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從清曠到清空——蘇軾、薑夔詞學審美理想的歷史考察
東坡以浩瀚之氣開豪放一派,稼軒運深沉之思衍揚其波,白石則變清真之豔為澹遠,變稼軒之馳驟為清剛。作為詞學研究的邏輯總結,這種深刻的論斷的真理性似乎已被歷來論家認同並凝定。然而,倘若縝密細緻地諦視品味東坡樂府與白石道人歌曲,便感到其間自有一種更為內在的美學意旨可以尋繹,而這種美學意旨自東坡迄白石尚有一個較為完整的遞傳嬗變史程。當我們將這種美學意旨同詞人的人生態度與精神品格綰結起來時,我們進而發現,東坡白石詞作美學風度及其內在因緣實非前賢所已窮盡底蘊。因此,要在先哲時賢睿智體悟上有所拓進與創辟,我們必得確立一種詞學審美心理與人格精神建構彼此溝通的審視角度。惟有從這一維度契入,我們才可能真正剴切而透徹地洞悉東坡白石的詞心,才可能端正東坡白石在詞學壇坫上的深刻意義。
一
如果就東坡有關雖為零縑斷章實則蘊有當時所可能達到的高度的詞學觀念而言,「詞體之尊,自東坡始」(陳洵《海綃說詞》)的判斷似失之過率。事實上,東坡是輕視詞體的,他那認為詞乃「閒居之鼓吹」(《與楊元素書》)的「小詞」觀,與陳世修謂馮延巳填樂府新詞以「娛賓而遣興」(《陽春集序》)實無很大區別。只是猶如作為封建士大夫的東坡既鄙視舞姬歌女又不拒絕與之狎昵一樣,輕視詞體的他並不排斥填詞,尤其在詞已經滲透到官僚文人的日常生活中的時候。而從東坡不滿柳永詞俚俗但又獨賞其「漸霜風淒緊,關河冷落,殘照當樓」看,清曠當是東坡所追求的詞學審美理想。擁有清曠詞審美理想的東坡填寫的詞作從邏輯上講必定是具有清曠韻味的,但是合邏輯的有時卻是非歷史的。東坡反對「柳七郎風味」的詞,但這類詞他自己也填
了不少。且不說那「枝上柳綿,恐屯田緣情綺靡,未必能過」(王士禎《花草蒙拾》),《浣溪沙》(道字嬌訛苦未成)風調不在「曉風殘月」下(賀裳《皺水軒詞筌》),其直接間接涉及歌姬舞妓的詞竟多達180首左右,而且許多詞格調低靡,如《鷓鴣天》(笑燃紅梅翠翹),與南朝宮體無異。在此,我們不必為賢者諱。如果不是按照東坡寫作的詞去評判,而是依憑東坡創作的詞去繩衡,其詞較之前人所具有的「新東西」即是「以詩為詞」。在我們的審美景觀中,便是於詞作中寄寓創作主體的人生意趣與精神品格(1),而不是如花間詞人「以婦人女子之言」「婦人女子之懷」(魏際瑞《囗所作詩餘序》,《魏伯子文集》卷一)一樣,「男子而作閨音」(田同之《西圃詞說》)。東坡的人生態度是曠達的,他擁有閒心無住的寓物觀,能以變換視點的辦法來承認悲哀存在的普遍性並以此否定對悲哀的執著(2)。因此,假借詞以表現自我人格與性情抱負的東坡樂府,其詞風趨向必然是清曠的,因為風格並不僅僅只是一種文學成就或語辭上的和諧。陳《燕喜詞序》所雲:「蓋東坡平日耿介直諒,故其為文似其為人。歌《赤壁》之詞,使人抵掌激昂而有擊楫中流之心;歌《哨遍》之詞,使人甘心澹泊而有種菊東籬之興,俗士則酣寐而不聞」,於詞論中引進了關於東坡「詞如其人」的文化命題,具有深刻的意義。
東坡的清曠詞學審美理想在當時不是孤立地呈現為偶見獨懸的形態。黃庭堅對蘇詞「落筆皆超軼絕塵」(《跋子瞻〈醉翁操〉》,《豫章黃先生文集》卷二六)極為激賞,他評《蔔算子》(缺月掛疏桐),認為「語意高妙,似非吃煙火食人語,非胸中有萬卷書,筆下無一點塵俗氣,孰能到此」(《跋東坡樂》,同上),實際上接觸到東坡雅化詞風趨於清曠的深層問題。他自己創作的詞如《水調歌頭》(瑤草一何碧)、《鷓鴣天》(黃菊枝頭生曉寒)等,都一如逸興滿懷,清曠豁達;至於《念奴嬌》(斷虹霽雨)所謂「老子平生,江南江北,最愛臨風笛。孫郎微笑,坐來聲噴霸竹」,更是「可繼東坡赤壁之歌」(《苕溪漁隱叢話後集》卷三一引)。肯定了東坡不向音律作無條件皈依的晁補之,一如東坡「以詩為詞」,把抒發一己情性作為詞創作的首要目的,晚年「嘗曰:『吾欲托興於此(指詞),時作一首以自遺,政使流行,亦複何害』」(《風月堂詩話》卷上)。其中秋詞《洞仙歌·泗州中秋作》所著力刻劃的澄澈清幽的自然美與高潔超俗的人格美,「神京遠,惟有蘭橋路近」的現實和理想的反差對比,顯然與東坡《水調歌頭》(明月幾時有)一脈相傳。王灼說:「晁無咎、黃魯直皆學東坡,韻制得七、八。」(《碧雞漫志》卷二)斷語基本正確。
儘管如此,東坡詞學審美理想在北宋末年「鮮與同調」(《藝概·詞曲概》)卻是事實。這一方面是因為此時嚴禁元學術,「倡為窮奢極侈之風」(徐夢莘《三朝北盟會編》卷三九),於是諸如「豐樂歲,歲熙熙,且醉太平」(曹組《聲聲慢》)、「有十裡笙歌,萬象羅綺,身世疑在仙鄉」(萬俟詠《安平樂慢》)之類頌歌頻奏,豔詞遍行。另一是因為對詞之體性的認識大多仍囿於所謂「本色」論,即便在蘇門之中也是如此。傳為陳師道所作的《後山詩話》謂蘇詞「雖極天下之工,要非本色」,李方叔堅持詞乃妙齡少女演唱,當具婉媚風調(3)。徐度《卻掃編》卷下談到柳永時說:「其詞雖極工致,然多雜以鄙語,故流俗人尤喜道之。其後歐、蘇諸公繼出,文格一變,至為歌詞,體制高雅。柳氏之作殆不復稱之文士之口,然流俗好之自若也。」可見東坡之詞學審美理想與當時流俗之間存在著很大差異而並不占主流地位,而柳詞也並不僅稱於「流俗人」,靖康元年冬宰相何栗「日於都堂飲醇酒,談笑自若,時一複謳詞」(徐夢莘《三朝北盟會編》卷六八),便是佐證。因此,北宋末年的詞壇總體上是為側豔之詞所籠罩的,即便是如向子、張元幹這些南渡後傑出的詞人,也未跳出時尚之外。
二
1127年,金人的鐵蹄踏破了宋人的酣夢,在漢人的心靈上留下抹不去的恥辱烙印。在這種背景下,當時的文人均有驅逐異族的志向,如張元幹「忠義等籌略,始終誓復仇,志願久已確」(《過白彪訪沈次律有感十六韻》)的雄慨,向子則「疲兵敢犯犬羊鋒」(陳與義《傷春》),朱敦儒也有「奉天威,掃平狂虜。整頓乾坤都了」(《蘇武慢》)的志氣。但當時朝廷對金作戰有一種強烈的怯懦畏葸心理,如朱熹所說:「當時講和本意,上不為宗社,下不為生靈,中不為息兵待時,只是怯懦,為苟歲月計」(《朱子語類》卷一二七「先生腳疼」條)。因此,他們「有奇才,無用處,壯節飄零,受盡人間苦」(朱敦儒《蘇幕遮》)。所謂「回首妖氛未掃,問人間,英雄何處。奇謀報國,可憐無用,塵昏白羽。鐵鎖橫江,錦帆衝浪,孫郎良苦。但愁敲桂棹,悲吟《梁父》,淚流如雨」(朱敦儒《水龍吟》),真是盡南渡詞人之心聲。
然而也就在南渡初,高宗出於政治上的考慮,解除了元黨禁。於是元子弟及元學術,複重於世,如宋高宗任用以主「伊川說」著名的趙鼎為相,並對黃庭堅的書法十分愛好:「高宗初學黃字,天下翕然學黃字」(《誠齋詩話》)。儘管好景不長,紹興六年(1136)十二月,趙鼎罷官,張浚獨相,次年即有旨禁絕伊川學,此後秦檜又嚴禁元學術,但此時元學術已作為一種社會現象而存在。而一種客觀存在的社會現象,必然引起置身其間的相關士人的關注。朱弁《風月堂詩話》卷上所謂「是時朝廷嘗禁止,賞錢雖增至八十五,但禁愈嚴其傳愈多,往往以多相誇。士大夫之不能誦坡詩者,便自覺氣之索然,人或謂之不韻」,便是明證。
南渡詞人憂患于塗炭的生靈與淪陷的中原而「愁懷千結」(趙鼎《花心動》),面對現實的苦難,他們需要精神的告慰,而東坡一生備受挫折,但也能以自己獨特的曠達人生哲學,包括于自然山水中「自娛」,求得超然自適的心境,忘懷塵世的煩惱,歸融於大自然的恬靜。那種「醉中吹墮白綸巾,溪風漾流月,獨棹小舟歸去,任煙波搖兀」(《好事近·湖上》)的坦然悠閒;那種「村舍外,古城旁,杖藜徐步轉斜陽」(《鷓鴣天》)的曠然瀟灑;那種與「明月清風」同坐(《點絳唇》)的愜意款洽,是令苦難現實中的人們韻羨不已的。與東坡「縱一葦之所如,淩萬頃之茫然」(《赤壁賦》)一樣,葉夢得「扁舟淩浩渺,寄一葉,暮濤吞沃」(《應天長》),李綱謂「幸有山林雲水,造物端如有意,分付與吾儕。……況是清風明月,如會幽人高意,千里自飛來」(《水調歌頭》),向子早早地「掛冠神武,來作煙波主」(《驀山溪》),蘇癢平生「心游萬壑千岩」(《清平樂》),「長占煙波弄明月」(《清江曲》),朱敦儒更是「放行總是煙霞」(《朝中措》),「澹然心寄水雲間」(《鷓鴣天》)。
南渡詞人既然在於自然山水清風明月中求得精神的超脫自慰的人生態度上認同東坡,又以「題詩寬久旅」(陳與義《漁家傲》)、「挾取筆端風雨,快寫胸中丘壑」(張元幹《水調歌頭》)作為創作宗旨,自然在詞風上也便認同了東坡詞學審美理想。這首先表現在和韻詞中。寫有十五首和蘇詞的王之道,其《蝶戀花·追和東坡,時留滯富池》所謂「竹屋數間環畝,個中自有無窮趣」,可謂對蘇詞精神手摹心擬,具體而
微。「能于簡淡中時出雄傑,合處不減靖節、東坡之妙」(關注《石林詞跋》)的葉夢得,其《鷓鴣天》(一曲青山映小池)下闕雲:「攜濁畫,繞東籬,菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記,正是橙黃橘綠時,」更是純用東坡《贈劉景文》詩成句。和韻詞具有原唱風格也許是一種慣例,但在南渡詞人,卻是自覺選擇的結果。陳與義「閑登小閣看新晴。古今多少事,漁唱起三更」(《臨江仙》),於看新晴聽漁唱中將悲感化為曠達,「筆意超曠,逼近大蘇」(《白雨齋詞話》卷一)。朱敦儒《念奴嬌》(插天翠柳)所創造的那種光明澄澈的境界,讓人自然想及那想落天外情寄八荒,要乘風歸去嚮往瓊樓玉宇清涼世界的《水調歌頭》(明月幾時有),而其「浮生難得清歡」(《浣溪沙》)的感悟也與東坡「人間有味是清歡」(《浣溪沙》)的體認相通。
這裡必須指出,南渡詞人在人生態度上的認同並非等同。東坡的所謂「自娛」,是在進取而遭挫折的過程中憧憬著山林以求超脫,並非真得要遁隱山林。他于黃州貶所曾作《西江月》(世事一場大夢),哀歎人生短促,感慨功業之無成,悲憤出路之艱險,傷念人生之寥落,但仍「把盞淒然北望」,「懷君之心可見」(《古今詞話》)。可以這樣說,東坡以超然的態度享受自我生命的全部激情,以出世的精神做入世的事業,保持心靈的寧靜和空靈。南渡詞人儘管也有曠的一面,如「身外營營姑置,對景掀髯一笑,引手接飛螢。且盡悲中物,日出事還生」(李彌遜《水調歌頭·橫山閣對月》),「飄蓬一任西東。語聲雖異笑聲同。一輪清夜月,何處不相逢」(王以甯《臨江仙·與劉拐》),但最後大多擺脫一切羈絆而不嬰塵務,如向子「老我薌林,世間百不關心」(《清平樂》),蘇癢「萬事不理醉複醒,長占煙波弄明月」(《清江曲》),鄧肅「醉臥煙波萬事休」(《一剪梅》),朱敦儒「兩頓家餐三覺睡,閑著門兒,不管人間事」(《蘇幕遮》)。與東坡相比,他們可謂超逸有餘而忠厚不足。
三
眾所周知,十二世紀中期,出現了許多認同東坡詞學審美理想的詞論:王灼《碧雞漫志》(1145—1149)、關注《石林詞跋》(1147)、胡仔《苕溪漁隱叢話前集》(1148)、曾《東坡詞拾遺跋》(1151),這在此前是絕對沒有的。這既與時代之風雲際會相關,更與南渡詞人認同東坡風範的創作實踐相關。理論上的張揚反過來又影響著詞的創作,有意學東坡的張孝祥是這樣,無意學東坡的曹冠也是這樣。張孝祥「雄略遠志,其欲掃河洛之氛,蕩洙泗之膻腥者,未嘗一日而忘胸中」(謝堯仁《于湖居士文集序》),但在「君恩深重,欲報無由」(《雨中花》)之際,也具有東坡那超曠的襟懷。「藉草攜壺」(《臨江仙》),「臥看駭浪與天浮」(《浣溪沙》),其詞多具夷曠之致。至於那首「飄飄有淩雲之氣,覺東坡《水調》猶有塵心」(王運《湘綺樓詞選》)的《念奴嬌·過洞庭》,更是展現了一派光風霽月的自然境界與心靈境界。歷來詞論家很少談及而實際上深得東坡精髓的曹冠,一生「自負平戎經國略,壯氣橫秋」(《浪淘沙·述懷》),「至主丹心」至老未衰。他自稱「懷忠畎畝,此心常不忘君」(《木蘭花慢·和舊詞韻》),並以「君親未報,功業志難忘」(《滿庭芳》)自勵。但他於淑世之懷不得伸之際,並不憂心愁瘁,而是「外物隨緣姑泛應,無心仕止常知足」(《滿江紅》),「身閑無事自超然」(《小重山》)。他所謂「喜曠達,事幽尋。登臨舒嘯,惟有風月是知音」(《水調歌頭·遊三洞》),正與東坡《前赤壁賦》所寫與客共適江上之清風與山間之明月同一瀟灑清曠。而其《哨遍》確也隱括了《前赤壁賦》全文,謂以其「寫達觀之懷,寓超然之興」而「自娛閑曠」。因此,說東坡之詞學審美理想在南宋初期得到了全面衍揚,似乎並不為過。
南宋中期,詞壇判然兩派:「一派為白石,以清空為主,高、史輔之……掃除野狐,獨標正諦,猶禪之南宗也;一派為稼軒,以豪邁為主,繼之者龍洲、放翁、後村,猶禪之北宗也」(張其錦《梅邊吹笛譜序》)。詞分南北宗始于厲鶚《張今涪〈紅螺詞〉序》(但張氏以詞譬禪,厲氏以詞譬畫),是否恰當非本文論述範圍,我們關注的是,哪一派更得東坡詞學審美理想之神髓。長期以來,論詞者認定辛棄疾是東坡的最佳繼承者。我們並不否認詞史中「蘇辛」並稱的理由:在對詞的觀念和功能的看法以及題材的擴大和深化上,特別是使詞脫離音樂的束縛進而發展成為一種以抒情為主的長短句格律詩,他們之間有著明顯的繼承和發展關係。但他們之間的相似點僅限於這些文本形式外在方面,一旦超越了這個範圍,尤其是在具體的人生態度、審美趣味等深層精神風蘊方面,則罕有其相同點。
蘇是衣冠偉人,是思辨型的智者;辛是弓馬實踐型的勇者。蘇追求的是「詩書事業」,是文人政治上的功名;辛追求的是「弓刀事業」(《破陣子》),是武將軍事上的功勳。蘇的事業包含著儒生對君主個人的知遇感激和忠誠,故他有時慨歎「老去君恩未報」(《滿庭芳》);辛的事業是英雄肩負的民族統一大業,故他悲憤的是「不念英雄江左老,用之可以尊中國」(《滿江紅》)。因此,儘管他們都曾出入儒釋道三大傳統思想,並似乎一起走到了「閒適」:蘇自稱「世間閑客」(《南歌子》),認為』江山風月,本無常主,閑者便是主人」(《臨皋閑題》);辛自稱「真閑客」(《念奴嬌·賦雨岩效朱希真體》),認為「由來至樂,總屬閒人」(《行香子·博山戲呈趙昌甫韓仲止》),但他們的出發點仍然不同:蘇在閒適中追求的是自然人格,故在自然山水中能獲得寧靜感、超然感;辛在閒適中追求的是道德人格,故退居時心境也總是那麼躁動不安,悲憤難平。辛棄疾選擇信州作為退居之地本身就含有待時而起之志。因為信州是一個如蘇東坡《靈壁張氏園亭記》中所說的「開門而出仕,則跬步市朝之上;閉門而歸隱,則俯仰山林之下」的退可居進可仕的理想地方。事實正是如此,辛在帶湖、瓢泉閒居期間,都曾先後出仕,一如黃《與辛稼軒侍郎書》所說,「一旦有驚,拔起於山谷之間,而委之以方面之寄,明公不以久閑為念,不以家事為懷,單車就道,風采凜然,已足以折衝於千里之外。」
辛棄疾不僅以戎馬功業自許,「算平戎萬里,功名本是真儒事」(《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》),而且以氣節自負,認為「論天下之事者主乎氣」,「蓋人而有氣然後可以論天下」(《九議》),把「氣」看作理想人格的特質。具有「剛大之氣」(黃《與辛稼軒侍郎書》,《勉齋集》卷四)的辛棄疾激賞具有「凜然生氣」(《水龍吟》)的陶淵明和具有「湖海平生豪氣」(《念奴嬌》)的陳元龍,足見他對「氣」的推崇。宋孝宗制《蘇軾贊》,謂東坡「氣高天下」。這裡的「氣」與辛氏所推崇的「氣」都指人格正氣。但這種人格正氣具體到創作中,蘇辛又迥不相侔:蘇多清逸之氣,超妙之氣;辛多沉鬱之氣,豪放之氣。同樣是抒述自我人生的棖觸,同樣是在赤壁緬懷古代英雄,蘇氏《念奴嬌·赤壁懷古》中那「回首人間憂患長」的「人間如夢」的浩歎,有對政治鬥爭的摒棄,對險惡宦途的厭倦,對名韁利鎖的擺脫,對憂患心緒的消釋,對心靈創傷的自慰,對精神解脫的嚮往,誠可謂「語語高妙閑冷,初不以英氣淩人」(沈際飛《草堂詩餘》正集卷四)。而辛氏《霜天曉角·赤壁》中「半夜一聲長嘯,悲天
地,為予窄」的感喟,則蘊有詛咒異族侵淩蹂躪的豪氣與陳說壯士請纓無路的怨氣,哀戚焦灼中飛動跳蕩著強烈的生命激情。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一雲:「蘇辛並稱,然兩人絕不相似。魄力之大,蘇不如辛;氣體之高,辛不逮蘇遠矣。」王國維《人間詞話》雲:「東坡之詞曠,稼軒之詞豪。」這裡的「魄力」與「氣體」之別,「曠」與「豪」之分,從一個角度說出了蘇辛精神品格和詞學審美理想的不同特徵。
四
就詞學審美心理與人格精神建構的維度——也只有在這種層面上的影響才是真正深刻的——而言,白石較之稼軒更得東坡詞學審美理想之神髓。這首先表現在他們的精神品格有著驚人的相似。從人格理想看,東坡以「清遠閑放,超然於塵垢之外」(《放鶴亭記》)的「鶴」自期,「長羨歸飛鶴」(《醉落魄》),其《後赤壁賦》即「借鶴與道士之夢,以發胸中曠達今古之思」(茅坤《宋大家蘇文忠公文抄》卷二八);而「與鷗為客,綠野留吟屐」(《驀山溪·題錢氏溪月》)的白石則以「然而清,眇然而遠」(厲鶚《三十六鷗亭記》)的「鷗」自許,那「時有官船橋畔過,白鷗飛去落前灘」(《釣雪亭》)的無機白鷗,正是他自己的寫照。從精神風度看,他們都心儀追慕著晉宋士人「賞心」人生態度。(4)東坡「一蓑煙雨任平生」(《定風波》)所表現出來的掉臂獨行於逆境中如履坦途、卓然特立于困窘時燕處超然的曠逸情懷,與謝安於風起浪湧間泛海戲而貌閑意悅神情方正(《世說新語·雅量》)如出一轍;而「襟期灑落如晉宋間人」(陳郁《藏一話腴》)的白石於「山寒天迥,雪浪四合」(《慶宮春》詞序)之際夜泛垂虹,逸興遄飛,亦不失晉宋人悠然物外超脫塵世的高致。從生活方式看,東坡常於「攜壺藉草」中寄寓蕭散自在之情,認為「攜壺藉草亦天真」(《浣溪沙》),曾在黃州「埽葉藉草,酌酒相勞,意適志返,往往留宿於山上」(蘇轍《武昌九曲亭記》,《欒城集》卷二四)。白石也自謂「越中山水幽遠,予數上下西興錢清間,襟抱清曠」(《徵招》詞序),「解衣吟寂寞,攜酒上崔嵬」(《和王秘書游水樂洞》)。在奇山秀水中尋「野趣」、「使野性」(蘇軾《與揚濟甫二首》之一),是為了于苦難的現實中獲得暫時的超脫,卻也恰恰是為了更好地適應現實。于東坡于白石,都是如此。
說東坡白石在精神品格上有著驚人的相似,並非意味著否認他們之間的差異。王國維所謂「東坡之曠在神,白石之曠在貌」(《人間詞話》),實際上已經極其睿智地抉示了其間的差別。作為一介潦倒困頓的清客「閒人」(5),白石不得不長年為客,這從他的詩詞中頻頻出現「客」字即可見出。東坡自神宗熙甯元年(1068)還朝後再也沒有還鄉,所以也是一生為「客」。王維詩:「獨在異鄉為異客」。對於客子而言,異鄉與家鄉是相排斥的,所以是「異」鄉;反過來,異鄉中的遊子,對於這個異鄉而言,也是異己的,所以是「異」客。因此,在異鄉與異客之間,總是存在著距離。客的身份永遠是流浪者,是不能介入這個世界的局外人。作客體驗的重要一點是飄泊感與孤獨感。這裡的飄泊不僅是指向生活方式的,更是指向心理體驗的;這裡的孤獨也不僅是形影相弔,指精神的歸屬感的消失。東坡雖「不能無異鄉之歎」(《與程正輔》),但他具有以視點更易的認同異鄉的觀念,如「此身如傳舍,何處是吾鄉」(《臨江仙》)?「此心安處是吾鄉」(《定風波》),因而棲居他鄉並不常感漂泊孤獨。而白石則常呷飲作客況味於旅途,那「客途今倦矣」(《徵招》)、「漂零客,淚沾衣」(《江梅引》)的棖觸,絕非矯飾的悲情。儘管如此,東坡白石在精神品格上一致性還是占主要的。
其次,對詞的抒情功能的認識,白石的「陶寫寂寞」(《詩說》)觀與東坡「以詩為詞」之間的脈線是顯明的。因此,與東坡精神品格相似的白石在詞學審美理想上自然會呈現趨同東坡的跡象,于柳永、辛棄疾之外別樹一幟。曾與白石唱和的王炎在《雙溪詩餘自序》中說:「今之為長短句者,字字言閨閫事,故語懦意卑;或者欲為豪壯語以矯之。夫古律詩且不以豪壯語為貴,長短句命名曰曲,取其曲盡人情,惟婉轉嫵媚為善,豪壯語何貴焉!不溺於情欲,不蕩而無法,可以言曲矣。」王炎謂「長短句命名曰曲,取其曲盡人情」,和白石《詩說》中之「委曲盡情曰曲」,可互為參驗;而王炎所謂「不溺於情欲,不蕩而無法」,也正是白石的詞作風貌。
張炎於元代初期拈出「清空」以論詞(6),蔡嵩雲先生認為「獨于白石無間」(《詞源疏證·述例》),並不契合張炎原意。實際上,張炎以「清空」為高標,既極力推崇白石,也從未對東坡置微言。東坡白石詞都是清空詞學審美理想的創作範例。「清空」的本義當指不染塵埃,不著渣滓,如「江山清空我塵土,雖有去路尋無緣」(蘇軾《書王定國所藏煙江疊嶂圖》);而作為理論批評範疇,它主要指運用高騫的骨氣來調遣清疏的文藻,創造出高超絕俗的風神。東坡《和秦太虛梅花》詩雲:「多情立馬待黃昏,殘雪消遲月出早。江頭千樹春欲暗,竹外一枝斜更好。」以清淡之筆得梅幽獨閒靜之神,確是「清空入妙」(汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷六)。其《永遇樂·彭城夜宿燕子樓,夢盼盼,因作此詞》開首就寫出「明月如霜,好風如水」的幽絕夜景,「曲港跳魚,圓荷瀉露,寂寞無人見」,更覺萬籟無聲,非複人世,而這又表露了東坡的澄澈心境清曠襟抱,誠不愧「野雲孤飛,去留無跡」的品評(先著《詞潔》卷五)。白石詞所繪之景多為寒水孤舟,曠野煙雨,如「渚寒煙淡,棹移人遠,縹緲行舟如葉」(《八歸·湘中送胡德華》),「亂紅萬點,悵斷魂,煙水遙遠」(《眉嫵·戲張仲遠》),在清虛淡雅的畫面中分明凸現著韻致脫俗的高士的蕭散情懷。
要有高騫的骨氣,就必須重視詞的氣格。所謂氣格,即是詞中所寄寓詞人精神境界的藝術外化特徵。「聊佐清歡」的詞由於既不以儒家「禮義」自縛,也不以「言志」傳統自期,氣格常流於卑弱。吳可《藏海詩話》所謂「晚唐詩失之太巧,只務外華,而氣弱格卑,流為詞體」,正可看作在「本色」詞占詞壇主導時對詞體的認識。要有氣格,必得寄「意」,「語工而意不足,則格力必弱」(《蔡寬夫詩話》)。東坡「以詩為詞」,白石以詞「陶寫寂寞」,因而他們的詞自然就有氣格。但有氣格並不一定是清空。辛棄疾以詞為「陶寫之具」(範開《稼軒詞序》),其詞有氣格,但只能屬豪放之列。要達到清空的高標,必須在有氣格的前提下出之以高淡,調遣清疏的文藻。東坡詞中「清夜無塵,月色如銀」(《行香子》),「四面垂楊十頃荷」(《浣溪沙》)的清新疏曠,白石詞中「淮南皓月冷千山,冥冥歸去無人管」(《踏莎行》)、「翠葉吹涼,玉容銷酒,更灑菰蒲雨」(《念奴嬌》)高潔幽遠,創造出蘊含有超塵絕俗空靈澄澈的靈境,正是他們的詞同被目為「仙品」的原因(7)。
白石認同東坡的詞學審美理想,但又有的變異,這體現在「清空」較之「清曠」更多來自運筆的講究與語辭的雕飾。東坡制詞「不復措思」(《與李公擇書》),任意而動,故更多天然標格;白石制詞不僅講求運筆的疏密,而且注重字句的錘煉,如他偏喜以「苦」字入詞:「梅風吹溽,此君直恁清苦」(《念奴嬌·謝人惠竹榻》)、「況有清夜啼猿,怨人良苦」(《清波引》)、「蛩吟苦,漸漏水丁丁」(《秋宵吟》)、「數峰清苦,商略黃昏雨」(《點絳唇》),創造出冷澀幽深的詞境。因為有意為之,未免有生硬處,失去勻融的自然天成感。但白石的刻意不是指向空枵的堆垛,而是指向空靈的創造。因此,「清空」在本質上還是通向「清曠」的。在此,我們想以鄧廷楨《雙硯齋詞話》中的一段話作為本文的結語:「東坡以龍驥不羈之才,樹松檜特立之操,故其詞清剛雋上,囊括群英……。(《蝶戀花》、《永遇樂》、《水龍吟》、《洞仙歌》)皆能簸之揉之,高華沉痛,遂為白石導師,譬之慧能肇啟南宗,實傳黃梅衣缽矣。」
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(1)「以詩為詞」至少包括兩方面的內涵:一是在本體論層面上的以詩心為詞,一是在創作論層面上的以詩法為詞。本文所論均指以詩心為詞。(2)參閱吉川幸次郎《中國詩史》中《關於蘇軾》、《關於陸遊》二節,章培恒等譯,安徽文藝出版社1986年版。(3)王灼《碧雞漫志》卷一雲:「政和間,李方叔在陽翟,有攜善謳老翁過之者,方叔戲作《品令》雲:『唱歌須是玉人,檀口皓齒冰膚,意傳心事,語嬌聲顫,字如貫珠。老翁雖是解歌,無奈雪鬢霜須。大家且道,是伊模樣,怎如念奴?』」(4)「賞心」一詞是謝靈運的發明,但謝靈運詩中「賞心」二字連用出現了近十次,卻沒有一次與山水相關,而大致可理解為「知心」,即心靈相通的好友,如《游南亭》末聯:「我志誰與亮,賞心唯良知。」真正在「賞悅山水之心」的意義上解釋「賞心」二字的是謝,其《之宣城出新林浦向板橋》雲:「既歡懷祿情,複協滄洲趣,囂塵自茲隔,賞心從此遇。」(5)參閱吳自牧《夢梁錄》卷一九「閒人」條。(6)「清空」作為一個理論批評範疇,並非張炎首創。趙汝回《瓜廬集序》雲:「瓜廬翁趙景石每與聚吟,獨主古淡,融狹為廣,夷鏤為素,神悟意到,自然精空,如秋天迥潔,風過而成聲,雲出而成文。」(見《江湖小集》卷七三《瓜廬集》)周密《浩然齋雅談》卷上雲:「惟其(指葉適)富贍雄偉,欲為清空而不能,一旦見之(指永嘉四靈),若厭膏梁而甘藜藿,故不覺有契於心耳。」由此可見,「清空」是南宋末年詩人們共同的美學追求。(7)劉熙載《藝概·詞曲概》謂「東坡詞具神仙出世之姿」,也以「仙」目白石:「詞家稱白石曰『白石老仙』。或問畢竟與何仙相似?曰:『藐姑冰雪,差為近之。』」陳廷焯《白雨齋詞話》卷八雲:「白石仙品也,東坡神品也,亦仙品也。」
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