陳寅恪與錢鐘書：一個隱含的詩學範式之爭

胡曉明

選自《世紀中國》　

　　本世紀的中國詩學研究，有兩個人的名字無疑是影響深遠的。一個是陳寅恪。他開創了一種以詩證史、以史解詩的學術方法，代表了古代的一個主流傳統，即知人論世、比興說詩的傳統在現代新的復蘇。另一個是錢鐘書，他也開闢了一種以語言學、心理學、哲學 和藝術學配合以說詩的學術方法，代表了古代的另一個傳統，即修詞、評點、譚藝的傳統與西方新學的融合。錢鐘書對於詩歌中作者、本事、時地的有意忽略，與陳寅恪對於詩歌中史實的特為關注，不僅形成了學術性格上鮮明的對照，而且客觀上也形成了各自不同的 學術問題領域；在各自的領域中也漸漸聚集著不同的學術研究成果與研究成員。借托馬斯·Ｓ·庫恩的說法，上述影響，可稱之為「學術共同體」。而每一共同體的學術活動都分享著不同的「範式」，即一個學術共同　體區別於另一個學術共同體的不可通約的要素。「範 式」是知識類型發展與轉換的最重要關鍵⑴。從大的方面著眼，可以說陳寅恪與錢鐘書代表著本世紀最重要的兩大詩學範式；而兩大範式之間的消長、轉換關係，應是瞭解現代中國詩學學術史的一條主線。本文試圖揭示這兩個「範式」之間一直存在著某種未曾公開、 從未發覆的緊張；通過這一隱含的詩學範式的對立，可以透顯中國詩學學術史的發展脈絡；同時，對於兩大範式各自不同的學術取向及其互補的某種可能性，也可以通過對比而加以凸顯，是為引言。 　

　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

我之所謂「隱含性」，是指作為後來新范式的錢鐘書雖然從來沒有公開點出陳寅恪的名字，也沒有試圖發起一場取而代之的話語爭論，但是卻確實漸漸從不自覺到自覺地反對陳寅恪的研究方式。而且，不僅僅是表現為具體的研究對象的不同觀點之爭，深層更表現為基本學術規則的不可通約。更有意味的是，從時間跨度上說，隱含的「爭論」從四十年代一直可以延續到八十年代，成為錢鐘書詩學事業中長時段隱隱心。我們就從錢鐘書的成名作《談藝錄》說起。第四節《詩樂離合》附說七「評近人言古詩即史」雲：

比見吾國一學人撰文，曰《詩之本質》，以訓詁學，參以演化論，斷言：古無所謂詩，詩即紀事之史。根據甲骨鐘鼎之文，疏證六書，穿穴六籍，用力頗　　。然……為學士拘見而已。史必征實，詩可鑿空。古代史與詩混，號曰實錄，事多虛構；想當然耳，莫須有 也。與其曰：「古詩即史」，毋寧曰：「古史即詩」。

這裡所批評的具體對象當然不是陳寅恪。但是所謂「古史即詩」這樣一種浪漫的講法，肯定是陳寅恪所堅決反對的。陳寅恪認為文字訓詁的手段，是瞭解先秦古書的正途。而訓詁又正是證史的工作，他在《致沈兼士書》中提出：「凡解釋一字即是一部文化史」⑵。他在《劉叔雅〈莊子補正〉序》一文中稱劉注為「天下之至慎」，譏諷當時人「多任已意」，以治先秦學問，是「以明清放浪之才人，而談商周邃古之樸學」⑶。陳寅恪研究陶淵明詩，研究杜甫詩、元白詩，研究錢謙益與柳如是詩，其中最主要的取向是以詩歌與史事相互證 發。如果順著這個邏輯，陳寅恪要是研治《詩經》，肯定是一種歷史癖的研究，像錢鐘書所諷刺的那樣「食筍連竹」而非「披沙揀金」。陳寅恪批評的是「才人」，而錢鐘書批評的是「學士」，可惜，才子的范式與學士的范式，在這裡並未真正交鋒。

一九五一年，陳寅恪出版了他的《元白詩箋證稿》，這部書標誌著以詩證史的詩學研究新範式的成熟。大致而言，在三類學人那裡引起不同的反響。一類是唐史學家，他們評價甚高，著眼於新材料中發現的新史識。一類是文史學者，他們一方面也批評陳寅恪有「過 求甚解之處」，另一方面也有較高評價，但更多著眼于文史溝通的新研究方法。另一類則是文學研究專家，他們則有些懷疑這種研究，擔心「史實」對於「詩意」的傷害⑸。但是他們一般都很少說破這一層。其實，陳寅恪早就坦言：

若有以說詩專主考據，以致佳詩盡成死句見責成，所不敢辭罪也⑷。

《元白詩箋證稿》提出了新的問題。可以說，應是五十年代的詩學研究中最有價值的問題。錢鐘書一九五八年撰成《宋詩選注》，這本書的影響比前者大得多。《序言》裡，有一段話，可以看作是對陳寅恪研究範式的回應：

　　「詩史」的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的活東西，史誠然是詩的骨幹，然而假如單憑內容是否在史書上信而有徵這一點來判斷詩歌的價值，那就仿佛要從愛克司光透視裡來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。……歷史考據只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會。考據只斷定己然，而藝術可以想像當然和測度所以然。

這裡雖然沒有直接點出名字，但熟悉五十年代學術界情況的人不難發現，除了陳寅恪，做考據工作可以做到照「愛克司光透視」，真正以數得出來的人物幾乎是沒有的，或達不到這種水準，夠不上錢鐘書的批評。除非，錢鐘書的話是無的放矢。從八四年出版的《談藝錄》增補本中，我們可以看出錢鐘書一以貫之的思考。他引用古代詩話中的各種笑柄，批評略說：

夫世法視詩為華言綺語，作者姑妄言之，讀者亦姑妄聽之。然執著「遣興」、「泛寄」，信為直書紀實，自有人在。詩而盡信，則詩不如無耳⑹。

在《管錐篇》中，他又說：

　　泥華詞為質言，視運典為紀事，認虛成實，蓋不學之失也。若夫辨河漢廣狹，考李杜酒價，諸如此類，無關腹笥，以不可執為可稽，又不思之過焉⑺。

雖然我們沒有證據直接證明這些話所批評的對象，但是，細心的文學研究者不難發現，這些話，都是針對對錢鐘書而言，最相反的一種詩學研究範式，有感而發。不僅僅是就古論古。



　　　　　　　　　　　　　　　　　三

《元白詩箋證稿》中，陳寅恪關於元稹《鶯鶯傳》的研究，對於後來的影響最大。有關道教、士風、政治與文學的關係，這篇作品都有極富創發力的識見。在批評的文字中，除了在學術範式自身再提出問題、解決問題而外，尤值得注意的是從另外一種學術範式而 來的批評，楊絳寫于八十年代初的《事實——故事——真實》一文，圍繞著《鶯鶯傳》是否即是元稹自傳，不僅明確提出針對于陳寅恪的反對意見，而且系統闡述了文學真實不同於歷史事實的理據。她反對陳寅恪的說法可概括為兩點：一、元稹與張生並不一樣，元稹多情，張生忍情。二、豔詩中的鶯鶯與傳奇中的鶯鶯大不相同，前者只是眾人攀折的桃李花，一任東西南北飛的紅槿花，後者則是個端重的才女，大家閨秀。所以，從小說藝術真實自足的理論立場說，張生與元稹的區別又可體現在兩個方面：一，張生忍情不是作者元稹的主張，而是小說內在要求造成的。作者寫這個故事不是宣揚什麼「忍情」的封建倫理，而是要寫出一段綿綿無盡的哀怨惆悵。二，陳寅恪說《會真記》是元稹的自供狀，元稹作此是「直敘其始亂終棄之事蹟」，為自己「忍情」辯護，而楊絳認為元稹也可能給是由於多情，所以美化了情人身份，提升了他們的戀愛，來舒瀉他鬱結難解的悵恨⑻。然而，楊絳並沒有拿出元稹與張生不同的有力材料證據，她用來表明元稹多情的詩歌《古決絕詞》，陳 寅恪同樣使用，卻用以證明元稹的薄情。楊絳的理據只是文學真實與生活真實既有關係又相區別的這樣一個現代文學理論最基本的預設之一，但是這一預設在多大程度上能解說自傳性作品所包含的事實成份，卻是未能圓足的。如果這一理論不能解決這一問題，不能受到豐富多樣的文學實踐的刺激而豐富發展自己，只在理論與理論之間相互指涉，就永遠只能停留在常識層面。

楊絳的反對，當然不只代表楊絳一個人，可以看作與錢鐘書一致的學術共同體的反對，因而，這一隱含的範式之爭漸漸清晰化了。

楊絳在引文中點出了陳寅恪的名字。錢鐘書卻始終從不提這個名字，無論是煌煌巨冊的《管錐篇》，還是精心修訂的《談藝錄》。不過，他終於忍不住還是不指名地批評陳寅恪了。這篇演講，在海外發表十年之後，才在大陸轉載披露⑼。只是不知道是什麼原因。

1978年，錢鐘書參加意大利米蘭舉行的歐洲漢學家第26次大會。在會上，以「中國古典文學的研究者」身份，宣講《古典文學研究在現代中國》。文中認為「馬克思主義的應用」，使傳統的研究方式「發生了深刻的變化」，最可注意的兩點是：

第一點是「對實證主義的造反」，所謂「實證主義」就是煩瑣無謂的考據，盲目的材料崇拜。在解放前的中國，清代「樸學」的尚未削減的權威，配合了新從歐美進口的這種實證主義的聲勢，本地傳統和外來風氣一見如故，相得益彰，使文學研究和考據幾乎成了同義名詞，使考據和「科學方法」幾乎成為同義名詞。

第二點是：中國古典文學研究者認真研究理論。在過去，中國的西洋文學研究者都還多少研究一些一般性的文學理論和藝術理論，研究中國文學的人幾乎是什麼理論都不管的。他們或心於尋章摘句的評點，或從事追究來歷、典故的箋注，……態度最「科學」的是埋頭在上述實證主義的考據裡，他們不覺得有理論的需要。

錢鐘書講的兩點，看來都集中反對實證主義。不講理論的「評點家」「注家」，在他只是一種陪襯，真正的頑敵是貌似最「科學」，卻「放棄文學研究職責」的「考據家」，而實證主義考據學派最大的權威即陳寅恪。所以緊接著錢鐘書以調侃的語氣舉了一個例子：

譬如解放前有位大學者在討論白居易《長恨歌》時，花費博學與細心來解答「楊貴妃入宮時是否處女?」的問題——一個比「濟慈喝什麼稀飯？」「普希金抽不抽煙」等西方研究的話柄更無謂的問題。今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究。

楊玉環入宮前是否處女的問題，正是陳寅恪在西南聯講授過的一個題目，也是《元白詩箋證稿》第一章《長恨歌》箋證中詳加討論的問題。其實，正如牟潤孫指出，這一問題並非陳寅恪首先提出，而是清人朱彝尊、杭世駿、章學誠都曾討論過的老問題。它關係到楊玉環是否先嫁過李隆基的兒子李瑁，然後李隆基是否通過巧妙手段，霸佔兒媳，這一嚴重違反中國倫理道德的問題，同時關涉到李唐王室的血統、習俗，以及唐代社會習俗中華夷之辨的文化問題。即《朱子語類》中說的「唐源流于夷狄，故閨門失禮之事不以為異」這一史識⑽。

錢鐘書對陳寅恪嚴肅研究的調侃，不僅僅是文學家與史學家立場不同，須知依錢氏的學識，他肯定知道這個問題的來龍去脈，他完全懂得這個研究根本不同於濟慈、普希金的問題，我們聯繫到《談藝錄》→《宋詩選注》→《管錐篇》→《談藝錄補證》這一系列否定性的說法，我們相信錢鐘書這樣做有深厚的理據，長期的立場，以及學術批評的合法性，這是在捍衛一個學術範式。重要的是，意大利的講演最終透露了錢鐘書想取而代之的舊權 威。於是，這一隱性的詩學範式之爭，最終以錢鐘書點明他要「造」誰的「反」、而劃上句 號。當然是非常得體、禮貌的「造反」方式。無怪乎1978年上海古籍出版社在《元白詩箋 證稿》的「出版說明」中，也寫上了「有時也陷於煩瑣，甚而以詩代史」這樣的批評。 　

　

　　　　　　　　　　　　　　 四

八十年代的古典文學研究，錢鐘書的影響極大。雖然一般人學不了他的淵雅、睿智，但是他所提倡的重理論，重語言與藝術分析的學風，可以說是風靡了十年中國學界。一些優秀作品確實使沉悶守舊的古典文學研究界放出光采。但是，陳寅恪所批評的「浪漫文士」 作風，「呼盧成盧，喝雉成雉」的畫鬼術，人天牛鬼的比較法⑾，確也到了可笑的地步。九十年代，久被遺忘的陳寅恪的名字重新被人們不斷提及，變得較為成熟穩健的學界開始尋覓接續原先的學統，一個被「造」了「反」的範式「，重新藉助著陳寅恪的名字復蘇了它的生命。這裡只舉一個證明，一項獲高等學校博士學科點專項科研資助的研究報告中，有這樣一段話：

　　我國本有文史不分的傳統。陳寅恪等前輩學者更把文史結合的研究方法發展到了一個新的水平。陳寅恪採用以詩證史的方法，在研究元白詩等問題上取得了很大的成就。但是這些研究方法就在當時對古典文學界也沒有產生多大影響，大家認為只在史學上作出了貢獻。前十七年中，由於重觀點輕材料的偏向一直在起作用，大家往往滿足于就文論文，僅從具體作家的政治傾向或具體作品的內容發議論，不太講究史料的翔實，有時還將清代的樸學人微言輕與馬克思主義對立的「煩瑣考證」學風而加以批判，這對文史不分的傳統學風起了破壞或阻礙作用。近十年來，學術界力反蹈空之弊，陳寅恪等人的治學方法重新得到確認，文史不分的傳統也得到了繼承的發揚⑿。

　　我們將這番話與錢鐘書1978年意大利演講稍加對讀，不難發現，河東河西，學風已轉。九十年代可以說是對實證主義「造反」之「造反」。實證主義在詩學研究領域的復蘇，集中體現為復蘇了對於詩歌文學中所體現的歷史真實的興趣。歷史真實在這裡有兩點要義，一是晚期陳寅恪範式，即一個研究對象中時、地、人三要素的密扣。在《柳如是別傳》的《第一章　緣起》中說：「寅恪釋證錢柳之詩，于時地人三者考之較詳」；「此書釋證錢柳之作，只限於詳考本事」。另一要義是早期陳寅恪範式，即「文學不僅僅是文學」。詩歌文學不應僅僅被看作是藝術、美學與理論的文本，而更應是文化歷史的方方面面的輻集：社會風俗、倫理問題、宗教習尚、制度文物、婦女生活、政治軍事事件、民族關係等等的文本。當然不是附會與拼接的關係，而是如水乳交融。陳寅恪以詩所證之史，恰是有機文化史。文化史興趣的濃厚是對空疏單一藝術美學取向的反撥。今天越來越多的人能夠欣賞陳寅恪早期與晚期的詩學名著，不能不承認陳的研究方法的確能夠使讀者真正深入瞭解詩人的旨意與詩意的深美。真正瞭解早期陳寅恪的研究方法，使我們對於詩歌究竟與歷史真實相干不相干的問題，不會再持一種斷然的否定態度。而真正瞭解陳寅恪晚期的研究成果，也使我們對於歷史真實的深究與藝術美感的獲得究竟相干不相干的問題，也同樣不會持一種膚淺的否定態度了。學術史的發展往往昭示我們人文學與自然科學十分不同的一個特點：一個真正成功的學術範式，往往不會被後起的范式完全取而代之。往往某些更為恒久的學術要素，雖然一時不會被不同的學術共同體成員分享，但將來未必不可以由新的學術共同體的成員分享。

　

　　　　　　　　　　　　　　　　五

　　對於詩學，陳寅恪最大的貢獻可能正是證明了中國詩與西方詩根本的不同。西方詩長於宗教性的體驗，中國詩長於現實人生的體驗。像法國詩人瓦雷裡《年輕的命運女神》、英國詩人艾略特《荒原》、德國詩人歌德的《浮士德》，都是極富於宗教性經驗的詩歌。這樣的詩在中國古代是絕不可能出現的。陳寅恪說：「支那民族素乏幽眇之思」⒀。又說：「少陵為中國第一等詩人。」⒁中國詩最高的典範是杜甫。杜甫的詩歌既是個人的生命年譜與生活日記，同時又是唐代社會的詩體年譜與歷史實錄。從杜詩中可以讀出諸如安史之亂、藩鎮胡化等重大歷史事件的來龍去脈，可以讀到諸如吐蕃攻佔長安、西蜀動亂等具體歷史事件的生動內容，可以讀出唐代政治制度與人事制度、軍事與財政等隱秘情況，甚而可以考見唐代社會生活中衣食住行的豐富材料，至於唐代知識分子與一般民眾的心理、願望、情感、性格、亦是杜詩充分表現的對象。尤為重要的是，杜詩中表現了唐代的中國社會歷史文化的靈魂。這是一般人的研究無法達至的地方。而陳寅恪對杜詩的研究，正是深入發掘 杜詩與唐代社會的生命般的聯繫，凸顯杜詩的文化性格。譬如《以杜詩證唐史所謂「雜種胡」問題》《書杜少陵哀王孫詩後》《庾信哀江南賦與杜甫詠懷古跡詩》三篇，所關注的正是「李唐一代史事關鍵之所在」，即「種族」與「文化」兩大要義。所指向的問題方向，正 是關乎知識集團的聚合、世道人心的趨向、政治軍事的癥結、民族興衰的連鎖關係等，從一個重要的詩歌辭語，見出中唐以後社會文化精神命脈的大問題。所以被人們稱為有「尺幅千里之妙」⒂。而《庾信哀江南賦與杜甫詠懷古跡詩》一文中所提出的著名的古典今情，確是中國詩學一個極為重要的秘奧，不僅使他的杜詩研究不至於變成純史學的研究，更得以發明杜詩作為現實人生體驗的特美所在。總之，西方絕沒有一種詩像杜詩這樣的寫法，不論是藝術還是思想。這一例證，充分說明中西詩歌的重大岐異。說歷史真實也罷，藝術真實也罷，都不如此一真實文化性格的真實，更能凸顯出陳寅恪詩學範式對於中國詩學的貢獻，以及意義所在。

　　而錢鐘書的意義卻迥然不同。他最終證明的是中西詩學相通的文心詩眼。這個「心」「眼」，乃在心理、智慧、情感類型的審美欣趣。雖然，錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中，明確標舉中國詩的正宗是杜甫，而中國畫的正宗是王維，這說明就客觀的瞭解而言，他是認識到中西詩學的重大岐異的，但他的興趣卻不在杜甫詩歌。儘管《談藝錄》與《管錐篇》都沒有專門論列杜詩的篇幅，但散見於這兩部書中所引述、舉例、考析的杜甫詩句，竟多達二百餘條。但是，細加翻閱的結果，卻多少有些令人吃驚：這些引述考論中，竟然沒有一條涉及杜詩中表達的受的時代問題，易言之，沒有一條是知人論世的讀杜心得。錢鐘書的著眼點在於杜詩中所蘊含的詩藝淵源、美感欣趣、風格情調、詩律細末、修詞巧術，以及心理學內容等。但是今天真正喜好杜詩的讀者也會像讀陳寅恪的書那樣發現，錢鐘書給我們的驚喜同樣是如此之大，如此之多！譬如他細心憑藉杜詩中「爾汝」一語，透視出中國詩歌藝術中人心與自然生命之間一份親密和諧的關係，譬如他通過杜詩中「愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉淒涼」一句，發現文學的情感弄人、「避愁莫非迎愁」的心理吊詭，都大大擴充了我們關於杜詩的知識，加深了我們對於杜詩的體會。從差異的一面看，陳寅恪與錢鐘書的對比是學術規則的不可通約，但是從相通的一面看，陳寅恪與錢鐘書的智慧又可以同時被我們分享。下面舉一個具體的例子來進一步證明。

　　陳寅恪在《元白詩箋證稿》中，由白居易《新樂府·賣炭翁》「回車叱牛牽向北」一句引發，聯繫到「唐代長安城市的建置，市在南而宮在北」問題，並告訴讀者參看他的《唐代政治史述論稿》中篇及《隋唐制度淵源略論稿》附論都城建築節，對此一問題的詳論。然後接下來討論杜詩中一句歷代「費解」的名句：

　　杜少陵哀江頭詩末句「欲往城南望城北」者，子美家居城南，而宮闕在城北也。自宋以來注杜詩者，乃妄改「望」為「忘」，或以「北人謂向為望」為釋（見陸遊《老學庵筆記》七），殊失少陵以雖欲歸家，而猶回望宮闕為言，隱示其眷戀遲回不忘君國之本意矣。

　　應該說，有陳寅恪如此根據充實的詳論，這一費解句子的詁釋迷團可以得到解決。但是，錢鐘書依然肯定宋人那樣的解釋有理，略雲：

　　杜甫《哀江頭》：「黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北」；杜疾走街巷，身親足踐，，事境危迫，衷曲惶亂，有張衡《西京賦》所謂「喪精亡魂，失歸忘趨」。陸遊《老學庵筆記》卷七：「《哀江頭》雲：『欲往城南忘城北』，言皇惑不記為南北也。」《敦煌掇瑣》第二一種 《女人百歲篇》：「八十眼暗耳偏聾，出門喚北卻來東」，正是杜句之意。北宋李複《兵食鬼　行》結雲：「淒惻自欺生意促，不見父、夫不得哭，一身去住兩茫然，欲向南歸卻望北」，即用杜句⒃。

　　陳寅恪強調的是兵亂黃昏之時詩人「眷戀遲回」的苦情，而錢鐘書則著重的是 「喪精亡魂」之際老人「衷曲惶亂」的心狀。陳的說法是回到歷史當下，回到杜甫其人，錢的說法則可以引申到不同時代不同身份的普通的人性。陳的說法背後乃有一整幅有機的歷史活的生命，從詩人的心理到當時街道的走向到當時城市的樣貌，如一滴水與大海。而錢的說法則是碎片的、拆零的、懸浮于歷史文化之。然而恰因為懸浮和抽離了具體的情境，而獲得了更大文本的指涉作用（如八十聾婦與一流詩人可以並論）。尤值得注意的是，錢鐘書補充說：「破國心傷與避死情急，自可衷懷交錯」，這無疑是包容了陳寅恪的說法而更為合理入情。這樣當然增加了杜詩的文學魅力，也印證了詩無達詁的闡釋真諦。由此可見，陳寅恪與錢鐘書的互補，並非完全不可能，而有意味的互補恰可以達致中國詩學自身豐富深邃的特美。

　　寫到這裡，有必要指出陳、錢詩學範式中極易被人忽略的另一層重要的相通性。一般人都能瞭解錢鐘書非常重視解詩工作中的想像、聯想能力，而以為陳寅恪只會憑材料作理性的證明與邏輯的掛搭，而完全漠視想像能力。這其實是最大的誤解。陳寅恪不僅早年在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中提出著名的解釋理論，即「必須具備藝術家欣賞古代繪畫與雕刻之眼光及精神，然後古人立說之用意與對象，始可以真瞭解」；而且在他失明臏足的晚年，又以八十萬餘言的《柳如是別傳》，實踐了這一理論。我在另一篇文章中說：「以蛛絲馬跡般極少量的證據，而破獲作品背後鬚眉畢現的心理活動以及人物神態的方法，陳寅恪稱之為『神遊冥想』，我們認為幾乎相當於藝術想像與藝術創造。這是融合了考證，卻又超越了考證。陳寅恪也明確意識到他的這種寫法運用了寫小說的想像與心理分析。……這正是表明他想引讀者進入創造性的想像之中，表明寫作過程中文學意識的自覺。」⒄

　　於是我們可以引出另一問題：為什麼陳、錢都注重解詩人的想像力，卻在學術方法與風格上有如此強烈的反差？說到底，學術的不同最終是學者人本身的不同。在解詩方面，陳、錢都不愧為「藝術家」。然而錢是智慧型的解詩藝術家，他那濃厚的智者品性、他那慧光四溢的探索意趣，都不能不最終自覺發展成熟一套打通四部、破體成文的方法。而陳寅恪則是情感型的解詩藝術家。這種「情」當然不是一般日常人生之「情」，而是對於歷史文化近乎宗教般的癡情。他幾乎是帶著深深的宗教情懷，在那古代的世界中，欷虛呼吸，為沉睡於故紙中的歷史人物招魂返魅。所以他要精心發展出一套詩史互證方法，以及古典今典同異俱泯的方法，以延伸他的文化生命。反之，由想像力的向度不同也可以看出學者人格類型的不同。陳寅恪是由招魂而魂系歷史生命，而成為文化托命人。而錢鐘書則由想像而超出歷史，成為自由的文化消費者。從這個意義上說，成功的詩學范式，其實是不可學的，因為他們的底子正是生命與性情的延伸。這是後學無法企及的，也正是人文學與其他社會科學相比較而言，最有魅力而啟人神思的地方。這裡面其實亦包含著本世紀中國學術思想最值得深細體味的意思，而不僅僅止於詩學一隅而已。

注釋： ⑵北京大學《國學季刊》五卷三號。

⑶《金明館叢稿二編》（上海古籍，1980）

⑷《韋莊秦婦吟校箋》，《寒柳堂集》（同上，1980）

⑸曹家祺《崔鶯鶯·元稹·〈鶯鶯傳〉》（《光明日報》「文學遺產」第二十期，1954。9。14）霍 松林《西廂記簡說》（作家出版社，1857）。一直到八十年代，反對與支持者都不斷有文章 交鋒。

⑹《談藝錄》（補訂本）P388。

⑺《管錐編》P9698。

⑻《楊絳作品集》（二）（中國社科出版社，1993）。

⑼《錢鐘書研究》第二輯（文化藝術出版社，1990）。

⑽《海遺雜著·陳寅恪與錢鐘書》（香港中文大學出版社，1990）。

⑾《與劉叔雅論國文試題書》，《金明館叢稿二編》（上海古籍，1980）。

⑿周勳初《當代學術研究思辨》（南京大學出版社，1993）。

⒀《敦煌本維摩詁經文殊師利問疾品演義跋》，《金明館叢稿二編》。

⒁《書杜少陵哀王孫詩後》（同上）。

⒂肖公權《陳寅恪著元白詩箋證稿》，見《跡園文存》（臺灣聯經出版公司，1983）。

⒃《管錐編》P989。

⒄《從鳳城到拂水山莊論地點地名因素在解詩中的方法與意義》（《上海社會科學季刊》 1997。2）

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