中國詩學的百年歷程

蔣寅

    中國是個詩的國度，不僅有著悠久的詩歌傳統，也有著同樣悠久的詩歌研究傳統，詩學一直是古典文學中數量最龐大、內容最豐富的部門。在世紀的盡頭回首過往，詩學仍然是我們反思古典文學研究的一個重要部分。自本世紀初中國學術走向近代化以來，中國大陸的詩學研究經歷了三個發展階段，那就是：（1）五四新文化運動引起的對古典詩歌傳統的清理，（2）五十年代以來在馬克思主義文學原理主導下的詩歌史研究，（3）八十年代以來在現代學術思潮影響下的詩學研究。
    在具體論述上述過程之前，首先有必要就"中國詩學"的概念做一番檢討。因為從近代以來，學術界使用這一概念內涵很不一樣。就我所知，較早使用"中國詩學"這一概念的著作楊鴻烈《中國詩學大綱》（商務印書館，1928年），內容包括中國詩的定義、起源、分類、結構要素、作法、功能、演進等，涉及的面頗廣。田明凡《中國詩學研究》（自刊本；大學出版社，1934年），內容範圍也包括演變、派別即詩史的問題。與楊書同年出版的江恒源所撰同名著作（大東書局）以及稍後的範況《中國詩學通論》（商務印書館，1930年），則局限于體制、作法、基本理論等。大致上說，民國間人們理解的中國詩學，內容還是較豐富的，不只限於詩的作法、體制，還包括詩歌的歷史發展。從學術急速發展的七十年代以來，黃永武的《中國詩學》（巨流出版社，1976年）分為"思想""設計""鑒賞""考據"四部分，研究的是詩歌被創作與接受的過程。程兆熊的《中國詩學》（學生書局，1980年）從最古老的命題"詩言志"講到"詩教"，除最後一節涉及今日"詩的方向"外，未在傳統的詩法中加入新的內容。陳良運《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社，1992年）基本上將中國詩學作為一個詩歌創作理論體系來把握，袁行霈等《中國詩學通論》（安徽教育出版社，1994年）所涉及的內容大抵也不出文學概論體系的範圍。換言之，中國詩學的概念近代以來主要是作為中國的詩歌原理來把握的，而且當今的研究者似乎更傾向於將它理解成關於詩歌寫作和意義實現過程的理論。對照作為一門學科的"文學"的概念（包含文學理論、文學批評、文學史）來說，這樣的理論構成實際上只承擔了與文學理論相對應的詩歌理論這一部分狹窄的內容。這對中國詩學的概念來說顯然是不太合適的，對今天的中國詩學研究，尤其是建立一門學術來說就更不利了。"詩學"（poetic）一詞，在西洋文學史上最初是"意味著一種應使不熟練者學會寫符合規則的詩歌、長篇敘事詩和戲劇的實用教程"。後來用以指稱文藝學。而在中國，撇開專指《詩經》研究的用法不論，"詩學"意味著與詩歌有關的所有學問，或者說是一門關於詩的學問。凡用"詩學"字樣名書的著作，如明代黃溥的《詩學權輿》，周鳴的《詩學梯航》，清代顧龍振的《詩學指南》，都屬￿這樣。"中國詩學"，核心在一個"學"字，這個"學"不僅包括歷來人們對詩歌本身極其創作方法的認識，還應包括古今人對詩歌史的認識及認識過程的反思。這樣，我理解的中國詩學，就正如我與張伯偉主編的同名論叢一樣，應該包含五個方面的內容：（1）詩學文獻學，（2）詩歌原理，（3）詩歌史，（4）詩學史，（5）中外詩學比較。從這五個方面來回顧本世紀的中國詩學研究，可以更清楚地看到我們的成績和存在的問題。需要說明的是，截止於1996年，近百年的詩學產生了浩繁的著作，全部閱讀決不是短時間所能實現，也不是本文所能包容的。況且，本文的宗旨既不是要評功過，也不是要排座次，而只是想從學術方式的角度對中國大陸詩學研究的發展做個粗略的回顧，從得失中思考進步之途。所以挂一漏萬，且述得者少，述失者多，就只能請讀者諒解了。詞曲之學，按我的理解是應該屬￿中國詩學範圍的，但因這部分內容分量很大，又需要專門的知識，非我所能置喙，只能留待專家去論述。

一、形式的傳統：殊途同歸的詩學研究

    如果依照文學史研究中"現代"的年限，那麼現代中國詩學是由詩學文獻學拉開序幕的。伴隨石印、鉛印技術的發展，興旺的出版業為詩學文獻的普及和傳播創造了有利條件，其中丁福保所做的貢獻是我們不該忘記的。他在1916年印行何文煥編《歷代詩話》二十八種、自輯《歷代詩話續編》二十九種、《清詩話》四十三種，網羅了古代詩學典籍中最傑出的著作，學者一編在手，檢閱至為方便。到1927年，郭紹虞又開始著手《宋詩話輯佚》的工作，歷代詩學典籍的整理由是初具規模。應該說，現代的中國詩學研究從一開始就立足于堅實的文獻基礎之上，並逐步形成自己重視文獻研究的傳統。與此同時，黃節以《漢魏樂府風箋》、《曹子建詩注》、《阮步兵詠懷詩注》等經典注釋，在總結前人成果的基礎上，將古典詩歌注釋學提高到一個新的水平，也為現代的詩學研究開闢了一種由注釋入手進行研究的良好學風。概觀1949年以前的中國詩學研究，內容主要集中於詩法研究與詩體研究兩個方面。前者的動機是應用性的，以教人作詩為目的，所以內容以綜合傳統詩學的精華為主，較少理論的闡發和分析；後者的動機出於回應"五四"以來的新舊詩之爭，通過對詩學傳統的清理，思考、尋求中國新詩發展的方向。二者殊途同歸，都對中國詩歌的形式研究作出了貢獻。而尤以後者的工作，結出了現代形態的詩學研究的第一批果實。
    據我考察，自劉鐵冷《作詩百法》（崇新書局，1913年）、謝無量《詩學指南》（中華書局，1918年）以降，民國年間刊行詩法類著述近五十種，以陳去病《詩學綱要》（東南大學，1927年）、黃節《詩學》（北京大學，1919年）、蔣兆燮《詩範》（世界書局，1931年）等較為通行。這些著作有舊式的與新式的兩種寫法：前者繼承傳統蒙學詩法的形式，像古代同類著作一樣，有自著與纂輯兩種形式。纂輯之書以劉子芬《詩家正法眼藏》為代表，自序雲："國民政府新都已建，金陵遂成人文薈聚之區，不但新文化分子麇集，能談中國舊學者眾，詩之一道因而盛行于士大夫之間。"劉氏暇日搜集古人名言篤論可為作詩法則者，纂成一編。內篇論作法、體制，外篇論作家、作品，詳于近時鄔啟祚《詩學要言》而略於清代各種集粹性詩話（如《錦樹堂詩鑒》、《藝苑名言》）。其纂書命名之旨，自然是要薈萃古代詩學的經典理論，供學者借鑒，甚至誇口"自六朝以來一千六百年間詩人學說之精華具在於此"，然而他並未廣搜博討，實不足以淩越前人，惟可由此窺見當時談詩學詩的一種氛圍而已。自著類書則以蔣兆燮《詩范》、徐英《詩法通微》（正中書局，1943年）為代表，要之都是從教習的立場出發，祖述前人定論而很少有發明。
    相比之下，新式的詩學著作因接受了西方現代詩學的影響，以新的眼光整理舊材料，反而能看出些新義。雖然從總體上說，現代的中國詩學有一個因"西洋文化闖進中國文化的藩籬，一切固有藝術，也將到了一個總結束的時期"的大學術背景，但本世紀最初的現代形態的詩學研究，還是在新、舊詩歌營壘的論爭中產生的。楊鴻烈《中國詩學大綱》第九章結論是"著者對於新詩人的罪言"，而蔣伯潛《詩》（世界書局，1948年）卻專設一節論"舊詩之敝"，觀點截然相反，而回應新詩運動的動機卻是相同的。本世紀第一部現代形態的中國詩學研究著作劉大白《中詩外形聲律說》，據自序說是1919年開始醞釀的。他做這個課題的動機是：
    不論是想把自己所有的古董向人家誇耀的，不論是想指摘人家底古董盡是些碎銅爛鐵，一錢不值的，不論是想采運了洋古董來抵制國貨的，似乎都得先把這些古董查明一下，給它們開出一篇清單來。如果不做查帳、結帳的工夫，而只是胡亂地誇耀一下，指摘一下，抵制一下，這種新舊交哄，未免有點近乎瞎鬧。
    後來聞一多自述整理國故的動機也重複了同樣的意思。書中將詩的要素分析成音、步、停、組（聯排）、均、協、節、篇、篇群，這九個要素經"差齊律"、"次第律"、"抑揚律"、"反復律"、"對疊律"五種結構方式的交互組合，就構成了古典詩歌變化多端的語言形式。他將這些有例可征的節奏、句法、章法、篇法與西洋詩歌進行比較，得出結論：中國詩的形式特徵是由語言特徵決定的，並具有內在的結構美。書中所概括出的形式原理和形式法則都是近代美學的老生常談，而說五七言的音步比例、五七絕的篇章形式都符合黃金律則未免有些附會，但它的研究方式卻頗具現代色彩。這樣的著作還可以舉出楊鴻烈的《中國詩學大綱》，討論問題的方式相當學院化。相比較之下，更多的著作則往往融研究與教習於一體，如洪為法的系列著作《古詩論》、《律詩論》、《絕句論》（均商務印書館），邵祖平的《七絕詩論詩話》（中國文化服務社，1943年）等。其中不一定有什麼深刻的見解，但將詩體的源流、作法梳理、敘述得非常清楚，操作上也很符合現代學術的規範。有一點值得指出的是，當時的詩學著作，如江恒源《中國詩學大綱》，像李維《詩史》、陸侃如、馮沅君《中國詩史》（詳後）一樣，都將詞曲包括進來，顯示出受到西方文學觀念影響的現代中國詩學體系對正統詩歌觀念的突破。正如朱自清所指出的："詞和散曲可以說是詩類，但就史的發展論，範圍跟影響都遠不如五七言詩，所以還只能附在詩裡；不過從'詩余''詞余'而成為'詩'，從餘位升到了正位，確是真的。"
    在這一時期，傳統的詩話形式仍然承擔著一部分古今詩歌批評的任務，梁啟超《飲冰室詩話》（中華圖書館，1910年）、陳衍《石遺室詩話》（廣益書局，1915年）乃至沈其光《瓶粟齋詩話》（民國間油印本）、王逸塘《今傳是樓詩話》（大公報社，1933年）之類都曾在不同範圍內產生影響。一批"紀事"體與傳記體的研究著作，包括陳衍的遼、金、元詩紀事，郭則沄的《十朝詩乘》（栩樓刊本，1935年），陳乃乾的《啟禎兩朝遺詩考》（上海舊學庵，1920年）、孫雄的《道鹹同光四朝詩史》（自刊本，1910年），雷璟、雷瑨同輯的《閨秀詩話》（掃葉山房，1922年）、《青樓詩話》（掃葉山房，1926年），施淑儀《清代閨閣詩人征略》（崇明女子師範講習所，1922年），汪辟疆《光宣詩壇點將錄》（《甲寅》刊載）等，也以傳統的方式對不同範圍的詩史資料進行了整理。但真正對中國詩學作出可貴貢獻的，應該說是詩史和詩學史的研究。有意識地清理詩學基本範疇、概念的發生和發展，是學者們為學科建設作出的最有益的貢獻。朱自清認為批評史的準備工作應該是"有許多人分頭來搜集材料，尋出各個批評的意念如何發生，如何演變尋出它們的史跡"，所以他首先就"詩言志"、"比興"、"詩教"、"正變"四個傳統詩學的基本命題做一番推源溯流的工作，從總體上闡明了中國詩學的傳統。郭紹虞有感于"以前文學理論批評上的術語，昔人並沒有嚴格地規定它的含義"，在不同時代不同人的使用中含義都不一樣，也有意識地做了一些有關範疇歷史演變的研究。在那專題研究尚未蓬勃開展的時代，他的《中國文學批評史上之'神''氣'說》、《文筆與詩筆》、《<滄浪詩話>以前之詩禪說》、《永明聲病說》、《神韻與格調》、《性靈說》等一系列論文，不僅揭示了歷史上諸多詩學概念內涵的演變，同時也清理了詩史發展的脈絡。他還不斷地搜集古代詩話的資料，以《詩話叢話》（《小說月報》2卷1期、《文學》1卷2期）為題發表了最初的研究成果，從而引發陳一冰、羅根澤、徐中玉、楊即墨、羅振根等人的進一步研究。徐英在1936年發表《詩話學發凡》（《安徽大學季刊》1卷2期），成為八十年代詩話研究熱的先聲。隨著由劉永濟《文學論》（太平洋印刷公司，1924年）到程千帆《文論要詮》（開明書店，1948年）完成的文學理論本土化過程的開始，由陳鐘凡、羅根澤、郭紹虞、方孝嶽等幾種中國文學批評史代表的中國詩學史的構架開始變得清晰起來。
    由於西方近代思潮尤其是史學著作的大量譯介，進化論的文學史觀成為學者的共識，中國詩學的觀念與研究方法都有了更新，開放的學術視野與良好的知識積累相結合，就使斷代詩學的研究上升到相當高的水平。專題研究甚至出現了陸晶清《唐代女詩人》（神州國光社，1931年）這樣的意識頗為超前的女性文學研究著作。從胡適的日記可以看到，他曾嘗試用民俗學和文化人類學的理論解釋《詩經》，並在《野有死麇》的闡釋上取得了初步的成功。遺憾的是他的士以天下為己任的政治情結終未能讓他完成這項研究。歷史學家陳寅恪以《元白詩箋證稿》、《韋莊〈秦婦吟〉校箋》等論著弘揚了錢謙益開創的以史證詩、以詩證史的研究方式，在當時的詩學中開一代風氣，影響深遠。相對而言，另一位值得懷念的學者聞一多，所作的主要是篳路藍褸的學科建設工作。從他留下的大量遺稿與講義看，他對唐詩文獻的整理和對唐詩史的研究具有相當超前的水平，詩人的藝術感覺加學者的勤奮，使他的唐詩批評與詩史研究論文成為至今難以逾越的經典文獻。在詩史研究的領域，尤其應該指出的是，漢魏六朝是個成就卓著的時段，古直《漢詩研究》（啟智書局，1934年）的精密辨證，郭伯恭《魏晉詩歌概論》（商務印書館，1936年）的細緻分析，逯欽立、余冠英的漢魏六朝詩研究，陸侃如、王易、蕭滌非的樂府詩研究，不僅代表著當時的學術水平，即使今天看來也仍然是成就卓著的業績。其它有建樹的時段研究，則有朱東潤的《詩經》研究、楊啟高的唐代詩學研究、錢鐘書的宋詩和清詩研究、汪辟疆、錢仲聯的清詩研究等，他們的有關著述至今仍是詩史研究的必讀文獻。相反，當時頗為流行的胡雲翼《唐詩研究》、《宋詩研究》（均商務印書館，1930年）、蘇雪林《唐詩概論》（商務印書館，1934年）、梁昆《宋詩派別論》（商務印書館，1938年）等講義式的著作在學術積累的意義上就不如前者重要。因為此類著作述一朝詩史雖頗具系統，但內容多屬排比材料，列舉人物，具體評論也不能超越前人詩話的範圍，所以對研究者來說就缺乏新義。胡雲翼儘管標榜進化、平民、分析與欣賞的所謂新的基本觀念，指出以前的唐詩研究存在著籠統和曲解，的毛病，可他的批評不僅籠統，而且極為膚淺、簡單。就斷代詩史的研究而言，方法的陳舊已明顯地阻礙了詩史認識的深入。實際上，到三十年代，批評方法的更新客觀上已成為提高詩史研究水平的先決條件。一些年輕的學者在現代自然科學、人文科學知識的啟發下，開始有意識地探索新的批評方式。程千帆有感于清代學者考據與批評異途，"使考據陷入繁瑣，批評流為空洞"，於是嘗試以"一種將批評建立在考據基礎上的方法"，寫出了《詩辭代語緣起說》、《郭景純曹堯賓〈遊仙詩〉辨異》、《陶詩"少無適俗韻"韻字說》、《韓詩〈李花贈張十一署〉篇發微》等角度和方法都很新穎的論文，為朱自清所稱讚。沈祖棻說："在這些論文中，他嘗試著從各種不同的方面提出問題，並且企圖用各種不同的方法加以解決。因為在過去的古代文學史研究工作當中，我們感到有一個比較普遍的和比較重要的缺點，那就是沒有將考據和批評密切地結合起來。"這實際是陳寅恪文史結合的方法在文學批評上的具體運用，但程千帆對自然科學知識的吸收，賦予"考據"一詞以新的內涵。如果說在當時這種批評思路還只是初步的探索的話，那麼到八十年代以後它就逐步成為一股有影響力的學風，並被詩史研究的長足進步雄辯地證明了它的有效性。
    縱觀民國年間的詩史研究，我注意到一個有意思的現象：中國是個詩歌的國度，也是個歷史的國度，詩學與史學自來就是最發達的學問。然而，融合二者的學問----詩歌史卻一直到近代也沒有發展起來。改變這種情形的著作，是1928年出版的李維《詩史》。這部二百六十頁篇幅的《詩史》，成為中國第一部現代形態的詩歌通史。李維說："詩史者，綜吾國數千年之詩學，明其傳統，窮其體變，識其流別，詳其作者，而為一有統系之記述之作也。"這一概括無疑是非常精當的，而將闡明詩歌傳統放在首位，尤其具有現代眼光。正是在這種詩史觀念的主導下，《詩史》的視角始終建立在詩歌的文學價值表現的機能、方式之發生與變遷上，並由此建立起不同於前人的詩史序列。他對宋以後詩史演進的特徵分析得極為透徹，在他看來，隨著唐代古典詩歌體裁的成熟，來自詩體內部的發展動力（自然之勢）已然消失，詩人再不能利用詩體本身蘊藏的資源，而只能靠藝術表現上的創造性來推動詩史的進程，也就是說，宋以後詩歌藝術的成就和水準純粹是憑作家個人的才能去衝刺的。這的確是個冷峻而深刻的見解。通觀全書，明顯可見作者才識差勝而學力不足，書僅用三個月寫成，又缺乏必要的時段研究作基礎，對詩史的具體認識與價值判斷只能沿襲成說。比如說宋代以後詩歌傳統已由詞曲承擔，即本王國維"一代有一代之文學"的論斷。而論述作家尤多老生常談，竟似詩話之體，粗具其人而已，疏誤亦隨處可見，與對詩史的宏觀把握能力很不相稱。這正是民國時期宏觀研究著作的通病，其原因不全在作者本身，與學術發展的階段水準也有關係。稍後出版的陸侃如、馮沅君合著《中國詩史》，在材料考證和作家作品研究上就要扎實、深刻得多了。書中廣泛採納從馬克思到高本漢、康拉第、馬伯樂的各種學說，有著堅實的理論基礎。在詩史分期上，作者一反當時文學史分期流行的按王朝和按西洋歷史劃分的方式，主張"詩史的分期應該看詩歌變遷的大勢"。基於中國詩歌變遷的第一關鍵在漢，第二關鍵在唐的認識，他們將中國詩史分為古代、中代、近代三期，又"把詩歌的領土擴張到韻文的全體"，狹義的詩歌只寫到唐末為止，斷言"詞盛行以後的詩及散曲盛行以後的詞則概在劣作之列而刪去"，"近數百年的詩詞，無論是李東陽或是陳維崧，也都不值得占我們寶貴的篇幅。為什麼？因為它們是'劣作'"。以兩位前輩的淵博，我不敢說這種結論出於無知，而只能認為是出於價值觀上的偏見。他們一方面承認，"蘇軾是中國文學史上最有天才的作者之一，他的文、詩、詞以至書法，無不佳妙"，卻又不肯給予他的詩一句評論，豈非有自欺欺人之嫌？又說"散曲到了元代宛如詞在北宋"，"到了明代仍然是詩壇的霸主"，同樣也失之武斷。姑且不論文人對詩文與詞曲的價值觀（翁方綱《蘇齋筆記》卷十二有說），即論作品數量，散曲也遠不能與詩文相提並論。這種違背常識的結論，一方面是受前人"唐之後無詩"論影響，另一方面也是誤解了王國維"一代有一代之文學"的觀點。針對上述兩部詩史基本觀念的失誤，汪辟疆在《編述中國詩歌史的重要問題》一文中提出，編纂詩史的基本原則應是"本客觀的態度，作公正的判斷，使過去詩家，各還他一個本來面目"，質言之即尊重原生事實。他說：

文藝批評和詮述史實，是截然兩件事。批評家站在現代文藝的立場，為他 進退過去詩家文家的標準，其合乎時代精神者，則極力表彰它；不合乎時代精神者，則極力抨擊它。他們的目的，是在求文藝的進步，高下隨意，這也原無足怪。史家是在敘述過去詩家文家努力所得到的總成績，敘述事實，在確實而詳贍，評品作家，要公正而平允。故對於某一時代所謂"當時體"，重在追溯它的遠源，詳考它的要旨，條具它的流品，和此派作者忽盛忽衰的原因，方才盡史家征信的能事。……雖然有不少的豪傑之士，不肯隨波逐流，順著當時潮流走去，冥心孤往，別求他們安身立命的所在。但是他們的作品只好敝帚自珍，在當時的文章巨公，決不會贊許他，標榜他，……作史的人們，倘若遇到了這種無名作家，確是能夠認識他們的真價值，也只好留下篇幅，在某種派別盛行的時候，略為提示，使讀詩史的人們，加以深切注意，決不能專章敘述，把這種作品，放在"當時體"的上面。因為這類闡幽發微的工作，只能在論文內極力推闡，不能采入史材，致與事實上不相符合。

對宋元以後不談詩而專論詞曲的作法，他除了剖析其詩歌定義在外延上的混亂外，更尖銳地指出："這種主張，非自己承認無瞭解欣賞宋人詩的能力，就是震於偶像人物的謬論"。這裡申述的價值中立的原則，今天很難讓我們同意。但在當時，它確實起到了針砭、扭轉詩史研究中的主觀偏見的作用。
中外詩學比較在中國的開展，可以追溯到二十年代吳宓在清華大學開的中西詩歌比較課程。但專門的研究尚未展開，論著也很少。重要的成果首先是朱光潛在1934年發表的《中西詩在情趣上的比較》一文，它無論從哪方面說都是中西詩歌比較的經典之作。文中的論述非常扼要、平實，但所揭示的中西詩歌在主題取向、表達方式、風格特徵上的同異及其原因，至今難逾其藩籬。這不能不說是貫通中西的淵博學識與對詩歌的深刻理解的完美結晶。在中西詩歌自然主題的比較中，作者對夙為人鄙薄的六朝詩作出了前所未有的高度評價："六朝是中國自然詩發軔的時期，也是中國詩脫離音樂而在文字本身求音樂的時期。從六朝起，中國詩才有音律的專門研究，才創新形式，才尋新情趣，才有較精妍的意象，才吸哲理來擴大詩的內容。就這幾層說，六朝可以說是中國詩的浪漫時期，它對於中國詩的重要亦正不讓於浪漫運動之於西方詩。"這種精當的見解不妨說是以西方詩歌為參照系得出的，比較詩學為人們認識自己的詩歌傳統提供了開闊的學術視野，這正是比較詩學的基本宗旨與終極歸宿。後來朱光潛在同樣開闊的學術視野下寫出《詩論》（正中書店，1948年），雖說旨趣並不在比較，但對中國古典詩歌藝術特徵的分析全是以西方詩歌為參照系作出的，客觀上就成了一部對中西詩歌作全面比較的力作。這在我們比較文學史的研究中似乎還未得到應有的注意。此外，我們還可以舉出錢鐘書的名著《談藝錄》（開明書店，1948年），雖然它在宋詩與清詩的研究上成績斐然，人們還是寧願將它視為比較詩學的前驅。他的《中國詩與中國畫》、《讀<拉奧孔>》、《漢譯第一首英語詩<人生頌>及有關二三事》三篇論文，廣泛徵引西洋詩學典籍，與中國詩學的理論、命題乃至具體的修辭技巧相比較，不僅讓我們看到中西詩人藝術感覺、表達方式的相通，更讓我們理解傳統詩學命題的深刻內涵和當代意義。錢鐘書對嚴羽詩論的理解之深就是遠過於時人，包括郭紹虞這樣的優秀學者的。應該說，朱、錢這兩位淵博的學者已為中外詩學比較奠定一個高水平的起點，我們可以期待著一個繁榮的比較詩學時代的到來，遺憾的是歷史沒有給中國學術界這樣一個機會。

二、點與線：形而上學方式主導下的詩學研究

    1949年以後的中國詩學研究，因整個文學環境的變化，在內容與格局上也發生了很大的變化。隨著文言文的徹底退出日常語言，舊體詩寫作的禁忌與作者隊伍的縮小，作為詩法教習的詩體研究變得可有可無。傳統方式的著作，在鄒問軒《詩話》（北方文藝出版社，1963年）之外幾乎絕跡。現代方式的著作，也只有語言學家王力從語言學角度寫出《漢語詩律學》（新知識出版社，1958年）及其普及本《詩詞格律十講》（北京出版社，1962年）。中國詩學的研究似乎遠離原理研究，而傾斜向詩史研究一邊。這當然與整個文學的研究一樣，同主流意識形態的強烈影響，主要是教條主義的不良影響有關。應該肯定，歷史唯物主義作為一種進步的思想方法，給我們古典文學研究帶來的進步是難以估量的。它使我們擺脫中國固有的歷史循環論的思維定式，以進步和發展的觀念來看待歷史，以意識決定存在的原理來闡釋文學現象，不僅使"一代有一代之文學"的傳統文學史命題得到合理的解釋，也使具體的作家作品研究與文體、風格研究有了基本的理論支點，使文學史敘述有了邏輯序列和因果解釋，從而產生了現代意義的文學史寫作。
    但另一方面，在庸俗社會學觀念的主導下，階級鬥爭的觀點、人民性的單一價值標準又在文學史研究中劃出許多禁區，將眾多複雜的文學史現象拒斥在文學史的大門外，同時也造成對作家作品評價的失當。在詩學領域，宮體、香奩體等若干類型的詩歌成為禁區，李商隱詩被判定為唯美主義，陸機《文賦》、皎然《詩式》被判定為形式主義，王漁洋"神韻論"被判定為反現實主義，都遭到貶斥。更為嚴重的是，在形而上學方式的主導下，文學史並沒有真正被作為過程來看待。回顧八十年代以前的文學史著作，無論形式上實質上都是以作家為綱的。翻開目錄是一連串大作家或所謂進步作家的名字。仿佛是展覽會上的圖畫，一個人物畫廊，依據時代的先後、價值的高低排列。這種方式，從根本上說，與鐘嶸《詩品》的方式沒有實質的差別。因為只研究若干個作家，即使研究得再透，也只是幾個點的深化，面與線上是空白的。以致文學史的發展線索和邏輯進程就成為線性思維的簡單推理，點與點的直線連接。李杜如何如何，元白如何如何，溫李如何如何，點與點之間的線其間的演變過程其實並不清楚。如果有，那就是出自邏輯推衍而不是實證研究。我們文學史中那許多思潮的對立、流派的鬥爭、風氣的轉變，許多合乎辨證法原則（如螺旋上升、質變到量變、對立統一、否定之否定）的有聲有色的歷史過程，就是兩點成一線式的主觀構造。這是形而上學方式的必然結果。姑不論那些有意迎合主流意識形態的教條而編纂或改寫的史、論著作，就是懷著真誠的信仰，很樸實地接受馬克思主義史觀的學者，一旦陷落在那樣一種思維框架中，也很難想像他們將會對文學史作出什麼樣的建構和解釋。讀讀1955年陸侃如、馮沅君《中國詩史》再版自序、1958年羅根澤《中國文學批評史》重印序中所做的自我批評，完全可以設想他們若重寫該書會寫成什麼樣子。
    詩史和詩人研究在十七年間雖然留下數量可觀的論著，但積累下的知識量卻很不成比例。除了一些傳統方式的研究，如鄧之誠《清詩紀事初編》（中華書局上海編輯所，1965年）、華文軒、陳友琴、傅璿琮輯纂的古典文學研究資料彙編各卷外，詩史方面已如前述，存在著重大的理論缺陷；而批評方面，則是內容的評價取代了藝術研究。結果，藝術研究固然未積累下有益的成果，而內容方面的研究，一旦時過境遷，作為評價標準的基本概念"人民性"、"階級性"本身失去光澤，它們所標價的內容也就變成無甚價值的陳年舊貨。這殘酷的結局，不能不讓人痛心地感到：十七年文化的反動，讓我們錯過了多少新的學術思潮？首先是帶來文學理論革命的雅各布森（R．Jakobson）語言學詩學，然後是極大地改變人文科學學術方式的結構主義和符號學，再就是代表著現代文學批評技巧水平的"新批評"，還有使我們對文學本質的理解產生根本改變的現象學美學、接受美學和解釋學，給我們理解文學作品的深度和獨創性以全新視角的神話-原型批評，甚至連產生于本世紀初很快就被介紹進來的精神分析也快被忘卻，更不要說方興未艾的德裡達（J．Derrida）和福柯（M．Foucault）了。二十世紀文學觀念中最大的幾個變革取--消本文的自主性，提升語言的審美構成機制，意向性的本文闡釋結構，結構的符號化描述，都被我們錯過了。於是中國詩學的研究與整個古典文學一樣，剝去馬列文論教條的外衣，所剩只有古代文學批評的那一點家底。這就是為什麼詩歌批  評多不出前人結論的範圍，難出新意，甚至連古人的陳意也不能闡釋得更豐富、深入的原因所在。
    當然，這只是就整體狀況而言。具體到個人，我們還是不能否認，由於這一時期成為詩學研究中堅力量的學者，都是民國年間成名的專家，大都親炙于本世紀初的一批大師，受過嚴格的學術訓練，學有根基，兼通西學；更年輕的他們的學生，得其栽培，也打下扎實的基礎，老老實實地做研究。雖然受政治運動的干擾，學術活動並不很正常，學術思想也受到政治教條的束縛，但良好的學養猶在，樸實的學風未墜，學術仍保有它基本的真誠。雖不能暢所欲言，但所言大致不悖所思，仍留下一批扎實而具有知識積累意義的成果。如果站在八十年代的成果積累上反觀建國至"文革"十七年間的研究，我們可以說這是詩學史拓展、豐富、深化的階段。在文獻整理方面，印行了古代詩話、詩論的重要著作三十餘部（不包括《文心雕龍》系列的著述）。尤其是郭紹虞主編的《中國歷代文論選》與《中國文學理論批評專著選輯》，所收古代文論的基本文獻大部分是詩論，為詩學研究提供了一批有價值的原始資料，它們對學術的推動作用是不可忽視的。瀏覽這一時期的文獻，我們不能不承認，五十年代後期對意境、風骨範疇的討論，《二十四詩品》研究的興起，六十年代《文心雕龍》、《詩品》研究的繁榮，關於永明聲律說、《滄浪詩話》的討論，都為中國詩學的理論建設奠定了良好的基礎。政治運動和意識形態的教條可以禁錮學者的言論，扭曲學術的精神，但動搖不了學術的根本理念。所以，即使是在兩條路線鬥爭的歷史觀念下寫作的郭紹虞《關於〈文賦〉的評價》，其實質性的內容和結論也是基本可取的（兩條路線的鬥爭在八十年代的論著中只不過被換成兩個傳統或兩種傾向的說法而已）。何況有些問題畢竟離意識形態的內容比較遠，還是可以用學術的方式來討論的，所以當時的一些成果，如郭紹虞《宋詩話考》對宋詩話的考證，《清詩話》前言對各家學說的評述，吳調公《說詩味鐘嶸的詩歌評論及其美學理想》（《江海學刊》1963年第9期）以"詩味"為鐘嶸詩學核心範疇的觀點，徐公恃《"詩"興發微》（《哈爾濱師院學報》1964年第2期）對《詩經》中類型化的某些象徵模式的探討，周勳初《梁代文論三派述要》（《中華文史論叢》第五輯，1964年）對梁代三個文學集團之文學傾向主要是詩學理論的分析和比較，至今看來仍然是富有啟發性的。至於那些問題熱點的討論，更是不僅使問題本身變得明晰，同時也使一些學理問題得到澄清。比如如何使用外來術語的問題，在六十年代初曾有分歧看法。郭紹虞指出："用外來術語來說明中國學術思想上的問題，總有一些距離，不會完全適合的。問題就在產生這些術語的歷史環境並不與中國的歷史環境完全相適合。但是，假使因噎廢食，由於這些術語不能完全適合而放棄不用，那麼對說明問題也帶來了某些不方便，因為用現代人熟悉的術語來說明古代的學術思想是比較容易解決問題的。"他又以一些具體的術語為例，說："所謂現實主義和形式主義、唯物主義和唯心主義這些術語，在中國古代的用語中間是很難找到這樣絕對化的詞匯的。但就某一時期某一部分的某種傾向來講，又不能說沒有這種現象，所以用來比附說明也還是可能和需要的。"這裡對外來術語與中國問題的語境差異已有所警覺，對如何使用外來術語以防貼標簽的簡單化態度也提出了審慎的原則。八十年代"新方法"問題討論中對新概念"名詞轟炸"的非議，學術眼光實在遠遜於二十年前的水平。
    比較詩學自1949年後一直處於若斷若續的狀態，只有錢鐘書默默地按自己固有的方式，繼《談藝錄》之後又寫作了《管錐編》，他在1962年發表的《通感》（《文學評論》）成為我們中外詩學比較中最著名的論文之一。

三、由形而上學回歸歷史：學術轉型期的中國詩學研究

    八十年代初葉，隨著社會的改革開放，西方學術思潮再度湧入，對中國大陸的社會科學和人文科學造成極大的衝擊。我們的學術研究像整個當代文化的發展一樣，開始進入一個轉型時期。古典文學研究中的轉型，我認為首先表現在歷史決定論思維方式的被揚棄，在學術觀念上體現為由邏輯或逕曰形而上學向歷史回歸。這一轉變意味著如下一個事實：學者關注的研究對象由點著名作家、經典作品轉向面思潮、流派、群體，有意識地對文學史的線索重新進行清理。這種工作基於一個不同於往昔的理念，即視事實認識的重要性高於價值判斷。學者不再專注于作品內容的優劣取捨（精華糟粕之分），而是首先著力于清理事實；不是醉心于給作家貼標簽，打分數，而是關注文學史現象，努力發掘歷史的遺跡，複現文學史的原生態。這種轉變，在中國詩學的研究中表現為研究視角的轉變，由社會的轉向審美的，由邏輯的轉向實證的；而在整個學科的發展趨勢上，則顯示出由文學的向文化的轉移。只要讀一讀傅璿琮《唐代科舉與文學》（陝西人民出版社，1986年）、程亞林《詩與禪》（江西人民出版社，1989年）、葛兆光《漢字的魔方》（香港中華書局，1989年）、鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》（上海社科院出版社，1993年）、劉揚忠《詩與酒》（臺灣文津出版社，1994年）、丘良任《竹枝紀事詩》（暨南大學出版社，1995年）、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（中華書局，1996年），我們就會真切地感到，中國詩學研究的視野和方式的確是不同了，不僅研究角度、思路異彩紛呈，我們對詩歌的理解也越來越深刻，越來越貼近古人的心靈了。
    歷史的方式首先意味著對史料整理投入了更多的力量。且不論《全宋詩》、《全明詩》、《全清詞》等列為國家重點項目規劃的新編總集，將薈聚一代詩作，為學術界提供齊備的研究文本。舊有總集如《先秦漢魏晉南北朝詩》、《全唐詩》、《全五代詩》、《全宋詞》的考證和校訂，也一直有許多學者在投入熱情和精力。《全唐詩》的輯佚與辨偽吸引了相當一部分學者，他們黽勉從事的結果就產生了令人歎為觀止的《全唐詩補編》（中華書局，1992年）。八十年代以來，古典文學成績最顯著的研究領域眾所公認是唐詩研究，而唐詩研究所以能取得令人矚目的成就，與一批學科帶頭人重視基本文獻整理是分不開的。沒有哪個研究領域像唐詩那樣出版過如此眾多的選集、別集校注本，大到李杜韓白，小到於濆、戎昱，都有各種形式的注本行世，還出現了林繼中《杜詩趙次公先後解輯校》（上海古籍出版社，1994年）這樣的古注鉤沉的力作。唐詩書籍有著錄（陳伯海、朱易安《唐詩書錄》），《全唐詩》篇章有索引（已出若干作家），人名有考證（吳汝煜、胡可先《全唐詩人名考》），重出篇目、交遊唱和詩篇有索引（河南大學唐詩研究室《<全唐詩>重篇索引》、吳汝煜《唐人交往詩索引》、陶敏《全唐詩人名考證》），傳記資料有匯考匯輯（傅璿琮主編《唐才子傳校箋》、周勳初主編《唐人佚事彙編》及各作家專輯）。其它相配的工具書還有鬱賢皓《唐刺史考》、戴偉華《唐方鎮文職僚佐考》等。這些成果給研究者帶來的便利條件，是其它研究領域不能望其項背的。當然，這還只是作者傳記和作品本身的文獻研究，至於詩學，郭紹虞、富壽蓀編《清詩話續編》（上海古籍出版社，1983年），蕭華榮輯《魏晉南北朝詩話》（齊魯書社，1986年）、郭紹虞、錢仲聯、王遽常等編《萬首論詩絕句》（人民文學出版社，1991年）、錢仲聯主編《清詩紀事》（江蘇古籍出版社，1987年）、吳文治主編《中國歷代詩話全編》（江蘇古籍出版社），張伯偉撰《全唐五代詩格校考》（陝西教育出版社，1996年），都是嘉惠學界的有功之作。徐中玉主編《中國古代文藝理論專題資料叢刊》（中國社會科學出版社），陳伯海主編唐詩學叢書中的《唐詩評論類編》（山東教育出版社1993年）、《唐詩匯評》（浙江教育出版社，1995年），搜集許多難得見到的資料，加以分類整理，更為學者提供了歷來關於詩歌觀念、關於唐詩的豐富的參考文獻。
    在由邏輯回歸歷史的學術轉型中，一批學者繼承陳寅恪、岑仲勉以史證詩的傳統，從史學入手研究詩歌，考證成為許多學者努力從事的學術方式。不過，八十年代以來的文獻考證，已形成一種完全不同于傳統作業的範式：學者不是僅憑自己的興趣或帶著具體課題搜集某方面的資料，而是在一種系統原則的主導下，全方位地清理一個學科領域的文獻，比如像陳尚君清理唐代文獻，張伯偉清理唐五代詩格，徐俊清理敦煌詩卷，楊鐮清理元詩文獻，張寅彭和蔣寅整理清代詩話目錄，做的都是竭澤而漁式的工作。經過這一番梳理，許多有意義的問題從文獻研究中暴露出來。陳尚君的工作是尤其值得稱讚的，由於有了他對歷代典籍的廣泛考索，對清編《全唐詩》的全面清理，新編一部收羅完備、校訂精審的《全唐詩》才成為可能。他在檢閱古籍過程中發現的司空圖《二十四詩品》之偽託（《司空圖二十四詩品辨偽》，《中國古籍研究》創刊號），與楊鐮對坎曼爾詩箋的證偽（《坎曼爾詩箋辨偽》，《文學評論》1993年第1期），成為當代詩學文獻研究中兩個最有意義的發現。這樣的工作還剛剛開始，深入的文獻研究將使更多的詩史、詩學史問題浮現出來。而一批年輕學者的參與與投入，也必然會使詩史學的研究方式發生變化，由理論的單一視角變為文獻、歷史、理論的多重視角。
    詩學即詩歌原理的研究，八十年代以來有長足的進步。不僅理論思維顯著深化，學科本身的建設也受到重視，出現了一批實用的工具書，如樂黛雲主編《世界詩學大詞典》、喻朝綱主編《中國古代詩歌辭典》等。先後席捲古典文學界的美學熱和文化熱開拓了詩學的思維空間，西方現代文學理論的急劇湧入，促使我們更深刻地反思、建構民族的詩學體系。在《把古代文論放到中國文化背景中去考察研究》（蔣述卓，《文藝理論研究》1986第3期）、《從文化角度看古典文論》（胡曉明，《語文導報》1987年第8期）的口號下，中國古典詩學的文化性格和民族特點，包括思維特徵、理論結構及語言形態等一系列問題都得到了認真的思考，產生了蕭馳《中國詩歌美學》（北京大學出版社，1986年）、袁行霈《中國詩歌藝術研究》（北京大學出版社，1987年）、韓經太《中國詩學與傳統文化精神》（四川人民出版社，1990年）、陳良運《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社，1992年）、胡曉明《中國詩學之精神》（江西人民出版社，1995年）等一系列著作，從不同的角度，以不同的方式探掘中國詩學的精髓。而傳統詩學理論範疇、命題，如言志與緣情、神似與形似，賦比興、氣、象、味、興趣、神韻、意境等也在這反思和建構的思潮中得到新的闡釋。如意象這一範疇，近代以來一直未有人論及，1982年陳植鍔與胡雪崗分別發表論文進行探討，立即引起關注，使古典詩歌的本體論研究大大地深化了一步。中國詩學的另一個基本範疇意境，自1957年李澤厚發表《意境雜談》，學術界對它的解釋一直停留在作為藝術形象的一般特徵上。八十年代以來論文激增，藍華增聯繫古代詩歌作品和詩論闡述了意境的發生、構成等內容，拓展了問題的廣度；隨後袁行霈探討了中國古典詩歌意與境交融的三種方式及開拓等內容，將問題引向深入；張少康進而從意境的美學特徵入手揭示其不同於一般藝術形象的特殊本質，強調意境首先具有空間的美，其次具有動態和傳神之美，還富有真實感和自然感，而虛實結合則是創造意境的基本方法，逐漸觸及到問題的核心。他指出意境的空間特性尤其有意義，使得意境的範疇清楚地與藝術形象的概念區別開來。蔣寅認為意境作為指稱詩歌本體的範疇，宜就作品本身來界定其內涵，因而將它定義為："作者在作品中創造的表現抒情主題的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統"。問題就這樣在討論中逐漸變得清楚和深入，在一個個論題的切磋中誕生了一批在日益豐厚的學術積累中成熟的論著，其中包括裴斐《詩緣情辨》（四川文藝出版社，1986年）、趙沛霖《興的源起》（中國社會科學出版社，1987年）、成複旺《神與物遊》（人民大學出版社，1989年）、吳承學《中國古典文學風格學》（花城出版社，1993年）、汪湧豪《中國古典美學風骨論》（中國人民大學出版社，1994年）等，而尤以中青年學者的著作居多。
    傳統批評方法的總結和鑒賞理論的研究，我認為是十多年來詩學的兩個重要收穫。1979年，錢仲聯、徐永端首先發表《關於古代詩詞的藝術鑒賞問題》（《古代文學理論研究叢刊》第1輯，上海古籍出版社1979年）一文，提出古典詩歌鑒賞的一些經驗問題。不久，沈祖棻《宋詞賞析》（上海古籍出版社，1980年）、《唐人七絕詩淺釋》（上海古籍出版社，1981年）出版，在學術界和普通讀者中贏得廣泛的好評，一再重印。這兩部著作以女性的細膩和詩人的慧心將古典詩歌的解讀水平推向一個新的高度，成為中國"細讀法"的典範之作。隨後上海辭書出版社推出《唐詩鑒賞辭典》（1983年），更在國內掀起一股古詩鑒賞熱潮，引出了一大批各種類型的鑒賞專集。其中當然不乏粗製濫造的欺世盜名之作，以致招來各種批評。但不可否認，這場鑒賞"運動"使歷代的各種體式、各種風格的經典作品獲得了一次重新細讀的機會。新的審美眼光不僅使名作的意蘊得到新的闡釋，也使傳統的鑒賞理論得到了新的理解和昇華。隨著葉嘉瑩《從中西詩論的結合談中國古典詩歌的評賞》（《求是學刊》1985年第5-6期）等一批論文相繼發表，左健《古詩鑒賞法》（江蘇教育出版社，1992年）就自然地成了瓜熟蒂落的理論總結。與此同時，鑒賞的實踐也刺激了傳統詩歌批評方式、方法及其演進過程與現代意義的反思。八十年代初，程千帆發表《相同的題材與不相同的主題、形象、風格四篇桃源詩的比較研究》、《張若虛<春江花月夜>的被理解和被誤解》、《一個醒的和八個醉的》、《韓愈以文為詩說》等論文，其中流動的批評智慧讓人耳目一新，而所使用的批評方法，竟與現代西方文學批評的理論不謀而合。當時他提出一個研究古代文學理論的根本性原則：
    從理論角度去研究古代文學，應當用兩條腿走路。一是研究"古代的文學理論"，二是研究"古代文學的理論"。前者是今人所著重從事的，其研究對象主要是古代理論家的研究成果；後者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學規律和藝術方法來。
    對此他自己也是身體力行的，《古典詩歌描寫與結構中的一與多》一文從古代詩歌豐富的藝術經驗中抽象出一與多對立（對比、並舉）的美學原則，指出："一與多的多種形態在作品中的出現，是為了如實反映本來就存在于自然及社會中的這一現象，也是為了打破已經形成的平衡、對稱、整齊之美。"而《讀詩舉例》一文則從鑒賞的角度分析了古典詩歌作品中形與神、曲與直、物與我、同與異、小與大的辯證關係，使古典詩歌的批評與鑒賞由經驗上升到哲學的高度。這種由具體作品導引出帶有普遍意義的結論，"直接從古代文學作品中抽象出理論的傳統方法"，作為對當時風起雲湧的當代批評理論建設的回應，有力地推動了傳統批評理論、批評方法的反思與總結。趙昌平根據自己研究唐詩的心得，提出意興、意象、意脈三者是唐詩創作論的基本範疇，也是理解唐詩藝術精神的關鍵，由此建立起一套解讀唐詩的原則和方法。這也是直接從作品中抽象出理論的有效嘗試。在詩歌批評方法的研究上，張伯偉所做的工作引人注目。他最初以鐘嶸的《詩品》為例，概括出中國詩歌批評的六種方法：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象、知人論世、尋章摘句，後又以一組論文深入地討論了詩格、句圖、評點等批評方法。他的論述建立在翔實的文獻掌握上，在理論闡發之外，還有著很強的實證性，因而理清了批評史上關係重大的一些理論環節。通觀八十年代以來的詩學，詩話日漸引起學者的重視，張葆全率先發表《古代詩話詞話學術價值初探》（《廣西師範學院學報》1982年第1期）一文，此後陸續出現了一批論文與張葆全《詩話與詞話》（上海古籍出版社，1983年）、蔡鎮楚《中國詩話史》（湖南文藝出版社，1988年）、《詩話學》（湖南教育出版社，1990年）、劉德重、張寅彭《詩話概說》（中華書局，1990年）、張葆全主編《中國古代詩話詞話辭典》（廣西師範大學出版社，1992年）等研究著作。這無疑是令人欣慰的，詩話畢竟是詩學最主要的材料和對象。不過，麇集在"詩話"這個概念下的著作，在內容和文體上都缺乏規定性（試看《清詩話》所收書的性質），它涉及到詩學的全部內容，可是又不能包括詩學的全部範圍，在外延上相當不明確。所以儘管早在三十年代徐英就提出建立"詩話學"的構想，但它究竟是否能成為"學"，實在還有待斟酌。
    詩歌史研究是近十年來中國詩學中最活躍也是最有成就的領域。先後出版了莫礪鋒《江西詩派研究》（齊魯書社，1986年）、王鐘陵《中國中古詩歌史》（江蘇教育出版社，1988年）、葛曉音《八代詩史》（陝西人民出版社，1989年）、蔣寅《大曆詩風》（上海古籍出版社，1992年）、錢志熙《魏晉詩歌藝術原論》（北京大學出版社，1993年）、劉躍進《永明詩歌研究》（臺灣文津出版社，1993年）、張晶《遼金詩史》（東北師大出版社，1994年）、張宏生《江湖詩派研究》（中華書局，1995年）、傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》（吉林教育出版社，1995年）、胡大雷《中古文學集團》（廣西師範大學出版社，1996年）、楊鐮《元代西域詩人研究》（新疆人民出版社，1998年）等一批引人注目的時段研究著作。至於作家研究的論著更是不勝枚舉，陳貽焮《杜甫評傳》（上海古籍出版社，1982年）、羅宗強《李杜論略》（內蒙古人民出版社，1982年）、閻琦《韓詩論稿》（陝西人民出版社，1984年）、程千帆等《被開拓的詩世界》（上海古籍出版社，1990年）、馮其庸、葉君遠《吳梅村年譜》（江蘇古籍出版社，1990）、董乃斌《李商隱的心靈世界》（上海古籍出版社，1992年）、么書儀《元代文人心態》（文化藝術出版社，1993年）、蕭瑞峰《劉禹錫詩論》（吉林教育出版社，1995年）、周勳初《詩仙李白之謎》（臺灣商務印書館，1996年）、孔凡禮《蘇軾年譜》（中華書局，1998年）等著作，讓我們看到歷經生活磨難、閱歷豐富的三代學者在作家研究中所顯示出的富有穿透力的批評眼光。在"重寫文學史"的學術背景下，江蘇古籍出版社在八十年代後期及時推出一套"中國分體斷代文學史"，其中所收的楊海明《唐宋詞史》、嚴迪昌《清詞史》、朱則傑《清詩史》都是有力地推動了學科發展的重要著作。最近吉林教育出版社又出版了公木主編的中國古代詩歌史論叢書，基於近年詩史研究的豐富積累，經過相當充分的準備，這套書在詩史進程的理論闡釋上達到了新的深度，相信會推動詩史研究的深入。
    回顧十多年來的詩史研究，可以看出兩個新的特點：一是詩史過程的"深描"，二是創作"範式"的揭示。詩史過程的"深描"首先意味著詩史線索的細緻清理，這一點通過唐詩這個公認成就卓著的研究領域來說明再合適不過。唐代文學研究在學術範式的轉型中，有三位學者是有代表意義的，一位是傅璿琮，一位是葛曉音，一位是趙昌平。傅璿琮的《唐代詩人叢考》（中華書局，1980年）採用丹納《藝術哲學》的觀念，有意識地對那些夙為人忽視的、作為大作家之和聲與背景的小作家進行研究，並從中獲得關於一批詩人、一個時期詩風的實證知識，從而使我們對杜甫以後白居易以前的詩史開始有了稍為清晰的認識。他的工作為詩人群體研究奠定了基礎，進而也為文學史面貌的揭示帶來了轉機。葛曉音的詩歌史研究是從另一條途徑接近歷史的，她以自己的研究重新審視作家的創作，從內容的更新和藝術的獨創性兩方面衡量作家或流派在文學史上的作用和貢獻，由此確定其文學史地位，在修正以往的不適當評價的同時建立起自己的詩史序列。其結果就凝結為《八代詩史》與《漢唐文學的嬗變》（北京大學出版社，1990年）。這兩部著作與她的一系列論文在另一種方式上體現了詩歌批評、詩歌史研究向歷史即創作本身回歸的學術轉型，在八十年代的唐詩研究中起了積極的作用。趙昌平的研究可以說是傅璿琮思路的推進和深化，他的《"吳中詩派"與中唐詩歌》（《中國社會科學》1984年第4期）一文進一步將詩人群的資料整理提升到綜合性研究的層面，通過對詩人集團的綜合研究填補了時段研究的空白。需要說明的是，集團、流派研究本身並不是什麼新穎的研究範式，從曹丕《典論·論文》到張泰來《江西詩社宗派圖錄》到李懷民《重訂中晚唐詩主客圖》，都可以說是群體研究的範例。但它們針對的都是已知的或約定俗成的群體，所處理的可以說是文學史的既定事實。而趙昌平的論文則不同，它提出的問題是前所未知的，吳中詩派是他的發現。打個比方，前者好比是根據博物館的藏品寫陶瓷藝術史，雖然每個人的見解、評價不盡一致，但涉及的內容卻是共同的。而趙昌平則好比是用考古發掘的瓷器寫陶瓷史，每發現一件實物，都會引出新的結論。吳中詩派不是像"初唐四傑"、"吳中四士""大曆十才子"、"咸通十哲"之類的現成問題，它是從詩史現象中發現的新內容。這樣的工作不是對一個詩史常識的再認識，而是對被湮沒了的詩史的發掘，具有米歇爾·福柯所說的"知識考古學"的意義。趙昌平的一系列論文都有這樣的意義，它們給唐詩史研究帶來震動，改變了傳統認識中的詩史序列。歷史的碎片正是在這樣一種工作下逐漸複現出原有的豐富形態。
    當然，從理論上說，歷史的原貌是永遠也不可能真正復原的，正像碎陶片只能復原出陶器的形狀而不能變成原物本身一樣，歷史事件的還原也只能還原出結構的真實而無法還原出過程的真實。但結構的真實卻是我們通向歷史的惟一路徑，也是我們可以追求的較為現實的目標。在詩史研究中，這種結構的描述和還原，即概括詩史某一時段、某一流派或某一作家獨特而影響深遠的創作方式的特徵，就成為對創作範式的揭示。即使是在文獻足征的時候，它也是更本質地把握詩史之內在邏輯的需要。在現當代文學批評中，從托馬斯·庫恩（Tomas Kuhn）《科學革命的結構》中移植過來的"範式"（Paradigm）概念，曾被熱烈地討論過，但在古典文學領域卻未引起多少反響。王兆鵬《論"東坡範式"》（《文學遺產》1989年第5期）一文討論宋詞史上蘇東坡體的獨創意義，其研究本身就有某種獨創意義。蔣寅《劉長卿與唐詩範式的演變》（《文學評論》1992年第1期）闡述劉長卿詩歌創作中顯示出的唐詩範式演變的軌跡，也是有意識地進行範式研究的嘗試之作。而更多的此類研究則存在於文體學、類型學的研究中。自八十年代後期以來，詩史研究一個突出的傾向是以周嘯天《唐絕句史》（重慶出版社，1987年）、王錫九《唐代的七言古詩》（江蘇教育出版社，1991年）、《宋代的七言古詩》（天津人民出版社，1993年）、趙謙《唐七律藝術史》（臺灣文津出版社，1992年）為代表的分體詩史研究的流行。這是個可喜的現象。古典詩歌一向有非常具體的體制要求，元代詩學已很自覺地進行這方面的總結，分體研究可以更準確地把握詩體自身的成長和詩人在藝術創造上的貢獻。不過，令人稍覺遺憾的是，上述幾部著作都注力于作家藝術特色和風格的分析，而較少扣住文體自身的發育過程來談作家對文體資源的開發，從而使史的描述顯得較為平面。我們參讀一下趙昌平《初唐七律的成熟及其風格溯源》（《中華文史論叢》1986年第4期）、《從初盛唐七古的演進看唐詩發展的內在規律》（《中國社會科學》1986年第6期）二文的論述，就會感到上述著作在文體史把握上的不足。
    由邏輯向歷史的轉型，在形式上體現為對事實發現的追求，而實質上意味著對意義的探尋。因為，事件作為文學史的基本材料進入研究者的視野，就意味著對其意義的肯定。當我們不是以狹隘的藝術觀念看待文學史，只盯著少數進步作家，而是從文學創作本身的發展過程來看待文學史上的眾多作家時，就會看到許多以往為我們忽視的內容。比如，通過研究大曆十才子和江東皎然等人的創作及王維與大曆詩人的交往，趙昌平發現了王維在唐詩史演進中的重要影響，從而對其詩史意義與價值作出新的判斷。又如，一向很少為人提到的權德輿，蔣寅在仔細梳理貞元八年前後詩壇人物代謝、盟主代興的細節後，發現貞元中曾出現以權德輿為核心的台閣唱和及由此而興起的遊戲詩風，通過揭示權德輿對貞元詩壇不同尋常的意義及對元和詩壇的影響，一段湮沒已久的貞元詩史重新又浮現出來。事件的發現也就是意義的發現，表面上是事件的發現改變了歷史敘述，其實是意義的發現改變了我們對文學史鏈環的知識和理解。而這種意義發現一般是不可能通過個別作家的研究來達到的，它更依賴于時段的研究，依賴于對作家群體及其時間、空間關係的深刻揭示。正是這種對新問題的發現和揭示，深化了我們對詩史的描述。
    回顧八十年代以來的詩史研究，可以列舉出很多獨到的思路、卓有成效的研究方法和新穎的結論，開列出一系列足以令人自豪的成績。但限於篇幅，我不能繼續談這些了，因為還有兩個問題需要提出：第一是詩史觀念問題。詩史的發掘和建構取決於研究者的史觀，在由邏輯回歸歷史的思潮中，也存在著另一種植根於歷史邏輯主義信念的詩史建構，從陳伯海的《唐詩學引論》（知識出版社，1988年）、王鐘陵的《中國中古詩歌史》到錢志熙最近發表的《表現與再現的消長互補--中國詩歌發展史上的一種規律》（《文學遺產》1996年第2期）一文都可以看到這種努力。他們都從黑格爾-馬克思的決定論的歷史哲學出發，希望找到解開歷史發展規律的鑰匙。王鐘陵似乎混淆了歷史概念作為時間過程和符號記錄的區別，於是認定歷史具有客觀和主觀兩重性，客觀性成為他追尋歷史規律、闡釋因果律的邏輯前提，而主觀性則給他按一定的理論模式建立詩史秩序以理論依據。這種歷史觀念植根於中國陰陽二元論的自然觀，又接受了歷史唯物論的發展觀，往往將文學史的動力理解為兩種基本矛盾的對立統一，看上去很有辯證色彩，其實邏輯前提已落入先驗的決定論模式。就像錢志熙論表現與再現的消長互補、矛盾統一，首先以中國古典詩歌具有表現的傳統、西方詩歌具有再現的傳統這一判斷為前提，實際上這一邏輯起點本身就是經不起推敲的，雖然它一直是中國比較文學者津津樂道的常談。只要審核一下這一結論的根據，我們就知道，論者僅將亞裡士多德《詩學》作為西方詩學的代表，而全未顧及西方抒情詩傳統中的表現觀念及其學說。在這武斷的大前提下做進一步的推論，當然就很難令人信服。第二是研究力量的投入問題。儘管在由邏輯回歸歷史的學術轉型中，研究者注目的問題點已遠遠多於已往，不僅一些屬￿時代主潮而為我們忽略的詩史問題，如齊梁宮體詩風、大曆詩風、南宋江湖詩風、明代的復古思潮等得到應有的關注，就連上古史詩、漢魏六朝郊廟樂章、遼金詩歌、明清散曲、同光體這類處於邊緣位置的詩史問題也進入了學術的視野。但從整體上說，我們關注的焦點仍只是傑出作家，內容局限於少數幾個人、幾部書，就連明代前後七子都未得到認真的研究。而這些問題不加以研究，詩史就永遠是殘缺的，永遠不會豐富起來。即以唐詩、宋詞來說，為什麼宏觀的成果與個案研究相比顯得那麼不相稱？為什麼新近出版的一些六朝、唐宋、清代詩史、詩論著作，章節標題新穎而內容卻缺乏新意？我認為關鍵就在於時段研究的基礎薄弱。勿庸諱言，即使是集中了許多研究者的唐詩、宋詞，也仍有許多作家、作品未被認真地閱讀過。寫來寫去，老是那麼幾個人，那麼幾個問題。這不只是觀念的問題，也有學風問題。從趙昌平發表的一系列論文來看，相信他的唐詩史問世，會給人們帶來新的內容，新的感覺。
    相對詩史來說，詩學史的研究不太令人樂觀，在涉及面的廣度和理論闡釋的深度上都不如詩學研究成績明顯，也不如詩史的突破引人注目。陳陳相因的老生常談比比皆是，已為日本學者清水凱夫在《<詩品>是否以"滋味說"為中心----對中國近年來<詩品>研究的商榷》（《文學遺產》1993年第4期）一文所尖銳批評，值得我們認真反省。這裡除了學風的問題之外，還存在著學者的素質問題，包括對現代文學理論和詩歌史的修養。由於學者在理論上不能超越舊有文學概論的模式，對歷代詩學資料與問題的處理就往往停留在一般美學、文學原理的層面，無法深入到詩學的內部去探討屬￿詩歌的專門問題。最近出版的一些中國文學批評史、詩學批評史、詩學通論似乎都有這種傾向，這只要看看它們對元代詩學的論述就可以知道。元代詩格本有許多技術問題可以討論，比如體制論、結構論等，但作者都以其為毫無價值而乾脆不談了。另外，與詩史的脫節也有礙于詩學史研究的深化。比如現有的論著在論述吳喬詩學時，因為他年輩較長，都將他置於王漁洋之前。其實《圍爐詩話》乃是針對漁洋提倡宋詩而發的，不明白這一創作背景，談吳喬的詩歌觀點就難免隔靴搔癢。這種情況可以說是詩學史研究中普遍存在的問題，不過我在此指出，決不意味著詩學史研究一無所獲。應該說，詩學史研究還是有可喜之處的。首先是研究的領域擴大了，不僅像唐宋詩之爭這種詩學史上的重大問題有人進行總結（齊治平《唐宋詩之爭概述》，嶽麓書社，1984年），甚至連杜詩學這種專門的詩學史問題也有人涉足（許總《杜詩學發微》，南京出版社，1989年）。其次是專題研究走向深入，光是鐘嶸《詩品》就出版過五六種評注譯本，研究著作也數量相埒。第三是集成性著作不斷出現，如王利器《文鏡秘府論校注》（中國社會科學出版社，1983年）、張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社，1993年）、曹旭《詩品集注》（上海古籍出版社，1994年）、《詩品研究》（上海古籍出版社，1998年）等。在具體的時段上，王運熙、楊明、張伯偉的六朝至唐代詩學研究，韓經太、張毅、周裕鍇的宋代詩學研究，張晶的金元詩學研究，王英志的清人詩論研究，張寅彭、張健的明清詩學文獻研究，譚佛雛的王國維詩學研究都是各有貢獻的。蕭華榮的《中國詩學思想史》（華東師大出版社，1996年）抓住情與禮的衝突這一核心問題，首次從詩學觀念的邏輯展開通盤把握中國詩學發生、發展的歷史過程，以高屋建瓴的歷史感對一些問題作出了新的闡釋，代表了九十年代詩學史研究的深度。
    評述具體的研究成果不是本文的任務，也沒有這種可能，我只想從學術方式上指出標誌著詩學史研究深化的兩種傾向，那就是詩學史與思想史的結合，詩學史與詩史的結合。前者意味著詩學史視野的開闊，後者意味著詩學史內容的豐富和深化。作為研究方法，這兩種傾向當然是陳寅恪文史哲相結合的學術方式的延伸，從周勳初《梁代文論三派述要》、《<文賦>寫作年代新探》等論文已可見其較早的成功實踐，但作為一種成型的範式，我們不能不提到羅宗強的"文學思想史"的研究思路。羅宗強在八十年代初，有感于古代文論一些基本概念內涵、外延，都與一定時期的創作風貌、文學思潮有關，而"文學思想不僅僅反映在文學批評和文學理論著作裡，它還大量反映在文學創作中"，士大夫在公開的場合，往往說一些冠冕堂皇的話，而自己的真實愛好卻流露在創作中；有的時期理論與批評可能相對沉寂，而文學思想的新潮流卻異常活躍。如果只注意批評與理論著作，而不從文學發展的趨向研究文學思想，就有可能忽略了文學思想極其重要的發展段落。同時，他認為文學思想與社會思潮，與士人心態關係尤為密切，於是就嘗試由文學史、思想史、心態史入手來研究文學思想史的工作。他的《隋唐五代文學思想史》（上海古籍出版社，1986年）雖不是專門研究詩學的著作，但是它與作者主編的《中國文學思想通史》書系已形成一種獨特的範式，即融文學觀念史、文學發展史于一體的文學思想史研究方式。詩學史在這種范式中的成功，已由張毅《宋代文學思想史》（中華書局，1995年）中有關詩學的研究顯示出來：在對江西詩風的深入把握中論述"活法"的理論內涵，通過東坡詩歌的研究概括出"老境"這一詩美範疇，在深化舊有問題之闡釋的同時，也開拓了新的詩學史視界。
    由思想史、心態史入手研究詩學史，就不能不與文化學的視角殊途同歸。事實上，在文化研究的熱潮中，文學中的文化-文化中的文學在八十年代後期日益成為古典文學研究者最熱衷的視角。在詩學史研究中，儒釋道三教尤其是佛教的禪宗與詩學的關係曾引起許多學者的興趣。以前的幾十年間只有徐中玉發表過《中國文藝批評所受佛教的影響》（《中山文化季刊》2卷1期，1945年）一文，而八十年代以來就發表了秦寰明《禪悟與詩悟--佛教在認識、思維理論上對古代詩論的影響》（《學術月刊》1984年第9期）、金五德《試論禪道詩道"惟在妙悟"》（《長沙水電師院學報》1988年第1期）等數十篇（部）論著。這些論著的出發點都是要弄清中國古代詩學所受佛教，主要是禪學的影響，以抉發詩學中歷來被忽視的誤解的理論意蘊。然而由於論者多半對佛教的知識準備不足，為出新解強說禪，以至於觀點和論述往往是由禪學的一般到詩學的一般。禪學方面的知識借助于思想史、哲學史、佛學史的成說，用哲學家對禪的一般闡釋來與詩學的內容相比附，既不做實證性的影響關係研究，也不注意禪宗門派義理的差異及詩學所受的實際影響，使詩與禪的話題停留在非常膚淺的皮相之見上。臺灣學者杜松柏在1976年出版的《禪學與唐宋詩學》（黎明文化事業公司）中已從禪宗各門派參禪機用的不同闡發嚴羽以禪喻詩之旨，而後來大陸趕時髦輕談禪學者，所見非但未能出其藩籬，甚而至於不知其說，重彈馮班《鈍吟雜錄》的老調，貽識者之譏。顧其間能脫俗者僅陳允吉、孫昌武等少數學者而已。張伯偉《禪與詩學》能從鑽研禪籍入手，考論宋代詩話、論詩詩與禪學的關係，發覆良多。而《佛學與晚唐詩格》一篇，考究佛學中"門"、"勢"、"作用"三者對晚唐詩格的影響，指出詩格各種"勢"直接來自禪宗，具體說就是溈仰宗的仰山門風，基本涵義為"力"，使歷來無從索解的各種"勢"有了一個明晰的說明，進而使唐人詩學的特徵乃至詩學史的一個段落得到清楚的勾勒。詩格、詩法類著作雖說是古代的蒙學教材，但老生常談中常包含著中國詩學中最穩定也是最基本的專門知識，近代以來對這部分內容的輕忽，已明顯地妨礙了中國詩學研究的深入。我們需要補上這一課。
    經過近三十年的封閉與動亂後，國門開放，文化碰撞和學術交流使比較文學重新又回到了跑道上，而更年輕的中外詩學比較還處於起步階段。新時期的比較詩學，最初是在一批老專家的論著中發軔的，其中包括季羨林《泰戈爾與中國》、錢鐘書《詩可以怨》、戈寶權《馬雅可夫斯基和中國》、金克木《<梨俱吠陀>的祭祖詩和<詩經>的"雅""頌"》、王元化《文心雕龍創作論》、林林《中日的自然詩觀》、馮至《杜甫和歌德》等。在1983年8月召開的中美比較文學討論會上，楊憲益《試論歐洲十四行詩及波斯詩人我默凱邁的魯拜體與我國唐代詩歌的可能聯繫》，袁可嘉《西方現代派詩人與九葉詩人》、周發祥《也談唐詩意象的具體性》、趙毅衡《關於中國古典詩歌對美國新詩運動影響的幾點芻議》、張隆溪《詩無達詁》幾篇中國代表的論文，可以說是新時期中外詩學比較研究的奠基之作。隨後張隆溪在《中國比較文學》創刊號上呼籲"應當開展比較詩學研究"，儘管他使用的詩學概念是西方文論的內涵，但與同時刊出的朱光潛《中西詩在情趣上之比較》一文相表裡，仍對中外詩學比較起了很大的鼓動作用。此後學者們便摸索著可供比較的問題，而曹順慶的工作顯得尤為突出，他的一系列論文，為學界勾勒出中西詩學觀念中一組對應的範疇，如文道與理念，意境與典型，妙悟與迷狂，風格與體，物感與摹仿，風骨與崇高，出入與移情、距離，亞裡士多德的Katharsis與孔子的發和等等。這一對對理論命題，我相信對任何一位詩學者都是會有誘惑力的，它讓我們忽然發現自己的傳統中竟有那麼多獨特的理論財富。1986年筆者讀到作為博士論文的《中西比較詩學》稿本，就是這種感覺，而且佩服作者的敏銳和機智。但同時也隱約感覺到存在一個問題，那就是有時比較的內容不屬￿一個理論層次，有些牽強。比如在比較中西藝術本質觀時將意境論與典型論作為各自的理論核心，意境論舉的是詩論的材料，而典型論卻是舉小說理論的材料。這怎麼能說服人呢？我覺得應該拿詩論來說明西方的典型論，拿小說理論來說明意境論，才是當行。這涉及到比較文學的一個重要概念----可比性，不過當時我還不知道這個詞。上述現象的產生看來與求異的動機有關，差異對比較文學者來說顯然比相似更具有誘惑力。也正是中西傳統對立的先驗觀念，導致了時下流行的中國詩是表現的，西方詩是再現的這一簡單化的結論。不過我們看到，後來出版的狄兆俊《中英比較詩學》（上海外語教育出版社，1992年）已擺脫這種思維定式，從功用論和表現論為基本線索，分別考察兩種理論在中英詩學中的發源、流變及其在文學創作實踐中的體現，使兩個基本命題在中英詩學的歷史展開中得到比較印證，從而歸結於各自詩學傳統的二重性。這顯然是個可取的思路。人類的心靈是相通的，詩的精神也是相通的，隨著不同民族間文化和文學的日益溝通和理解，我們定會發現越來越多的相似之處。
    在詩人的平行比較中，可比性同樣也是個突出的問題。僅因其題材、意象、風格某方面的相似，如陶淵明與華茲華斯的自然，陶淵明與泰戈爾的靜，李白與莎士比亞的鳥，李清照與勃朗甯夫人的身世，就將來比較，雖然都可以做一通有模有樣的差異分析，但仔細想想，其實說明不了什麼問題。因為橫亙在這些詩人中間的不只是種族的時代的差異，還有社會性質的差異。也許只有在相似的時代、相似的社會歷史階段的作家才具有可比性。諸如孔子與亞裡士多德、柏拉圖的文藝觀，《詩經》史詩與荷馬史詩，屈原與但丁的長詩之比較大約是可行的，像《劉勰情志說和黑格爾情致說漫議》、《李白詩歌崇高美與西方藝術崇高美的比較》，可比性似乎就有問題了。相比之下，詩學的影響研究，如王曉平關於中日詩學比較的一些論文《日本和歌理論對<詩大序>的引照》、《袁宏道的性靈說和山本北山的清新詩論》、《中日詩歌自然意象的融通與反差》，因有一定的實證性，倒不失為一種初步的積累。除了可比性的問題外，我覺得中外詩學比較中還存在一個問題，那就是徵引材料的缺乏經典性和代表性。不少論文所舉的材料是較隨意的，或隨便摘自一本通俗性著作，或取諸報刊所刊登的譯文，拿來即比，這不能不影響到結論的可靠性。當然，這種情況是與學科草創階段的研究水平與圖書資料的客觀條件有關的。從目前中外詩學比較的成果積累及學術前景來看，我覺得影響研究的課題到一定時候畢竟會相對飽和，平行研究乃是無限廣闊的天地，在資料搜集、知識準備與學術積累都遠未提供成熟條件的情況下，與其盲目地隨意地捕捉比較對象和課題，不如做些類型學的比較研究，弄清一些基本事實與觀念的同異。朱光潛《中西詩在情趣上的比較》所作的正是這樣的工作，茅於美《中西詩歌比較研究》（人民大學出版社，1987年）與之類似，楊周翰《中西悼亡詩》也不外如此。楊文指出的"在西方，愛情是一種追求，婚姻才是求愛的高潮。而在中國，婚姻只是可能發展為愛情關係的開始。……妻子之死只是男人可以公開合法地表達自己對配偶之愛的唯一機會"，我想對無論對中國還是西方的學者反思自己的詩歌傳統，都會是很有啟發的。中外詩學比較的目的，在於通過不同民族詩歌經驗的比較，使我們對詩歌的本質與文體的理解變得更全面與深刻，不致因無知而作出狹隘武斷的結論。從這一立場出發，類型學的比較就可以說是一個較切實可行的選擇，但這同樣也需要豐富的知識和對不同文化的深刻理解。同樣是比較悼亡主題，茅於美《情真意深的傷逝悼亡詩》涉及的深度就遠不如楊周翰文。這告訴我們，詩學比較不是想比就能比出來的，它需要堅實的國別文學研究的基礎。這同樣說明，比較文學家不是比較文學學科----如果我們承認它是一個獨立的學科的話----所能培養出來的。近來，在年輕一代的學者中出現一個新的動向，即開始留意域外漢詩的文獻，肖瑞峰的日本漢詩史研究，張伯偉的韓國詩話研究，張寅彭的日本詩話研究都已開始發表初步的成果。這些中國詩學者之涉足于中外詩學比較的領域，一方面表明他們對中國詩學的超本土文獻意義的發現，及由此產生的對中國詩學之世界意義的重估，另一方面不也表明詩學的比較，實質上是起於參照他人以求更清楚地瞭解自己的動機嗎？所以比較的前提是首先瞭解自己，比較文學家首先應該是個本國文學專家。當然，這只是就中外詩學的比較而言的。

四、建立新的學術觀念：中國詩學的展望

    通過以上的簡略回顧，本世紀中國詩學研究的進程已大體可見。在民族災難深重的百年中，能取得這樣的成就，在學者已可無愧，但不能無憾，學術的現狀更不容滿足和樂觀。撇開商業性寫作不論，眼下中國詩學乃至整個古典文學的研究仍呈現著相當程度的無序狀態。近幾年，一大批各種形態的詩學、詩史、詩學史著作出版，大都有很新的章節和標題，可是內裡卻沒提出新的問題，頂多在一些老問題上修改一下明顯過時的評價。如宮體詩的色情、李商隱的唯美主義之類。也就是說，仍然處理的是現有問題。這顯然是缺乏扎實的時段、群體研究為基礎的結果。沒有具體的時段研究的突破，就發現不了詩學、詩史發展的新的線索，最終也就只能以緣情與體物、表現與再現、復古與反復古或別的什麼新邏輯框架，來取代現實主義與反現實主義的舊框架，其學術方式仍然是形而上學的。在現代詩史、詩學史研究的草創階段，這種以邏輯代替歷史的情況是難以避免的，也是無須厚責的。可是到今天，還用這種方式炮製各種論著，就不能令人容忍了。
    我覺得，現階段的中國詩學研究在擴展眼界、宏觀把握的同時，也迫切需要進行具體事實、具體現象、具體理論的研究，尤其應該多探討些學科內部的技術性問題。記得韓經太曾著文，提醒學界謹防技術理性對人文精神的侵蝕，他的憂慮無疑有著深遠的文化關懷，但在現時的適用性似乎還值得考慮。依我看，當前古典文學研究中的人文精神固然不能說很充沛，但技術理性似乎更加欠缺。詩學甚或整個古典文學內部的許多專門問題根本未被觸及，而一種極表面化的判斷已認為文學本身的研究已達飽和，而只能向文化的大視野去開荒。其實文化只能給現有問題提供一種觀照和解釋的角度，決不能說明研究對象本身的問題。目前我們需要的還是對許多陌生對象的說明，我擔心文化沸騰過一陣後，回頭看看積澱不下什麼沉實的晶體。
    回顧八十年代後的中國詩學研究，我感到學科的發展迫切需要建立起新的學術觀念，那就是打通文學史與文學批評史，詩史與詩學史，使詩學範疇、體系的研究由共時走向歷時，由平面走向立體。為實現這一目標，首先應該在這樣幾方面加以努力：
    第一，進行細緻的文獻考索和整理，在現有文獻的清理中發現新的材料新的問題。有一個典型的例子：陳尚君對司空圖《二十四詩品》的證偽將改變詩學史的秩序，如果依我的看法視《二十四詩品》是元代的產物，那麼元代詩學的傾向和理論價值就將重估，而《詩家一指》在明代的接受包括偽託于司空圖名下的經過就成了詩學史的有趣內容。一部書的顯晦有時能提供許多有意思的結論。
    第二，在詳備的文獻基礎上開展面專題的研究，從文化制度、地域、家族、集團、性別、體制、傳播等各個視角對詩歌史進行綜合研究。詩史和詩學史的面貌和結構的真正改觀將取決於面的研究。比如從乾隆二十二年科舉用詩，曾導致《詩學指南》等一批詩法的出現，不研究清代科舉制度就不會理解這些"詩法"的意義。實際上，中國詩學許多理論命題、概念的意義都是漂浮在詩學史的動態過程中的，脫離這動態過程的語境，就很難確切地把握那些詩學話語的真實含義。
    第三，重新清理詩學史發展的線索和內在邏輯。由於豐富的創作活動進入我們的視野，更多的著作被閱讀，歷來認定的一些結論就將被重新審視和估價。比如歷代的彙編、匯輯詩話，除宋代《詩話總龜》《苕溪漁隱叢話》《詩人玉屑》等書因保留宋人遺說而被重視外，大都無人提及。如果我們將此類書與那些個人著作的名詩話相比較，就會發現，中國詩學體系的建設、構成，尤其是基本範疇的確立，正是由這類書完成的。
第四，也是最重要的，就是闡明中國詩學的基本觀念和理論內涵。研究歷史是為了更深地理解現在，詩學史的重要任務之一，我想就是梳理出中國古代詩學基本觀念、範疇的歷史發展，從而揭示其在人類文學和批評歷史上的獨特貢獻。這一工作劉若愚先生已導夫先路，更多的工作還有待今人去做。這也是比較詩學的基礎。

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