為後來的七言律詩開創了一個新時期。陳寅恪先生認為，晉宋以來，居住在建康的一些善聲沙門和審音文士就有密切的交往，梁朝沈越及王融等在梵聲的影響下把字音分為四聲，創立聲律，這既吸收了傳統音韻學的成果，又直接受到佛經轉讀和梵文拼音的影響（參《金明館叢書初編·四聲三問》）。這顯然對隋唐律詩的形成以至宋詞的形式美起到不言而喻的作用。 四，盛唐之「盛」 如果把中國詩歌流變的歷史，譬作九曲黃河，那麼究其源始，猶如雪水消融，點點滴滴，不著聲色地滲滴為泉，接下來則如輕溪瀉地，隨意流轉，靈動自如，終於在漢魏六朝間進入了一個匯灣，吸納他源，積蓄能量，汗漫浩蕩。無所拘束，待得到山西吉首的壺口時，突然變化為飛瀑萬卷，急瀉而下，奔騰不羈，聲勢浩大，從此進入了一個嶄新的天地。這就是瑰麗雄奇的唐代詩歌。 至今唐詩猶存萬首以上，如果不是中間以至後來百年以上的頻年戰亂，其數當在數倍甚至數十倍上。後人所稱宗師大家，也有數十人之多，前後輝映，燦若銀河，流光溢彩，熠熠生金。其人或倜儻風流，或蘊籍含蓄，或意氣風發，或舒卷自如，如握天地靈珠。有神鬼暗助。令後世詩人豪士常有雖可望而不可及，雖可羨而不可逼，雖可欽而不可學，雖可敬而不可褻之感慨。其流風播及當時周邊民族，其遺韻直透當世中西詩壇。這是中國詩歌的寶藏，也是中國詩歌的豐碑！ 對唐詩在中國詩歌史上的地位和影響，是怎麼估價都不算過分的。但是如何評論唐代大詩人的淵源，就難免會發生一些歧見。我認為，就盛唐並世而立的詩歌三大家而論，李白是以道為主，承接謝靈運融會玄言佛理，上躡老莊屈騷，自出機抒，開創百代雄風，所以被譽為「詩仙」；王維深研佛理，沖淡平和，所以被看作「詩佛」；杜甫則憂患蒼生，致君堯舜，所以被崇以「詩聖」。他們的詩才也是盛唐之「盛」的一個方面，他們的命運又與唐之盛衰相始終。這說明早在盛唐之音裡，已伏下後世「三教圓融」的基因了。中唐以後，又有韓愈「文起八代之衰（注謂漢魏六朝），道濟古今之窮」，振興儒學，而白居易則大異其趣，他以禪機入詩，圓融三教，通俗易懂，他們除在當時主盟文壇詩壇而外，實為宋明理學發端之源，對後世影響至巨。至於唐詩各種流派，無論是以題材劃分為「邊塞詩」、「閨情詩」、「田園詩」、「山水詩」、「送別詩」、「市井詩」等等，還是以時期風格區分為初唐、盛唐、中唐、晚唐詩歌，其傳情狀物，以情入景，情景交融，渾然一體，始終盛傳不衰，對於後世詩人來說，都有著某種啟迪、規範甚至垂典的意義，以至清人所選的一部《唐詩三百首》，成為近世中國人的發蒙及普及讀本，所以造出一句口號，叫做「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」 《新唐書·文藝傳》論唐代文風之變遷時說：「唐有天下三百年，文章無慮三變。高祖、太宗，大難夷始，沿江左餘風，制句繪章，揣合低昂，故王、楊為之伯。玄宗好經術，群臣稍厭雕琢，索理致，崇雅濡浮，氣益雄渾，則燕、許擅其宗。是時，唐興已百年，諸儒爭自名家。大曆、貞元間，美才輩出，嚅嚌道真，涵詠聖涯，於是韓愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫等合之，排逐百家，法度森嚴，抵轢晉魏，上軋漢、周，唐之文完然為一王法，此其極也。若侍從酬奉則李嶠、宋之問、沈佺期、王維，制冊則常袞、楊炎、陸贄、權德輿、王仲舒、李德裕，言詩則李白、杜甫、元稹、白居易、劉禹錫，譎怪則李賀、杜牧、李商隱。皆卓然以一所長為一世冠，其可尚矣。」這也大體道出了唐代詩風的演變和特點。 研究唐詩興盛之由的著作如林，但除了從經濟政治立說的「反映論」外，我們似更應該注意文化的因由。我們談「唐詩」，不應該離開「唐風」。隋唐不僅疆域遼闊，善於吸納從西域引進不少異族文化，但我以為更重要的是它的統一，實為「南北文化」，即五胡以來交融發展的黃河流域經濟文化，與東晉南遷以後，由中原士族融會開發的長江流域經濟文化的一種「大整合」，其實力自能超勝秦漢，雄視古今。 文化上的「南北」之說，首見於魏徵《北書·文苑傳》（《隋書·文學傳序》亦同）。他在比較了漢魏六朝以來逐漸形成的大江南北風習差異後，認為：「然彼此好尚，互有異同：江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累居，各去長短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。」 我們不妨比較以下南北詩風的差異。北歌如《琅邪王歌辭》： 「新買五尺刀， 懸著中樑柱。 一日三摩挲， 劇於十五女。」 剛健質樸，奇特新警。而南歌則以《子夜歌》為代表： 「宿昔不梳頭， 絲發被兩肩。 婉伸郎膝上， 何處不可憐？」 哀憐婉轉，形象生動。同是情歌，一則大漠雄風，展其陽剛之長，一則清溪百回，極盡陰柔之美。唐詩恰好就是沿著魏徵設想的「各去長短，合其兩長」的方式發展壯大起來的，這使它擁有著歷史上從未具有，從此以後則視為當然的雄厚優勢。 詩歌對於唐人，是有著特殊意義的，這就是他們思維、存在的方式。 唐詩是唐人的是一種生存和競爭方式。「千首詩輕萬戶侯」（杜牧《登池州九峰樓寄張祜》語）唐代科舉特重詩賦，當時不但以詩取士，而且以詩品題，如白居易求顧況事;以詩干謁（即以詩見才，獲得社會聲名和權貴賞識），如李白所謂「生不願封萬戶侯，但願一識韓荊州」的故事。《新唐書·選舉志》說：「眾科之目，進士尤為貴，其得人亦為最盛焉。方其取以辭章，類若浮文而少實，及其臨事設施，奮其事業，隱然為國家名臣者，不可勝數。遂使時局篤意，以謂莫此之尚。」唐人取士所以尚詩文，是因為詩文能夠發揮性靈，暢達意氣，不能以稍有作偽，以此涵育薰陶，順其品質，無論剛柔狂簡，一一裁而成之，以見於事業。（參鄧子琴《中國風俗史》第四章）宋代趙彥衛《雲麓漫鈔》卷八雲：「唐世舉人，以姓名達諸主司，然後投獻所業，逾數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士則多以詩為贄，今有唐詩數百種行於世是已。」其中「詩筆」之說，是指唐人還把創作詩歌的手法運用到其他文體中去了。詩歌在當時的影響，於此亦可見一斑。 唐詩還是唐人的一種生活方式，唐人集中有大量的「應制詩」，那屬官員們的例行公事，不必多談。宦海浮沉，朋友聚散，也例應有詩，以至出現了專擅此類詩歌的應時名家，如《全唐詩》介紹玄宗時詩人郎士元時，說他「與錢起齊名，自丞相以下出使州牧，二君無詩祖餞。時論鄙之，故語曰：『前有沈（佺期）、宋（之問），後有錢、郎。』」 這種風習還深入民俗，比如當時婚典中迎娶女方，女方要以扇遮面，合扈相見才撤扇，謂之「卻扇」。要見新人之面, 男方例須作「卻扇詩」。敦煌卷子中還保留著幾首詩句：「青春新夜正芳新，鴻葉開時一朵花。分明寶樹從人看，何勞玉扇更來遮。」（P。3350「鴻葉」疑為「紅葉」），李商隱也有《代董秀才卻扇》詩：「莫將畫扇出帷來，遮掩春山滯上才。若到團圓是明月，此中須放桂花開。」兩相比較，自然有雅俗之別。從顏真卿有《請停障車、下婿、卻扇詩等》奏章（《唐會要》卷八三），可知那時風俗盛行之廣泛。 此外敦促新娘打扮離家，還例有「催妝詩」。賈島《友人婚楊氏催妝》曰：「不知今夕是何夕，催促陽臺近鏡臺。誰道芙蓉水中種？青銅鏡裡一枝開。」語氣溫存而迫切，實不亞於後世西人的小夜曲。 唐詩也是唐人的一種思維方式，他們狀物言情，或者表達曲折微妙的情緒，索性直接以詩為言，信手拈來。如朱慶餘《近試上張水部》的「妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？」詩題與詩景的錯位，簡捷曲折地傳達出作者的當下關懷。杜甫「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」則活脫一組電影蒙太奇，句句有生動形象，句句富鮮明色彩，句句是跳躍靈動，句句含寓意無窮。 唐詩甚至也是唐人的是一種生存和競爭方式。「千首詩輕萬戶侯」（杜牧《登池州九峰樓寄張祜》語）唐代科舉特重詩賦，當時不但以詩取士，而且以詩品題，如白居易求顧況事，以詩干謁（即以詩見才，獲得社會聲名和權貴賞識），如李白「生不願封萬戶侯，但願一識韓荊州」事。為了博取詩名，唐人用盡心機，做盡張致。如陳子昂居京師十年，不為人知，聽說有胡琴價百萬，無人能辨，而日有豪貴傳視，於是不惜鉅資購得，並且聲稱明日某處具酒演琴，盼邀聞名者與之。第二天當著百余名流之面，語曰：「『蜀人陳子昂有文百軸，馳走京轂，碌碌塵土，不為人所知。此樂賤工之役，豈餘留心哉！「遂舉而棄之，舁文軸兩案，遍贈會者。會既散，一日之內，聲華溢都。」（《獨異志》）這種爆炒自我的做法，在今天亦不失新異。畢竟陳子昂以《登幽州台歌》獨步一時，不是大款弄富之惡俗。進士們更會找輒揚名，李肇《唐國史補》中羅列了他們的種種鬼花活兒，如「群居而賦謂之『私試「，造請權要謂之『關節「，激揚聲價謂之『往還「」，等等等等。可見為了詩名，是什麼都做得出來的。 《新唐書·選舉志》說：「眾科之目，進士尤為貴，其得人亦為最盛焉。方其取以辭章，類若浮文而少實，及其臨事設施，奮其事業，隱然為國家名臣者，不可勝數。遂使時局篤意，以謂莫此之尚。」唐人取士所以尚詩文，是因為詩文能夠發揮性靈，暢達意氣，不能以稍有作偽，以此涵育薰陶，順其品質，無論剛柔狂簡，一一裁而成之，以見於事業。（參鄧子琴《中國風俗史》第四章）宋代趙彥衛《雲麓漫鈔》卷八雲：「唐世舉人，以姓名達諸主司，然後投獻所業，踰數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士則多以詩為贄，今有唐詩數百種行於世是已。」其中「詩筆」之說，是指唐人還把創作詩歌的手法運用到其他文體中去了。詩歌在當時的影響，於此亦可見一斑。 唐詩所以雄據中國詩史金字塔之顛峰，其地位連近世傲慢不可一世的的「進化論」者都不可動搖，也是因為它普及之廣，底面積之大的原故。現在所知的2000多位唐代詩人中，其社會身分上至帝王將相，公卿士大夫，下至和尚、工匠、舟子、樵夫、婢妾，更多的是出身寒素的下層文士。元稹、白居易的詩不但傳誦于「牛童、馬走之口」，寫在「觀寺、郵候牆壁之上」，而且進入了今人所謂的「文化商品市場」，「街賣於市井」之中，供歌伎演唱，村童競習（參元稹《白氏長慶集序》及白居易《與元九書》）。《集異記裡》有一則故事，說王昌齡、高適、王之渙齊名，偶聚旗亭，「忽有梨園伶官數十人登樓會宴。三詩人因避席隈映，擁爐火以觀焉。」漸而約定歌何人詞最多，即分甲乙。昌齡高適詩先後被歌，之渙不服，又約「諸伶中最佳之人唱之……如非我詩，吾即終身不敢與二子爭衡矣。」結果妙伎所歌，正為「黃河遠上白雲間」。其事雖不必有，但既出唐人所載，必為唐人豔羨。若以版稅為生，名詩人當不必窮愁潦倒，吟誦什麼《茅屋為秋風所破》了。 詩人而能生活在唐代，應該是一種幸運。他們吐詞為句，發言為詩，任情率意，無不中規中矩。當然，必須是大家風範。只會寫點「噢呀呀，我好痛苦好痛苦」，恐怕是沒有「追星族」拽著找你簽名的。 唐代這種鐘靈毓秀的特殊風尚，形成了一個適合於詩歌發展的「大環境」，一種有利與詩歌創作的「大氣候」。詩歌之于唐人，有如空氣和水，須臾不能相離，這也是後世不可企及的地方。 五，不盡詩流 「絢爛之極，歸於平淡。」隨著詩歌在唐代瀑布般奔湧之後，宋詩相對來說，更象一條經過人工補綴修葺過的河道，本來桀傲不馴的詩歌洪流，在這裡一變而為一副循規蹈矩，安詳馴順的模樣了。 錢鐘書先生在《宋詩選注》序言中說過這樣一段警僻的話：「據說古希臘的亞歷山大大帝在東宮的時侯，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄將來沒有用武之地。緊跟著偉大的詩歌創作時代而起來的詩人准有類似的感想。當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人佔領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出征得愈遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業之君。所以，前代詩歌的造詣不但是傳給後人的產業，而在某種意義上也可以說向後人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能後來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如後人沒出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺產很容易貽禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱紈絝。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性。」 據說錢先生對《宋詩選注》並不滿意，這是可以理解的，因為五十年代的政治環境比較以後還算寬鬆，但是蘇俄文藝理論已借助「批判俞平伯《紅樓夢》評論的觀點」，在古典文學界聲勢浩大的傳播開來，錢先生雖然無奈增加了階級鬥爭的內容，而小心地避開了當時流行的模式和用語，但是這本1957年剛剛完成的東西，在1958年就被拔了「白旗」。至今看來，這冊薄薄的《宋詩選注》不僅編選眼光獨特，而且序言和注解都別具一格， 被近些年來海內外的宋詩研究者奉為圭臬。 錢先生還對宋代的基本狀況作了這樣一番提綱挈領的形象評論：「宋朝收拾了殘唐五代那種亂糟糟的割據局面，能夠維持比較長時期的統一和穩定，所以元代有漢唐宋為『後三代』的說法。不過，這個『後三代』有點象『金三品』或者『諸葛三君』那樣，是把銅去配比金子和銀子，把狗去配比龍和虎。宋的國勢遠沒有漢唐的強大，我們只要看陸遊的一個詩題：《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡複漢唐故地》；宋太祖知道『臥榻之側，豈容他人鼾睡』，會把南唐吞併，而也只能在他那張臥榻上做陸遊的這場仲夏夢。到了南宋，那張臥榻更從八尺方床收縮為行軍帆布床。此外，又寬又濫的科舉制度開放了做官的門路，既繁且複的行政機構增添了做官的名額，宋代的官僚階級就比漢唐的來得龐大，所謂『州縣之地不廣於前而……官五倍於舊』；北宋的『冗官冗費』已經『不可紀極』。」 如果不拿同一把尺子衡量歷史，我們會發現各個朝代的優勝劣敗原因不盡相同。漢唐盛大之際，周邊談不上有強敵，而宋代開國伊始，就面臨北部和西北部民族建立的國家遼、西夏、金、元的輪番衝擊，儘管納幣稱臣，終不免國破家亡。所以有宋一代雖然是中國歷史上一個重要的發展階段，但談起來總不免使後人搖頭蹙額，痛心疾首。 但是從另外一個角度，也有截然不同的看法。如著名歷史學家陳寅恪先生就認為：「華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世，後漸衰微，終必複振。」（《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》）鄧子琴《中國風俗史》也以宋為「士氣中心時代」的發端，他認為：「中國宋代以後，社會、國家所以賴以維持不墜者，厥為一般士人之氣節、做人之風格。」 從大文化史角度看，此說不但很有道理，而且至為重大。因為自唐代「安史之亂」後，先有藩鎮割據，後有五代十國，中央政權名存實亡，國勢遂一蹶不振。於是有韓愈倡導儒學，自「古文運動」而上溯儒學道統，開「宋明理學」之先河，又有二程、朱熹以書院講學，補濟科舉教育之偏頗，使中國文化得以體系性的延續和複振。而白居易出入佛道儒，通達性理的生活方式與態度，對宋代及後世文人影響也極為深遠。作為中國思想文化主流思潮的佛道儒「三教」也由北朝開始的「論衡」制度，經過較量融通，而在宋代實現了「圓融」。所以唐人盡可以瀟灑，而宋人想瀟灑也卻瀟灑不起來，只有以「達觀」的面貌退而求其次。他們之所以好「講」，正是為了實現這種文化磨合和復興所必經的思辯。宋儒以「理學」著稱于史，能夠以講究「詞章義理」的「宋學」，與講究名物訓詁的「漢學」抗衡，靠的就是這種水磨功夫。 有人說，詩已被唐人做完了。後人如果不甘心，只有另僻蹊徑。宋人也確實這麼做了。他們一方面是「以文入詩」，開闢了「詩講」一途，把詩歌當成文章來做；另一方面「玩瀟灑」就另找方式，於是聰明地選擇了唐五代看作「詩餘」的小玩意兒「小令」，把它拿了過來，發展成為一種全新，而且更為複雜的文學形式，這就是名垂後世的「宋詞」。既然有了宋詞，我們似不必苛責宋人在詩歌上的絮叨了。 宋代詩壇還有一個不得不說的掌故，這就「烏台詩案」。北宋積弱，於是有「王安石變法」，也是改革積弊，力圖振作的意思。王安石可是個敢作敢為的人，他的名言是「天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤」，把自周公設禮以來「敬天法祖」的大文化設計都拋在一邊，可見決心和勇氣。至於他變法的成敗得失的評價，那是歷史學家的事情，當時不同意見自然不少，吵得不可開交了，於是出現了「黨」，當時是「君子不党」的「黨」，叫「朋黨」。主張變法的執政派自然是「新黨」，反對派或者有不同意見的人，則一刮塌子都被算作了「舊黨」。「黨員」的名單，是在他們倒黴的時侯，由對立面指認，用石碑把名字刻在上面的，不管參加活動，交納「黨費」與否，全然沒有現而今因為功績或功德，才能被「勒石紀名」的那般風光。 「烏台詩案」的受害者是鼎鼎大名的詩人蘇東坡。「烏台」是負責官員監察工作的機構禦史台的別稱。蘇軾不同意王安石的很多政策，被目為「舊黨」，追究他的舒在皇上面前「鍛煉」罪名時，說他「蓋陛下發錢以本業平民，則曰：『贏得兒童語音好，一年強半在城中』；陛下明法以課試群吏，則曰『讀書萬卷不讀律，致君堯舜知無求』；陛下興水利，則曰『東海若知明主意，應教斥鹵變桑田』；陛下謹鹽禁，則曰『豈是聞韶解忘味，爾來三月無食鹽』。其他觸物事，應口所言，無不以譏謗為主。」 可憐蘇軾才高八斗，無奈得如此生拽強咬，何況還有酷刑伺候著呢？只得一一交代作文篇目和過從友人，「其餘委是忘記，軾有此罪衍，甘伏朝典。」這真是後世「坦白書」，「認罪書」一類文字的早期代表作，寫過這一類文字的，很可以引坡翁為同調。平反以後蘇軾曾回憶說：「是時約孫覺並坐客，如有言及時事者，罰一大盞。雖不指時事多不便，更不可說也，說亦不盡也。」又有《贈孫莘老》詩曰：「嗟予與子久離群，耳冷心灰百不聞。若對青山談世事，當須舉白便浮君。」這大概是「莫談國事」的最早樣板。這種拉扯時事作為寫作背景的辦法，是把孟子「讀其書，誦其詩，不知其人可乎」的「知人論世」說反用之，現今的讀者不會覺得陌生。這為後世開了一個及其惡劣的先例。王安石「新黨」的主要繼承人便是《水滸傳》裡出了名的惡棍蔡京、童貫等輩，他「改革」的流產原因，也就不問可知了。 六，模仿和創新 宋代以後的詩歌，更象一條人工運河，穩妥規整，順直平坦，浩浩蕩蕩，沿著前人的定式流淌著，流淌著。卻沒有了激情澎湃，浪濤洶湧，儘管也想擺脫創新，但無論明人「宗唐」、「宗宋」之辨，還是清人「格調」、「性靈」之爭，都像是河中偶爾出現的漣漪，頂多不過是個把漩渦，新鮮的思想和素材打這兒經過時，不過懶洋洋地打了個滾，又穩妥順直地流淌下去了。 但是我們似乎也不可以因此指責說，這一千年間的文人都是無能的，因為他們的聰明才智是在另外的領域大放異彩，這就是接續宋詞以後的元代散曲雜劇，明清小說戲曲。不過由於旨趣既多，難免不夠專一，就象照像中想收入鏡頭的東西太多而散了焦，又象一個人既要雙手不停地勞作，又捨不得拋棄背負的祖先流傳珍寶，自然談不上專一。明朝人袁宏道因此悟出應該「揚長避短」，反對復古擬古，主張創新變新，他說：「蓋詩文至近代而卑極矣。文則必欲准于秦。漢，詩則必欲准于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文准秦、漢矣，秦、漢人何嘗字字學《六經》歟？詩准盛唐矣，盛唐人何嘗字字學漢、魏歟？秦、漢而學《六經》，豈複有秦、漢之文，盛唐而學漢、魏，豈複有盛唐之詩？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，原不可以優劣論也。」（《敘小修詩》）他甚至破口大駡崇古剿襲之徒為「糞裡嚼渣，順口接屁，倚勢欺良。如今蘇州投靠人家一般。記得幾個爛熟故事，便曰博識，用得幾個現成字眼，亦曰騷人，計騙杜工部，囤紮李空同，一個八寸三分帽子，人人戴得，以是言詩，安在而不詩哉！」（《與張幼於》）清人趙翼更有解嘲之語，道是「李杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。」我們聽來也不無道理，承認他們至少還有不輸於前人的志氣。 中國文化推崇辯證法，但不是靠「否定之否定」發展的，而是在包容中繼承，由包容中吸納，從包容中融合，賴包容而發展的。「詩教」本為儒學大道，「詩言志」亦為儒學精要，做詩自然也成為儒學的一個部分。宋明「理學」被後人目為儒學的「二度復興」，所以後來的科舉中儘管以「制義」古文為要，但「試帖詩」也還是必修的功課。在詩歌傳承上，唐代的「詩儒」杜甫理所當然得到了特別推重，他的詩格律工整，法度可依，不象李白那樣才氣縱橫，飄忽不定。宋以後詩人大多崇杜，何況這些時代又有現成的蒼生憂患可以描摩，可以抒寫呢？ 實際上，宋以後的詩是在模仿和創新中的搖擺。如果說，唐五代的詩歌評論，象和尚皎然之《詩式》和當過和尚的司空圖之《詩品》還是品鑒賞析型的，所談也多「明勢」、「取境」、「雄渾」、「沖淡」一類，有如禪偈機鋒，意會而不言傳，那麼宋人詩話就開始下笨功夫，總結起「作詩要訣」來。明清大量湧現的這一類著作，都談得相當細緻深入，具體而微，好比現在講的「工藝流程」。李漁的《笠翁對語》「天對地，雨對風，大陸對長空」還作為發蒙的教科書廣為印發，為他開的出版社「芥子園」著實賺了不少銀子。明代詩風先有以內閣宰輔「三楊」為代表的「台閣體」，「雍容之作，愈久愈蔽，陳陳相因」（《四庫全書總目提要》），「沖融演迤，不事鉤棘，而氣體漸弱。」（《明史·文苑傳》）為了矯正， 然後又有李夢陽為代表的「前七子」，提倡「文必秦、漢，詩必盛唐，非是者弗道。」這也是「取法乎上，僅得其中」的好意，可惜這些人的才識膽學，恐怕連「中」都不夠，於是又出現了以李攀龍、王世貞為代表的「後七子」，他們「才高氣銳，互相標榜，視當世無人。」依然復古，主張「（唐代）大曆以後書勿讀。」所以引出了前述袁宏道的一番痛駡。但袁氏「公安派」的主張，倒也將本求末，索性返樸歸真，他認為：「今之詩文之不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所謂《劈破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂，嗜好情欲，是可喜也。」（《敘小修詩》）又說：「當代無文字，閭巷有真詩。」（《答李子髯》）這當然是受明中葉王陽明以「王學」矯正朱熹「朱學」之弊端的影響，但一舉步就要回到「上三代」，一投手就要掃盡幾百年，畢竟都是行不通的。「王學」末路被譏為「束書不觀，游談無根」，「公安派」的世澤則一世而斬。同時又有鐘惺、譚元春以奇峭幽深的「竟陵派」來矯正「公安派」，結果也差不多。明末也是個社會動亂而思想活躍的年代，很多方面頗象魏晉，但以詩壇而論，卻又小氣了許多，所謂兩「派」，無論就實力還是影響論，都是「矬子裡拔出來的將軍」，或者說「蜀中無大將，廖化作先鋒」。 「清承明制」，這不僅僅是指兩代在典章制度層次的承襲，更重要的是文化意義上的繼承。滿州貴族二度入主中原時，既沒有效法他們的先人奪取汴梁時的辦法，將文物圖書，宮室園林毀之一炬，人口財物擄掠一空，回到漠北受用，又總結了蒙古貴族頑強拒絕接收中原文化，以至百年後被逐入大漠的教訓，一開始就決意在中原文化的根基上建立基業。他們以驚人的熱情學習中國文化，以高度的自覺接受中國文化。這不僅使他們順利地平息了江南士人和市民的反抗，康熙還利用「博學鴻詞」的特科，吸納了一批熟悉中國文化精要的「貳臣」加入了官僚行列。於是終於出現了宋明理學嚮往的「盛世」──康、乾之治。 「康、乾盛世」是中國傳統社會最後一個盛世，也是近世中西文化衝突交流以來的最近一個盛世，值得研究的問題很多。僅就文化而言，有幾個值得一提的地方： 第一是「集大成」。中國漫長歷史上形成和發展起來的各種文學藝術樣式，幾乎都呈現於此時，儘管單獨看來，並不是歷史上的最高水準，但能「春蘭秋菊，薈萃一時」，開成一個「博覽會」，也並非易事。詞作方面被譽為「北宋以來，一人而已」的如納蘭性德及朱彝尊、陳其年等，散文方面如方苞、姚鼐等人為代表的「桐城派」，戲劇如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《長升殿》，繪畫如石濤、八大山人、「四王」和「揚州八怪」，長篇白話小說如《紅樓夢》、《儒林外史》等，短篇筆記體傳奇如蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》等，包括久已不作的賦體文學，等等。當然，詩壇也有吵得熱鬧的四派──王士禎提倡的「神韻派」、沈德潛標榜的「格調派」、翁方綱倡導的「肌理派」和袁枚主張的「性靈派」。雖然以前人經驗和後人眼光看來，這四派有一點象「瞎子摸象」，各執一端的味道，但是他們的理論準備、創作業績和影響範圍，顯然都可以在宋代以後的詩壇上留一座席。 第二是「重總結」。這一時期文壇理論著述之多，是空前的。無論詩歌、散文、繪畫、戲劇、都不乏大家之作，其影響直貫如今。其中袁枚的《隨園詩話》、趙翼的《甌北詩話》還比較全面的總結了前人詩歌創作的經驗。 第三個特點是「善融通」。康、乾時代各種文藝樣式之間的借鑒融通是相當廣泛的，尤其表現在後起樣式長篇白話小說上，如《紅樓夢》是靈活圓熟地把詩詞歌賦運用於表現人物，預示命運上，把戲劇手法運用於組織故事，推動情節上，把繪畫和園林藝術運用在營造典型環境上。 這種成就其實和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。從《古今圖書集成》到《康熙字典》、《佩文韻府》、《全唐詩》及《四庫全書》等大型和超大型書籍的編輯彙刊，都可以看作是一種相當及時的文化總結。作為皈依了中國文化的最後一代異族君主，他們自覺不自覺地仿效歷代英主，希望在「文治」上，包括文化建設上超邁前人。其中，乾隆弘曆更是雄心勃勃，要作為創記錄的「詩歌創作冠軍」。據禮親王昭《嘯亭雜錄》記載，弘曆的《禦制詩》為「五集，十余萬首。」這真是一個驚人的數字。《禦制詩》是乾隆稱帝六十年的詩作集，平均下來每天他要作將近十首。現存刊佈的《禦制詩》有五卷四萬餘首，加上當太上皇時的《餘集》和皇太子時的《樂善堂集》中的詩篇，總計為四萬三千五百八十四首。無怪乎他在去世那年回顧時得意地說：「予以望九之年，所積篇什幾與全唐一代詩人篇什相埒，可不謂藝林佳話乎？」（《禦制詩·餘集》卷十九《鑒始齋題句跋》）當然，這更多的只是具有數字上的意義，而且即便是這種意義，也曾為沈德潛不得體的行為被大大地打了折扣。沈德潛既為天子近臣，而又兼著詩壇盟主之一，自然捨不得使自己為天子的代作之句埋沒不彰，於是不知趣地偷偷地留下一筆私帳，沈死後乾隆極不放心，「命搜其遺詩讀之，則己平時所乞捉刀者鹹錄焉，心竊惡之。」（參《清朝野史大觀》）結果沈被死後戮棺。這事頗煞風景，全然沒有了乾隆當日下江南，賜見已退休致仕的沈德潛時「水碧山明吳下春，三年契闊喜相親。玉皇案吏今煙客，天子門生更故人」（《禦制詩·賜沈德潛》）那份君臣「魚水之歡」的風雅和情份。當然，基於同樣的理由，我們也可以懷疑這首詩說不定又是哪個文學侍從之臣「恭擬」的。乾隆好以虛字入詩，有人很不以為然，魯迅和周作人都作文挖苦過。可見如果單單是數量上的「吉尼斯世界記錄」，那麼不追也罷。 作為「文化政策」的另一面，康熙、雍正、乾隆祖孫三代還羅織的細針密縷的「文字獄」，這正是自孔子刪詩，創立「微言大義」說以來，由皇帝們親自導演，在中國歷史舞臺上演的連台戲。導演充利用了中國文字和詞匯的多重歧義，搞得有聲有色，捲進去的「演員」和「群眾演員」又出奇地多，當時的觀眾可能都麻木了，但是後人看這場戲，卻只有四個字的感想：「殘不忍睹」。不料兩百多年後，這個構思又被發揚光大，在更大的舞臺上廣泛深入地搬演起來，觀眾也上臺充當了角色，其規模氣勢和富於想像，一定會令這爺兒仨汗顏，自愧弗如的。但這已是後話，按下不表。 乾隆逝後不到五十年，爆發了「鴉片戰爭」，中西文化開始了大衝撞，以後出現了太平天國，以洪秀全「奉上帝教」為思想武器，在全國範圍內掀起了一場社會變革的大波，然後有清廷所謂的「同治中興」，詩壇上也出現了相應的「同光體」。這是最後一個傳統詩歌的派別了。「五四」的文化選擇，是「打倒孔家店」，全面批判以理學為代表的傳統文化體系，緊接著開始了「文學革命」，白話詩和白話小說佔領了文壇的主流，歐化的「新詩運動」也隨郭沫若的《女神》、《鳳凰涅》大張旗鼓地登上了歷史舞臺。中國歷史的一個新時期拉開了帷幕。 但是，傳統詩歌並沒有相應地退出舞臺，它仍然活躍在詩壇上，活躍在生活中，繼續受到人們的喜愛。不僅深研傳統文化的人士如陳寅恪、馬一浮、熊十力、錢鐘書等繼續吟詠，一些新文學的闖將如魯迅等私下也偏愛傳統格律的詩歌。在文化上新舊交替之際，以傳統詩歌形式反映時代現實內容的突出代表，首推毛澤東。毛澤東詩詞不但為當代中國人熟悉，海內外評價也很多，就無須在下饒舌了。 七，結語 「詩為心聲」。一部中國詩歌史，也可以看作中華民族的心路歷程。通過《中華五千年，詩歌一萬首》的選編，我們可以瀏覽到這一曲折動人的歷程，或雄奇壯觀，或哀慟欲絕，或蘊籍風流，或剛烈勇猛，或沖淡平和，或絢麗多姿，或愉悅興奮，或柔情萬種，或睿智明達，或質樸無華，或含蓄婉轉……戰爭風雲，政治興衰，人際遇合，離情別愁，山川風物，民俗演進等等，也一一奔湧眼底。這是一個真正的海洋，但又不止于海洋般空間的博大，還兼有時間的悠遠和想像的無窮。 「文化學」是一個當代熱門話題。至於什麼叫「文化」，據說上世紀末以來，中西學者已經提出了不下二百種定義。但我們認定的是以下這一種：即「文化是以語言文字為符號的價值體系。」當今世界又處於一個急劇變化的時期，隨著「冷戰」結束後，意識形態世界的淡化，隨著「環保意識」增強，科技迷信的減弱，隨著舊的價值體系崩解後，信仰危機的加劇，隨著信息時代人們更明晰地認識客觀世界後，對自身認識的需求，文化的意義再次凸現出來，如同紀元初始時期的「軸心時代」一樣。有識之士已經開始認真反思人類的歷史，展望著新紀元人類的未來。 詩歌是以語言文字為載體的，最本原而且最本真的藝術，它銘刻著人類的理性與情感，睿智與思索，想像與呐喊，坎坷與坦途。有人預言，今後藝術將成為人類的上帝。如果沒有「彼岸」上帝的話，我想是的。 (《中華五千年 詩歌一萬首》,河北人民出版社1997年出版) |