啊，上海男人！(68)_龍應台

六八

　　◇第27　乾杯吧，托瑪斯·曼！

　　眼神

　　有一個晚上在奧地利，我用德語朗讀自己的作品。結束之後，聽眾紛紛前來握手。一個中年的德國婦女等到最後才走過來，深深注視我，說：「我一直在看您的眼睛。您說話的時候，我總覺得您的眼神那麼熟悉，就好像我們歐洲人的眼神；您是不是長期在西方住過？」

　　我忍不住笑了，「是呀。」我說，「美國住了近九年，歐洲快十年了。」

　　「那您知道我的意思吧？」她說。

　　是的，我完全知道她的意思。

　　她覺得我的眼神熟悉，是因為，當我坐在那講臺上望著他們的眼睛時，我理解他們的眼神。我分辨得出他們眼波流動的是揶揄還是欣賞，是幽默還是嘲笑。當他們彼此會心地對望一眼時，我感覺得出那一眼是輕視還是喜愛，是狐疑還是肯定。我聽得懂他們最微妙的笑話，也探得出他們試圖隱藏的厭倦。如果眼神是一種語言，是的，那麼我顯然在不自覺中就用了歐洲人的眼神在和他們對話。

　　所以她立即地理解了我的眼神。

　　她指的，事實上，應該不只於眼神。還有身體語言，也就是舉手投足。我這個在西方生活了將近二十年的中國人，和一個沒有西方經驗感染的中國人，已經有了明顯不同的走姿、坐態、表達同意和反對的手勢、與人談話時所習慣保持的身體距離、告別時握手或擁抱的刹那決定……這個觀察敏銳的德國婦女覺得對我「熟悉」，不過是因為在那個晚上，我以歐洲人的眼神和身體語言與她做了溝通。

　　步出演講廳，踩進燈影錯雜的夜色裡，和身邊臺北來的朋友談起臺灣90年代的種種，用不同於北京腔的國語，用彼此熟悉的憤慨和嘲弄，用不必向對方解釋的辭彙和手勢。臨別時，我們回身揮揮手，「明天見！」沒有擁抱，沒有握手。

　　那位德國婦女所理解的，「熟悉」的，其實只是一個譯本；她哪裡知道原文的我是個什麼東西？

　　他是誰？

　　張愛玲移民美國，常年在公寓裡深居簡出。愛慕她才華的臺灣人不遠千里去探望，管理公寓的美國老太太自然不曾讀過張愛玲的作品，但是她認識張的；「她好像有病」，老太太用手指指腦袋，表示是精神病。

　　離開了上海，離開了中國的張愛玲，究竟用什麼眼神和她客居地的鄰人對望？幾十年來，她究竟用什麼語言處理生活的流動？我們不清楚，我們只知道，那美國老太太在接受她的眼神、感覺她的身體語言、傾聽她帶著腔調的英語之後，自以為是地下了注解：「她好像有病。」敲敲腦袋。

　　從上海翻印到美國的張愛玲顯然成了一本老太太完全看不懂、甚至走樣到認不出來是書的東西。張愛玲在中文世界裡的存在意義，一旦進入美國老太太的眼中，就簡化成「她平日不太出來，偶爾外出，都是在晚上出門去超市買點東西什麼的。」她哪裡能想像，這個「好像有病」的亞洲老女人在初到美國時，曾經感歎：「我屢次發現外國人不瞭解現代中國的時候，往往是因為不知道五四運動的影響……只要有……所謂民族回憶這樣的東西，像五四這樣的經驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景裡。」

　　與胡適分手時，兩人望著有霧的河面，「……仿佛有一陣悲風，」還年輕、剛剛離開中國的張愛玲寫著，「隔著十萬八千里從時代的深處吹出來，吹得眼睛都睜不開。」

　　到了美國，繁華似錦的寫作就整個枯萎。悲風從十萬八千里的深處向她吹來，她顯然不得不以沉默回答。

　　管公寓的美國老太大將張愛玲看作精神病人，我想，只是因為她不認得屬於張愛玲的「民族回憶這樣的東西」罷了。

　　你哪兒都不在

　　張愛玲的沉默或許不該叫沉默，該叫失語。沉默還是自己的選擇，失語則純屬迫不得已。

　　卡夫卡的人醒來發覺自己變成了蟲：他，它，和周遭的世界突然斷了溝通的可能。當他以蟲的形體——以蟲的眼神，蟲的身體動作，蟲的聲音——與人類接觸時，人，哪裡認得出深藏在他意識中「民族回憶這樣的東西」！一旦變成異類，蟲再努力也無法找到一種語言，一種能將自己的回憶與他人共用的語言。人的靈魂裹在蟲的外殼裡，他便只能和自己交談。

　　有家歸不得的詩人楊煉從一個陌生的城市遷徙到另一個陌生的城市，走在街上看不懂街的名字，聽不懂人的話語；和他擦身而過的人們沒見過他那樣的眼神，也不理解他的語音。人來人往，摩肩接踵，與他卻好像幽明兩隔的世界。「因為你的頭髮、皮膚和眼睛，你應當是幽靈，每天，出沒於沒有你的街上，避開一排排藍色的實體的人們。因為你的語言，你沉默，沉到最深處時，讓自己消失。」

　　失去語言，因而失去自我，失去存在的實體，楊煉因此體認自己已成了「鬼」；鬼，在城市與城市間飄浮，冷眼旁觀（和蟲一樣，鬼也是個它，只能旁觀），旁觀「意義」這個東西的徹底消滅。

　　有海，可港口對你毫無意義。有街道，可腳步對你毫無意義……視窗，有什麼意義？看，有什麼意義？你向鏡子發出邀請，最後一次自己作自己的客人……你知道自己已被埋在黃土下……回哪兒去？黃土下無所謂異鄉，也不是故鄉，你就坐在這個從來沒有你的地方，你哪兒都不在。

　　你哪兒都不在，人們對你視而不見。放逐者就是那失去語言的人。

　　貧血的向日葵

　　遷徙他鄉不見得就是放逐，因為放逐不是身體所在的異動，而是一種心理狀態。改朝換代時閉門讀書的人，雖然足不出戶，是典型的自我放逐；乘著五月花號駛向「美國夢」的人，即使飄洋過海，卻未必能稱為放逐。所謂放逐，必須是一種迫不得已的遠離中心和自身存在意義的邊緣化。放逐中的人是一株不由自己的向日葵，微仰著貧血的臉孔，節節轉動朝向一個太陽——那十萬八千里外的客觀上存在或者早已不存在的中心。那個中心，有許多的名字：民族記憶、舊朝天子、血緣文化、母語故鄉……

　　張岱年輕時極愛繁華，好精舍美婢，鮮衣美食，華燈煙火。五十歲那年明朝覆亡，他「避跡山居，所存者破床碎幾，折鼎病琴……布衣蔬食，常至斷炊……，回首二十年前，真如隔世」。這份隔世之感，和楊煉幽明斷絕的鬼語無寧是一種跨代的呼應。「身雖死泉下，心猶念本朝」的張岱選擇作為一個永遠的邊緣人。

　　可是沒有邊緣，又哪裡有所謂中心？每一場或大或小，或急劇或和緩的改朝換代裡，都有一群人躍入中心，另一群人退居邊緣。半世紀前國民黨來到臺灣，大陸人掌握主流，臺灣本省人銷聲匿跡。在日據時代家庭小康、剛想在文壇上起步的葉石濤，突然發現，受日文教育、不能以漢文寫作的他，竟然成為自己國家裡的外國人。「50年代，我是徹底的旁觀者，因土地改革而失去土地的沒落地主家庭，變成日無隔宿之糧的窮苦人家……，我的文學生命似已結束。我被社會所遺棄……經常住在被一片廣大的甘蔗田所圍繞的農舍裡，靠酒精爐燒飯煮菜，晚上點油燈……，這樣度過了被人踐踏，爬在泥土上的苦日子。」

　　有趣的是，那掌握主流的大陸人啊，竟是另一種邊緣人，你看余光中的詩：

　　當我死時，葬我，在長江與黃河之間枕我的頭顱，白髮蓋著黑土在中國，最美最母親的國度從前，一個中國的青年曾經在冰凍的密西根向西瞭望想望透黑夜看中國的黎明用十七年未展中國的眼睛饕餮地圖，從西湖到太湖到多鷓鴣的重慶，代替回鄉

　　多愁善感的詩人在動亂中來到小島，他馬上化為一株向日葵，引頸望向失去的中原。鄉愁不經意地成為詩人創作的源泉，但是時代對葉石濤那一輩人就比較寒冷；那些無法從失語症恢復的人，就自邊緣墜落至遺忘的深谷，不再被人記得。

　　哈，托瑪斯·曼！

　　寫作人最恐懼的噩夢，我想，可能就是被人遺忘，被自己在乎的人遺忘。

　　托瑪斯·曼初初流亡美國的時候——那是1938年，他的德國被納粹佔領——他是多麼的充滿自信。美國記者問他，放逐是不是一個沉重的負擔。他回答：「Woich bin, ist Deutschland．」我托瑪斯·曼人在哪兒，德國就在哪兒。

　　夠狂吧？他的意思是說，即使流亡，他也不會變成邊緣人，因為他托瑪斯·曼本身就是中心，不管他在哪裡。

　　在1938年，膜拜他的美國讀者和曼自己恐怕都相信他的沉著與自負；畢竟他才在1929年得了諾貝爾文學獎。

　　可是歷史轉動的力量可能總要大於個人的意志力，即使是一個偉大的人。曼的英語並不十分好，他是一個徹頭徹尾的日爾曼文化的成品。隨著年月增加，他對美國的疏離感越來越深。在一次歐洲之旅結束後回到紐約，海關的美國官員問他是否就是那個鼎鼎大名的托瑪斯·曼；是的，我就是。興奮的美國人說：「Welcome home！」歡迎回家！

　　曼給赫曼赫塞的去信描述了這一段，然後說：「家，是什麼？我早就不知道了！」還沒回家十天，他又寫著：「我喜愛這房子和花園，但是要死吧，我還寧可死在瑞士！」

　　為什麼要死在瑞士呢？後來我們知道，因為瑞士是個屬於德語文化的國家。曾經有人將托瑪斯·曼和法國的Paul Claudel比較，說曼受美國的禮遇，他的流亡生涯未免太舒服了。曼辯道：「我的日子也許過得不錯，可是他的際遇比我好：他仍能住在自己的國家裡，他的作品被人以原文閱讀；而我的作品呢，只是一個譯本，影子一樣的存在，而且我的族人連一行都沒讀過。」托瑪斯·曼對自己小說的英文本毫不在乎；德文版要出現時，他卻字字計較，坐立難安。

　　托瑪斯·曼終於如願以償埋葬在瑞士，在德語的氛圍裡。哎，不是說，你人在哪兒，德國就在哪兒嗎？為什麼又苦苦趕回來的路？

　　巨大如托瑪斯·曼，竟然也是一株向日葵啊！

　　回家

　　托瑪斯·曼無法以美國為家，但是他幸而有個瑞士；他的墓志銘總算刻的是德文，唯一能夠傳達屬於他的「民族記憶」的文字。和他一樣運氣較好的，是余光中。「血系中有一條黃河的支流」的余光中以及他的同儕（托瑪斯·曼的血系中有一條萊茵河的支流），也在不經意間找到了他們的瑞士。詩人從美國回到臺北的廈門街；

　　「回來多久了？」菜市場裡發胖的老闆娘秤著白菜問提籃的妻，跟班的我

　　詩人大概心裡暗暗一驚：

　　這一切，不就是所謂的家嗎？當外面的世界全翻了身……唐山毀了，中國瘦了……只流下這九月靜靜的巷子在熟金的秋陽裡半醒半寐讓我從從容容地走在巷內……即使此刻讓我回江南……究竟有幾個劫後的老人還靠在運河的小石橋上等我回家回陌生的家去吃晚飯呢？

　　原來想葬在長江與黃河之間的詩人，突然發現故鄉已全非舊時，而那自己一向無意當做家的地方其實才是真正可以擁有的家。這個意識一定有醍醐灌頂的衝擊力，詩人的價值座標天旋地轉起來；他所處的邊緣竟然形成了一個始料所未及的嶄新的中心，新的中心一旦成形，放逐就止步了。

　　抵抗失憶

　　不是每個人都和托瑪斯·曼或余光中那樣幸運——如果我們能稱之為幸運。許多人找不到回家的路，又建立不起新的中心。他們在邊緣掙扎，掙扎著不要陷入徹底的、最終的失憶。把這種面臨深淵的恐怖和恐懼表達得最透徹的，正在流浪的楊煉是其中之一。

　　……記憶把你竄改了。雖然緊閉指縫，臉還是從你必須「記住」的一刹那開始融化，點點滴滴流走。你越努力要記住昨天，就越徹底地失去今天。其實都是死，死於遺忘或死於記憶是一回事。你目瞪口呆地看著，這世界日日從你身邊滑過，在眾目睽睽下失傳。現在你真的怕，怕記憶……

　　空空如也中，你和你的詩，彼此近親繁殖……

　　你在你自己的書寫中失傳了。

　　不能不又想起張岱。他回到令他魂牽夢繞的西湖，看見「歌樓舞榭，如洪水湮沒」；急急走避，不再回首。他決定死守在他的邊緣，「而今而後，余但向蝶窟岑跡，蘧榻于徐，唯吾舊夢是保」。舊時西湖和與西湖絲絲相連的人生內容是他的中心，為了不失去對這中心的記憶，他寫《西湖夢尋》七十二則，對自己、對別人，證明某一個價值、某一個意義的存在。

　　楊煉卻在自己與自己的對話中發現，放逐者的詩，因為處於孤絕，漸漸要失去他對記憶的殘存的掌握，已經開始近親繁殖！當被埋葬的不是死人，而是墓碑自己的時候，墓碑上的文字已經掏空了意義。詩人面對無邊無際深不見底的虛無。

　　可是，書寫本身不就是一個抵抗的姿勢？如果不是為了肯定自我，怎麼會有屈原的《離騷》？如果不是為了保存記憶，怎麼會有張岱的《石匱書》？如果不是為了拒絕失憶，白先勇怎麼會寫《永遠的尹雲豔》？如果不是為了克服失語，葉石濤怎麼會活到今天寫《臺灣文學史綱》？大陸的大牆文學、傷痕文學的作者們，哪一個不是當年消沉困頓、岌岌於深淵邊緣的放逐者？

　　有的人在放逐中步履踉蹌退到孤獨的邊緣，起先沉默，而後失語，最後失憶，忘了自己也被世界遺忘。有的人卻因為抵抗失憶而找到新的中心，或者，給予邊緣新的詮釋，使邊緣本身成為一種目的。不管是升起或墮落，放逐，迫使一個人赤裸裸地、毫無退路地面對他的生命本質。它加重了靈魂的重量，使你深沉——如果你沒先被那個重量壓倒的話。

　　不，我說錯了；放逐可以將你的靈魂徹底地抽空，使你輕得找不到自己，那才是生命裡不可承受的輕……

　　譯本

　　我？

　　我沒什麼好抱怨的。我是說，道路上絡繹不絕那麼多命運坎坷的放逐者，我不敢抱怨。著作，我有；讀者，我有，時不時還收到遠方的來信，來自大陸或臺灣，來自美國或新加坡，總是和我同屬一個文化氛圍的中文讀者。我不必對著鏡子和自己日漸蒼白的影子練習說話。

　　可是啊，我也是一株向日葵，貧血的臉孔朝著東方，太陽升起的地方。走遍千山萬水，看見黃浦江卻覺得心跳得特別快。認識整個世界，和臺北的朋友相濡以沫感覺卻特別溫暖。我清楚地知道，在這裡，我是邊緣——柏林圍牆倒了，蘇聯帝國垮了——又怎麼樣呢？我是那徹底的旁觀者。可是，在十萬八千里外的那裡，我是中心：事件震動我，我震動人群，人群影響我，我影響事件。那是一股澎湃洶湧激蕩迴旋的浪潮，我可以一頭捲進去，與時代肆意地撞擊。

　　於是我不斷地回去。

　　臺北人在各式各樣極度精緻或者故作粗野的餐廳裡吃飯。吃飯就免不了要談政治，談的多半不是世界局勢，而是臺北政局，更貼切一點，是臺北政爭。一個模棱兩可的手勢，一句分辨不清的耳語，一個暗地裡的小動作，在島上都有膨脹發熱的重要性。人們籠罩在政治的大網下，熱切、激動。

　　我站在街頭，看見木棉花從樹梢落下，「噗」一聲打在柏油路面。這是汽車橫衝直撞的大馬路，熱騰騰噴著油味的引擎轟轟響著，我竟然聽見了木棉花掉落在地上的聲音。或許我以為我聽見了？穿過馬路，走向大安公園。一個遊行的隊伍正橫過馬路，搖旗呐喊著；旗子被幾輛龐大的公車遮住，看不清上頭的字。大安公園的人行道上種著一種矮矮的灌木，顯然是接木的品種，同一株灌木上竟然開著藍花與白花，看起來異樣地美麗，卻也透著一種令人不安的矛盾。我蹲下來，細細地看著那纖巧的花瓣。遊行隊伍走到哪裡去了？竟然沒注意。

　　走在藍白小花相間的人行道上。一個人走著，沒碰見熟人，也沒被碰見。鞋跟在紅磚路上清脆地敲著。走著走著，怎麼一種孤單的、邊緣的感覺，那麼熟悉地，從心底浮了上來，跟著我一直走到路的盡頭。

　　難道說，放逐久了，即使原本也只能是一個隱晦的譯本？

　　乾杯吧，托瑪斯·曼！

　　1996年

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