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論蘇軾的詩歌美學思想
曠世奇才蘇軾不僅是傑出的文學家,而且是出色的文學批評家。在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上,蘇軾有自己的見解和思想淵源。
一、強調「詩須要有為而作」
蘇軾具有仁政愛民的思想和積極入世的精神。基於此,他重視文學積極的社會作用,強調有為而作,針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道:「詩須要有為而作……好奇務新,乃詩之病。」在《鳧繹先生詩集敘》中讚揚顏太初的詩文:「先生之詩文,皆有為而作,精悍確苦,言必中當世之過,鑿鑿乎如五穀必可以療饑,斷斷乎如藥石必要以伐病。其游談以為高,枝詞以為觀美者,先生無一言焉。」可見,所謂「有為而作」,目的在於揭發當世政治的過失和社會中的種種不平,從而達到「療饑」「伐病」的功效。蘇軾曾寫過一首《戲足柳公權聯句》詩,其序雲:「宋玉對楚王:『此獨大王之雄風也,庶人安得而共之?』譏楚王知己而不知人也。柳公權小子與文宗聯句,有美而無箴,故足成其篇雲。」其詩曰:「人皆苦炎熱,我愛夏日長(唐文宗)。薰風自南來,殿閣生微涼(柳公權)。一為居所移,苦樂永相忘。願言均此施,清陰分四方(蘇軾補句)。」蘇軾的意圖十分明確,寫詩就要充分發揮詩歌的社會功能,有所勸誡,有補於世。不能一味地粉飾現實,阿諛奉承。蘇軾在向哲宗皇帝申述自己因詩獲罪的原因時說:「昔先帝召臣上殿,訪問古今,敕臣今後遇事即言。其後臣屢論事,未蒙施行,仍複作詩文,寓物諷,庶幾流傳上達,感悟聖意。」①這說明蘇軾確是有意繼承風、騷以來的現實主義精神,提倡充分發揮文學的社會功能,以揭發流弊,拯時救世。他的《雨中游天竺靈感觀音院》《吳中田婦歎》等詩作,正是在這種文學思想指導下創作的現實主義名篇。蘇軾《答喬舍入啟》中寫道:「某聞人才以智術為後而以識度為先,文章以華采為末而以體用為本。國之將興也,貴其本而賤其末;道之將廢也,取其後而棄其先。用舍之間,安危攸寄。」作者把文章重「體用」還是重「華采」與國家的興亡聯繫起來,強調「以體用為本」。「以體用為本」與「有為而作」的精神完全一致,都是儒家兼濟天下的思想的蘇軾文藝的反映。
二 主張詩貴傳神
蘇軾關於詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中:「論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。」在這裡,蘇軾本首「詩畫一律」的原則,精闢地闡述了詩畫創作中形似與神似的關係。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足於摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質特徵,才能達到傳神的目的,這就是詩與畫共同的本質特點。
對蘇軾詩貴傳神的見解,我們可以從以下三個層面進行剖析:
其一、詩要傳客觀物象之神。蘇軾《評詩人寫物》雲:「詩人有寫物之功:『桑之未落,其葉沃若。』他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩雲:『疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。』決非桃李詩。皮日體《白蓮花》詩雲:『無情有恨何見人見,月曉風清欲墮時。』決非紅梅詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩雲:『認桃無綠葉,辨杏有青枝。』此至陋語,蓋村學中體與。」這是蘇軾在元三年教導他的小兒子蘇過如何寫物的方法,文中所引皮日體詩,實為陸龜蒙《白蓮》詩。「寫物之功」,意謂體物傳神,就是要抓住不同事物的不同特點,傳達出它們的內在神韻。「桑之未落」二句,見於《詩經·衛風氓》,詩人以飽滿的桑葚和肥澤的桑葉喻女子的年輕貌美,很恰當。林逋的詩句,在黃昏之月和清淺之水的陪襯下,以「疏影」和「暗香」傳達出梅花幽潔孤雅的神態與品格,令人回味不絕。「無情有恨」二句,也只有白蓮花才具有如此孤清幽怨的神韻。這三例都是體物傳神的佳作。而石曼卿的《紅梅》詩,把紅梅比作桃李,認為區別只在於青枝綠葉的有無,這是專求形似,沒有抓住紅梅的神韻,沒有傳紅梅之神,蘇軾譏之為「至陋」的「村學中體」,是切中要害的。在這之前(即元豐五年),蘇軾曾針對石曼卿詩寫了《紅梅三首》,以示傳神門徑。其一雲:「怕愁貪睡獨開遲,自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色,尚餘孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態,酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在,更看綠葉與青枝。」蘇軾的紅梅詩,雖然也寫形貌,但他抓住了紅梅的「孤瘦雪霜姿」「寒心未肯隨春態」這一獨有的「梅格」,傳出了紅梅的內在神韻。
蘇軾詩貴傳神的觀點,也體現在他的其它詩評中。南宋呂本中《東萊呂紫詩話》載:「歐陽季默嘗問東坡:『魯直詩何處是好?』東坡不答,但極口稱重黃詩。季默雲:『如臥聽疏疏還密密,曉看整整複斜斜,豈是佳耶?』東坡雲:『此正是佳處。』」②「臥聽」二句出自黃庭堅《泳雪奉呈廣平公》一詩,作者抓住了雪的聲貌,把不易表現的疏落的雪的神態表現出來了,因此,蘇軾對它大加讚賞。相反,他對那些只務形似的作品表示了鄙棄。李白曾寫過著名的《望廬山瀑布》詩,描寫了廬山瀑布飛流直下的壯觀神態。唐人徐凝,曾在李白這道詩後題過一道詩,其中有「一條界破青山色」句,被人傳為寫廬山瀑布的佳句。蘇對對此不以為然,他寫詩批評徐凝。詩題序雲:「世傳徐凝《瀑布》詩雲:『一條界破青山色』,至為塵陋。又偽作樂天詩稱美此句,有『賽不得』之語。樂天雖涉淺易,然豈至是哉!乃戲作一絕。」其詩雲:「帝遣銀河一派垂,古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少,不與徐凝洗惡詩。」③蘇軾之所以把徐凝詩斥為「惡詩」,主要在於徐詩沒有寫出廬山瀑布那種奔騰而下的獨特神采。
蘇軾在《與謝民師推官書》中曾說:「求物之妙,如繫風捕影,能使是物了然於心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然於口與手乎?」蘇軾的詩歌創作,在體物傳神方面表現出傑的才能。胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷四十二引《唐子西語錄》雲:「東坡作《病鶴詩》,嘗寫『三尺長脛瘦軀』,闕其一字,使任德翁輩下之,凡數字;東坡徐出其稿,蓋『閣』字也(按:即作『三尺長脛閣瘦軀』)。此字既出,儼然如見病鶴矣。」可見蘇軾體物傳神之妙。又如寫落日:「微風萬頃靴文細,斷霞半空魚尾赤。」(《遊金山寺》)上句寫水,下句寫天。靴皺喻水紋,「細」乃因微風,得物之常理;「錢尾赤」形容「斷霞」極傳神;「半空」,應落日之景,正是水波粼粼,江天霞染。汪師韓《蘇詩選評箋釋》評曰:「寫出空曠幽靜之致」;施補華《峴說詩》評曰:「的是江心晚景。」④寫舟中觀景:「水枕能令山俯仰,風船解與月徘徊。」⑤臥船靜觀,不覺水波起伏,但見遠山俯仰;不覺畫船飄蕩,但見月輪徘徊。寫西湖夏雨:「黑雲翻墨未遮山,白雨跳珠亂入船。地風來忽吹散,望湖樓下水如天。」⑥王文浩評曰:「隨手拈出,皆得西湖之神,可謂天才。」⑦至於《飲湖上初晴後雨》,就更是膾炙人口的傳神佳作。
其二、詩要有「超以象外」的遠韻。「遠韻」是「神似」的自然發展,言有盡而意無窮,在「超以象外」的無限時空中,給人留下無限的遐想與回味的餘地,這就是「遠韻」。蘇軾在《書黃子思詩集後》中明確提出「遠韻」這一概念,並引用司空圖論詩之語:「梅止於酸,鹽止於鹹;飲食不可無鹽梅,而其美常在鹹酸之外。」⑧作為「遠韻」的注腳。蘇軾對「遠韻」的追求,顯然受到了司空圖的影響。他在《書詞空圖詩》中說:「司空表聖自論其詩,以為得味於味外。『綠樹連村暗,黃花入麥稀。』此句最善。又雲:『棋聲花院靜,幡影石壇高。』吾嘗遊五老峰入白鶴院,松陰滿庭,不見一人,惟聞棋聲,然後知此二句之工也,但恨其寒儉有僧態。若杜子美雲:『暗飛螢自照,水宿鳥相呼。四更山吐月,殘夜水明樓。』則才力富健,去表聖之流遠矣。」作者認為司空圖和杜子美的詩句都有遠韻,不同的是,司空圖的詩句描繪的境界偏於寂靜,寒儉有僧態;杜子美的詩前二句以螢飛、鳥鳴襯托出黑液的沉寂,而後二句黎明前月出東山,波光萬頃的景象,顯示出一種蒸騰向上的氣熱。
從前面所引的《書鄢陵王主所畫折枝二首·其一》我們也可看出,蘇軾把「遠韻」看作比傳神所能達到的境界更高出一個層次。此詩雲:「邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。」邊鸞與趙昌同為丹青傳神的高手,皆入妙品之列。然而,在蘇軾看來,他們的「寫生」「傳神」之作,卻遠不如鄢陵王主簿所畫折枝那樣「疏淡含精勻」,枝頭花蕾的一點點紅意,卻寄寓了無邊春色,正是「萬綠叢中一點紅,動人春色不須多。」
蘇軾讚美詩僧參寥的詩說:「酸鹹雜眾好,中有至味永。」⑨認為參寥的的詩有無窮的韻味。他推崇王維,認為王維詩畫富有人所難及的遠韻。《書摩詰藍田煙雨圖》寫道:「味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。詩曰:『藍溪白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。』」王維此詩題為《山中》,藍溪,源出於陝西藍田縣西秦南嶺山中,此流至長安東北入灞水。此詩首句寫山中溪水,次句寫山中紅葉。三四句描繪山的全貌,儘管冬令天寒,但整個秦嶺山中,仍是蒼松翠柏,鬱鬱蔥蔥,山路就穿行在無邊的濃翠之中。蒼翠的山色本是空明的,不象有形的物體那樣可以觸摸得到,所以說「空翠」。「空翠」自然不會「濕衣」,但它是那樣的濃,濃得幾乎可以溢出翠色的水份,人行空翠之中,就象被籠罩在一片翠霧之中,整個身心都受到它的侵染、滋潤,而微微感到一種細雨濕衣似的涼意,所以儘管「山路元無雨」,卻自然感到「空翠濕人衣」了。這是視覺、觸覺、感覺的複雜作用所產生的一種似幻似真的感受,一種心靈上的快感。王維此詩具有畫的色彩美、構圖美,意境深遂,韻味綿長,確是「詩中有畫」的傑作。
方東樹《昭昧詹言》卷十二雲:「坡公之詩,每於終篇之外,恒有遠境,匪人所測。於篇中又各有不測之遠境,其一段忽從天外插來,為尋常胸臆中所無有。不似山谷於句上求遠也。」 蘇軾在詩歌創作中,同樣表現出對遠韻的追求。如作者64歲時在儋州寫的《縱筆三首》之二雲:「父老爭看烏角巾,應緣曾現宰官身。溪邊古路三叉大,獨立斜陽數過人。」起二句說詩人出門時,有許多「父老」圍著看他。他目前雖象隱者、普通書生那樣戴著「烏角巾」(黑色頭巾),但「父老」們知道他是一個曾經做過「宰官」的不平常人。父老的親近足以令他自豪,但說「緣」(因為)是「宰官身」,又足自悲。這二句寫的是熱鬧中的寂寞,自豪中的悲涼。後二句專寫寂寞,更見悲涼。一陣熱鬧過去之後,「路人」少到可「數」,環境的荒僻寂寞可知。詩人閑著無事,獨立在斜陽映照下的三叉路口旁,細數著來往不多的行人,真是悲涼之至。但詩句只寫物象,不著議論,不抒情感,不露「寂寞」與「悲涼」的字樣,而寂寞、悲涼的情感又蘊含在所描繪的境界之中,的確是充滿深情遠韻的佳作。
其三、詩歌創作要有「空靜」的心態。蘇軾《送參寥師》詩雲:「欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境。」他在《贈袁陟》中雙說:「是身如虛空,萬物皆我儲。」僧人固然儒要「空且靜」,詩人同樣需要」空且靜」。只有處心於靜境,才能擺脫動境的干擾,才能洞察萬物的紛紜變化;只有置心於虛空,才不為成見所蔽,才能容納萬般妙境。唯其如此,才能寫出體物傳神,意境深邃的詩篇。而要使心境「空且靜」,首先必須從煩瑣的世俗事務中擺脫出來,使身心閒逸。閒逸才有空靜,空靜才有妙境和遠韻。蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠樓詩》雲:「雲山煙水苦難親,野草幽花各自春。賴有高樓能聚遠,一時收拾與閒人。」正是「靜故了群動,空故納萬境」的最好說明。蘇軾在總結文與可的畫竹經驗時說:「與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神。」 與可畫竹時,能保持「空且靜」的心態,達到「忘我」的境地,寂然凝慮,身與竹化,這才畫出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意謂:提倡「忘我」「心齋」的莊周早已死去,誰能真正理解文與可作畫時出神入化的境界呢?蘇軾反復強調的藝術創作過程中的「空靜」心態,來源於他對佛老之學的認識。在佛、道二教中,「空靜」「虛空」的要義,都是達到「無我」之境而得萬物之本。道家如《莊子·人間世》:「唯道集虛,虛者心齋。」心齋就是排除一切思慮與欲望,保持心境的清淨純一。又《天道》篇:「夫虛靜恬澹寂寞無為者,天地之平,頁道德之至……萬物之本也。」「言以虛靜推於天地,通於萬物,此之謂天樂。」佛教如《維摩經》:「是身為空,離我之所。」慧能說:「心量廣大,猶如虛空。若空心禪,即落無記空。世界虛空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。」「性含萬法是大,萬法盡是自性。」 對藝術家來說,摒除雜念,保持空靜的心態,正可以獲得最大的思維空間以創造神完氣足、深情遠韻的藝術境界。這就是蘇軾所說「神與萬物交」的哲學底蘊。
三 崇尚「天工與清新」
蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》雲:「詩畫本一律,天工與清新」。詩與畫是兩種不同的文藝形式,但蘇軾認為它們之間有著共同的美學標準,即「天工與清新」。「天工」,意謂出於自然,無須雕琢。凡出自「天工」者,必有創作者的個性,給人以「清新」之感。蘇軾在評論詩歌時,常常用天工清新作為審美標準。如《戲用晁補之韻》:「清詩咀嚼那得飽,瘦竹瀟酒令人饑。」《答李邦直》:「如我久慵倦,起我以清新。」《和猶子遲贈孫志舉》:「清詩五百言,句句皆絕倫。」《邵茂誠詩集敘》:「清和妙麗,咀嚼有味。」在蘇軾看來,自然清新的詩可以當餐,可以提神,清新是詩的生命,美的極致。
蘇軾提出的天工清新的審美標準,實際上包含著兩個的方面的內容:
其一、感情率真。蘇軾自道其作詩的體會:「好詩衝口誰能擇,俗子疑人未遣聞。」(《重寄》)他在《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》一詩中,自述酒後情思勃發,作畫題詩的情景;「空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫,書牆壁長遭罵。」「長遭罵」是詼諧語,任性作畫題詩確是事實。
蘇軾在很多詩文中,都以感情是否真實作為評詩的標準。如《讀孟郊詩二首》中寫道:「詩從肺腑出,出輒愁肺腑……歌君江湖曲,感我長羈旅。」「詩從」二句最深刻,前句說孟郊詩情真,都是出自肺腑的;後句講只有情真才能感人,才能引起共嗚。孟郊一生窮愁潦倒,他那些啼饑號寒之作,如「食薺腸亦苦,強歌聲無歡。出門即有礙,誰謂天地寬。」(《贈崔純亮》),確實催人淚下。他多次應試不第,其《落第》詩雲:「棄置複棄置,情如刀劍傷」;《同志下第》雲:「兩度長安陌,空將淚見花」;而一旦得第,其欣喜之情也溢於言表:「春風得意馬蹄疾,一是看盡長安花。」(《登科後》)孟郊確實是一位敢哭敢笑、敢於直露真情的詩人,蘇軾讚美的正是這一點。
蘇軾特別推重陶潛,就國為陶詩情真:「有士常痛飲,饑寒見真情。」「淵明獨清真,談笑過此生。」 陶潛《飲酒二十首》中的第九首,寫田父勸他出仕,他卻表示決不同流合污。蘇軾抄錄此詩,並寫下了自己的感受:「『清晨聞叩門,倒裳往自開。……深感父老言,稟氣寡所諧。紆轡誠可學,違己詎非迷!且共此歡飲,吾駕不可回。』此詩叔弼愛之,予亦愛之。予嘗有雲:『言發於心而沖於口,吐之則逆人,茹之則逆予。以謂寧逆人也,故卒吐之。』與淵明詩意不謀而合,故並錄之。」 這就是說,詩歌應該直抒胸臆,不要言不由衷。蘇軾對那些虛情假意的人是很不滿的,他嘲笑東晉名士說:「道喪士失己,出語輒不情。江左風流人,醉中亦求名。」
其二,意境清新。意境是情景交融的藝術境界,它能引起讀者豐富的聯想。蘇軾用「境與意會」概括意境的含義,認為詩歌應有清新的、超塵脫俗的意境。他稱讚歐陽叔弼的詩「子詩如清風發將旦」 。說其詩象早晨太陽出來之前的清風。他讚美朱遜之的詩「君詩如秋露,淨我空中花」 。意思是說,當眼昏病苦之中,忽得朱博士之詩,清冷如露,一掃病眼的錯花。他讚美王震的詩「清篇帶月來霜夜,妙語先春發病顏」 ,無論早晨的清風、秋天的白露或霜夜的明月,都是清新美好的。蘇軾評價詩僧辨才:「平生不學作詩,如風吹水,自成文理。」 讚美惠勤「新詩如洗出,不受外垢蒙」 。讚美參寥「新詩如玉屑,出語便清警」 ,等等,都是從「清新」這一審美標準出發的。
蘇軾反對畫面淺俗、缺乏新意的詩。他在《書鄭穀詩》一文寫道:「鄭穀詩雲:『江上晚來堪畫處,漁人披得一蓑歸。』此村學中詩也。柳子厚雲:『千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。扁舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。』人性有隔也哉,殆天所賦,不可及也已。「鄭穀詩所描繪的境界是人們常見到的出象,畫面俗,情趣不高,缺乏新意。而柳詩境界清逸絕俗,寄託著詩人孤傲清高的品格,給人耳目一新之感,所以深得蘇軾讚賞。蘇軾喜愛陶淵明的詩,在《題陶淵明飲酒詩後》一文寫道:「『采菊東籬下,悠然見南山。』因采菊而見山,境與意會,此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山,則此一篇神氣都索然矣。」「見」與「望」之間,確實可看出無意與有意、自然與不自然的區別。淵明采菊東籬,無意望山,而偶然抬頭,南山恰巧被他看見了,於是「境與意會」,南山悠然靜美,詩人悠閒自得,「見」字既描繪了自然景物幽靜的神態,也表現出詩人自由閒適的神情意趣,使情景和諧統一。若改為「望」字,寫成詩人有意去看南山,把不經意中看到南山的修然神態改掉了,破壞了詩的意境。
蘇軾在詩歌創作中,能憑藉生花妙筆,描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》:「荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記,正是橙黃桔綠時。」「橙黃桔綠」四字把寒冷的冬季寫得充滿生機,不同凡俗。
蘇軾「天工清新」的審美原則淵源於莊子的美學思想,《莊子》認為「天地有大美而不言」,「素樸而天下莫能與之爭美,以及「法天貴真」等,就已道出了不事人工雕鑿的「天工」的實質。第一個將莊子美學思想引進詩歌美學領域的是鐘嶸,他在《詩品序》中所標榜的「真美」,就是「天工」的同義語。在蘇軾的哲學思想中,最高的範疇也正是「自然」或「道」。蘇軾認為:「萬物自生自成,故天地設位而已。」又雲:「是萬物之盛衷於四時之間者,皆其自然,莫或使之。」 蘇軾反復強調「文理自然」自然之數」以及「天工」「化工」等等,都是這種「自然」或「道」的體現。蘇軾常常以水喻詩文的自然之理,如評謝民師的詩文:「如行雲流水」;讚美辨才的詩:「如風吹水,自成文理」;自評其文:「如萬斛泉源,不擇地而出」 等等,也都與他的哲學思想有關。在蘇七中寫道:「陰陽一交而生物,其始為水。水者,有無之際也,始離於無而入於有矣。老了識之,故其言曰:『上善若水』,又曰:『水幾於道』。聖人之德足可以名言,而不囿於一物,若水之無常有,此真道之似也。』 蘇軾追求自然之美,實際上是以他最理想的、至高無上的「道」或「自然」作為他美學追求的最高準則。
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①《乞郡子》,孔凡禮點校《蘇軾文集》,中華書局1986年版,第827頁。②轉引自黃寶華選注《黃庭堅選集》,上海古籍出版社1991年版,第22頁。③孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版,第1210頁。④轉引自王水照《蘇軾選集》,上海古籍出版社1984年版,第41頁。⑤⑥蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》。⑦⑧《蘇軾詩集》第341,2124。⑨《送參寥師》,《蘇軾詩集》05頁。 《蘇軾資料彙編》,中華書局1994年版第1469頁。 《書晁補之所藏與可畫竹》,《蘇軾詩集》522頁。 敦煌新本《六祖壇經》,楊曾文與,上海古籍出版社1993年版,第27頁。 蘇軾《和陶淵明飲酒二十首》。 《錄陶淵明詩》,《蘇軾文集》第211頁 《新渡寺席上,次趙景貺、陳履常韻,送歐陽叔弼》,《蘇軾詩集》第2111頁。 《病中夜讀朱博士詩》,《蘇軾詩集》第1845頁。 《次韻王震》,《蘇軾詩集》第1398頁。 《書辨才次的韻參寥詩》《蘇軾詩集》第2144頁。 《僧惠勤初罷僧職》,《蘇軾詩集》第576頁。 《送參寥師》,《蘇軾詩集》第905頁。 蘇軾《陵易傳》,轉引自北京大學《國學研究》第2卷,孟二冬、丁放《試論蘇軾的美學追求》一文。 《自評文》,《蘇軾文集》第2069頁。·49·南昌大學學報(社會科學版)第28卷1997年。
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