馬原文集 小說
一、我和小說
在經過了近二十年的小說寫作之後，我仍然是個業餘作家，這裡面有一些耐人
尋味的東西。比如在我們中國，作家這個行當似乎從沒有職業化，我們有的只是專
業作家幾乎沒有職業作家。而在絕大多數國家裡，作家這個行當都是高度職業化的，
至少是半職業化的（有相當多的重要作家在大學裡任職——駐校作家或教創作的教
師），他們對這個世界，對他的國家、民族以及使用相同語言的讀者擔負的全部責
任就是寫出作品。
大概也是因為我一直沒有進入專業作家行列的幸運，我可以相對自由地運用我
的智能。我對我寫小說這個事實頗感驕傲，因為我喜歡這個行當，也自想有這方面
的秉賦，我可以不必為了所說的職業道德方面的考慮修正自己，因為我只是個業餘
作家，我沒拿別的專業作家在職務上拿的那份官俸。這並非意味著通常理解的自由，
一個作家不可能享有絕對意義的自由大多數作家也不會要求絕對自由。讀過我作品
的人都知道我不是個離時事政治很近的作家，但我確切地相信，一個出色的作家的
基本點不會與他的國家以及他的民族的基本點相悖。同樣道理，他的出發點不會只
服從于應和，包括應和他的國家他的民族的政治需要和利益，也因為可以不必應和，
一個作家才可能充分運用自己的智能去思考和寫作，作最大限度的發揮，以達到最
佳效果。
長時間業餘狀態，持續的熱愛和專注，使我在這個世界上只對這一件事著迷，
我的全部生活（包括家庭生活）的重心也都在這一件事上面，全部與此有關的方面
也是我唯一的津津樂道的話題。換一種說法，還在我是個業餘作家的時候，我早就
進入了典型的職業心態，我不是專業作家卻是個職業作家。不是很怪嗎？應該也很
有趣。
我自以為是這方面的行家，我對小說這東西非常熟悉，我有我的價值判斷尺度，
有我的極端個人化的想法。許多搞小說的人改行幹別的去了，這個世界提供的可能
性太多，不只有小說才更有幹頭兒，只是我有點執迷不悟。由於我的一些極端個人
化的想法，我受到稱讚，許多讀者喜歡讀我的小說。同樣由於我的另一些極端個人
化的想法，我被指責，成了文學的罪犯，有趣的是在我被更多的讀者喜歡和接受時
發生了這種不幸。說我墮落為通俗小說寫家，說我藝術生命早衰，也如我的朋友北
島曾經有過的遭遇，馬原由單個的人忽然成了複數，成了馬原們。
到底什麼地方出了差錯？是我還是我的批評人？我雖然也被誤解甚至也被傷害
過，但我不相信其中會有非學術方面的原因，我堅信是對小說本身的理解存在著差
異。
二、小說外表
小說的概念越來越不容易界定了。部分原因是文無定法這條古老原則的持續作
用，部分原因則是由於本世紀令人眼花繚亂的思潮的變化更迭。先是時序規則被發
現是個騙局，接著摧毀的是情節和故事，小說變成了一種叫人雲裡霧裡的東西，玄
深莫測，不知所以，一批創造了這種文字的人成了小說大師，被整個世界的小說家
尊為聖賢。喬伊斯，普魯斯特，伍爾芙，烏納穆諾，莫名其妙。
如果把這個範圍拓得更大一點，我還要提幾位我所尊敬的人如卡夫卡、福克納
和用法語寫作的愛爾蘭人貝克特。
這裡不回顧小說的歷史。但凡對本世紀小說價值演變有興趣的人都看到某種契
機，用漢人一句古老的箴言最恰切不過——天變道亦不變。以為精神分析學是向前
進了，以為打破時空觀念是向前進了，以為採用意識流手法是向前進了，結果呢？
小說成了需要連篇累牘的注釋的著述，需要開設專門學科由專家學者們組成班子研
究講授，小說家本人則成了玄學家，成了要人膜拜的偶像。
回憶一下，紀德作為世紀前葉法國文壇泰斗，竟也屈於時代的潮流向他不喜歡
也不甚理解的普魯斯特和他的幾乎無人能從頭至尾讀完的小說《追憶流水年華》表
示歉意，紀德在此之前以自己對小說價值超凡的判斷力拒絕了這部小說某一部分的
發表。紀德已經做古，歷史證明他是有史以來最卓絕的小說家之一，他最初的判斷
錯了嗎？這一點也許至今還有爭論，然而他退讓了，他是個偉大的小說家，但是他
向時代低頭了。再一個例子是影響了二十世紀也必將影響以後許多世紀的海明威，
他寫了最令讀者親切的作品，卻也在很多場合不遺餘力地誇讚最叫讀者頭疼的喬伊
斯，他真的喜歡真的欽佩那個寫了《芬尼根守靈夜》的作者嗎？在讀了海明威絕大
多數作品之後我表示懷疑。
一些相對不那麼偉大的作家，也相對少一點顧忌，比如毛姆，比如格林，比如
辛格。他們一生遵循偉大的古典小說傳統，有時毫不容情地諷刺那些已有定評的現
代派小說大師們。然而除了在文學史教科書上他們吃了一點虧，他們並沒有被讀者
和歷史拋棄，現在世界上有無數人在讀他們，他們的讀者群數量和質量都不會比前
面提到的幾位現代派作家更不如，他們恪守了小說中最基本的恒定不變的規則，他
們因此成了不會過時的小說家。
我們再來看一下另外一些現代小說家的情形。格裡耶和薩洛特，梅勒和巴思。
當然儘管他們也都是二戰以後世界最著名的作家仍然對前輩現代派大師心懷敬畏，
格裡耶大罵巴爾紮克的同時，我們來看一下他與巴爾紮克和普魯斯特之間有趣的三
角關係。我們知道，格裡耶批判巴爾紮克主要集中在視角與時態兩個方面上，他恨
全知視角如同恨上帝一樣痛切肌膚，他強調作家的高度主觀性。而且他無法忍受作
家把小說置於過去時態，「因為巴爾紮克展現給你的是一個已經年成的固定的世界」，
巴爾紮克將讀者置於完全被動的地位。格裡耶認為，「面對小說，讀者不應是被動
的，而應處於創造者的地位。」「讀者必須在無領先目的的情況下參加這個（創造）
過程」。顯然以描述行為動作之前心理活動及其隱密動機見長的普魯斯特在這兩個
方面都使格裡耶中意。可是格裡耶忽略了最基本的東西，我說他捨本逐末。他忘了
一個基本事實，小說對於讀者永遠只能是過去時態的。他把作者的創作行為創作方
面的想法強加于讀者，以為讀者可以與作者在同一個時間刻度上共同完成作品，願
望代替想當然卻代替不了基本事實。另外一些聰明的作家比如海明威和我，我們只
是利用由這種不尋常的創作方法把讀者導入幻覺狀態，讓他們以為是在共同參予，
這是個複雜的對象心理學話題。作家自己應該比讀者明白這是一種手段（手法）或
把戲，不要自己編撰之後先把自己騙過了。
格裡耶的夥伴薩洛特相比之下就顯得頭腦清楚些。我們知道這位女士寫了許多
令人費解的小說，尤其她的文學主張以激進聞名，她提出要徹底改革小說的內容和
形式。即便如此，同樣是這個薩洛特又說：對我們大多數人來說——喬伊斯和普魯
斯特的作品已經聳立在遠處了，標誌著一個時代一去不返。這以後薩洛特女士發表
了著名自傳體小說《童年》，完全走回到傳統中去，也許她老了，喪失了做先鋒派
的銳氣了。我說她更聰明也更透徹了。
其實格裡耶本人的狀況要更多些說服力。我們看到他的大多數小說完全遵循我
上面談到的故事規則，有一部分乾脆使用偵破小說的形式（諸如《窺視者》、《橡
皮》）和性愛性心理小說的形式（諸如《嫉妒》、《吉娜》）。他之所以沿用這些
通俗類型小說的形式，無非是想讓自己的作品先具有可讀性，也就是說他內心裡非
常明白被前輩現代派大師們破壞了的故事規則必須恢復，可讀性是小說價值系統中
的第一要義。如果不是這樣，那麼他沿用通俗類型小說的形式寫作這個舉動就叫人
沒法理解了。格裡耶自身充滿了矛盾。
我們再回過頭來看看兩位美國同行。
海明威和福克納的時代還沒有結束時，梅勒發表了《裸者與死者》。這本書依
然是那個舊時代的延續，然而寫了這本書的梅勒卻預示了一個新時代的開始。作為
兩次大戰後美國最主要的作家，梅勒寫出了大量頗為暢銷的小說及其它讀物，可以
說他是嚴肅作家中在世界範圍內擁有最大讀者群的當代小說家。他的《美國夢》、
《黑暗中的軍隊》、《性的囚徒》、《劊子手之歌》以及《硬漢不跳舞》都是印數
逾百萬冊的暢銷書。梅勒是現代小說家的又一種代表，他的例子表明，傑出的現代
小說家完全可以是一位暢銷書作家，完全可以是喬伊斯他們的反面。相信沒有誰去
認真懷疑梅勒小說的藝術價值，有誰想表現一下個性嗎？
巴思的情形相對複雜些，一如格裡耶。他—方面高喊現代派口號，一方面又對
現代派大師多有保留。「因為現代派小說比較難讀，當然就產生了在知識界和大學
生之外的讀者對它所抱的那種冷漠態度。這與狄更斯、吐溫、雨果、陀思妥耶夫斯
基、托爾斯泰等人的小說形成了鮮明的對照。」「一批不可或缺的解說者注釋者和
隱喻考證者應運而生，他們像傳教土一般斡旋于作品和讀者之間。」「現代派的美
學觀點，照我看來……它屬本世紀的上半葉。目前對它的反動是完全可以理解的
和值得同情的，這是因為現代派的新鑄幣到目前已或多或少地眨值了。」「並且我
們也確實不需要更多的《芬尼根守靈夜》或《詩章》（寵德詩作）了，它們各自都
需要專門的教授班子為我們作解釋。」巴思也說了不應斷然否定之類的話，也提出
批判繼承的主張，也在自己的小說創作中因襲了現代派大師的某些方法，但他還是
看到了大勢。是一種所說的向前看的態勢。天變道亦不變，有些東西是必須要變的，
比如視角，比如關注點，比如慢節奏的敘述和流水時序，但是故事規則不可變。曾
經變了，現在（僅僅經過了半個世紀）又變回來了。而這個發生在這個世紀裡的演
變過程因為歷史原因在中國又被大規模壓縮，也如外國造出黑白電視若干年後又造
出了彩色電視，我們則從黑白電視時代一夜變為彩電時代。
毫無疑問，喬伊斯們帶來了新的也有益的東西，他們影響了整個二十世紀，影
響了包括我本人在內的許多中國作家。同時我們還應看到他們以後的一些大作家，
他們一面承襲喬伊斯們的主張一面又盡力掙脫開來，福克納是最典型的例證，他身
後還可以開出長長的一串名字。大作家們的優勢就在於他們審時度勢，不為時尚所
障眼，對整個小說歷史沿革做到了然于心，自然也就有了明晰確切的價值準則。
三、小說內裡
閱讀對象心理是那些用心深入的小說家關注的課題，他要寫出在讀者那裡產生
預期效果的作品，他必然要對產生效果的方式方法表現出特殊的興趣，他要知道他
所描述的物象、他所敘述的故事以及他寫出的人物對話是否可以把他的初衷準確地
傳導給讀者，他成功與否的秘訣盡在於此。
我們這個時代的讀者已經較世紀初葉大不相同。二十世紀已經過去十之八九，
科學和各門類的心理學的高度發展改變了整個人類，我們的讀者的層次事實上大大
提高了，新鮮思想不再具有六十年前那種吸引力和刺激作用了；讀者不再著迷于玄
學，不再著迷于玄深費解的東西，而且人類與生俱來的悖逆意識又重新生出活力，
那種對要你接受既成事實的逆反心理又抬頭了。我以為布萊希特的間離理論是應運
而生，恰好作為世紀初小說創作逐漸玄學化趨勢的反動，雖然布萊希特主要是作為
戲劇家而非小說家活躍于文壇的。間離學說強調藝術創作的虛擬性質（非真實），
不單講了實話，解除了讀者的戒備意識，而且（也是更主要的）把讀者巧妙地導入
一次新的逆反狀態中去，最終成功地達到了作者的初始願望。這與意識流學說對小
說產生的革命作用相似，只是更徹底。後者大大開拓了小說的表現空間，但是仍然
以求實求真為終極目標；前者則舍去中間由文化意識產生的諸多起訓誡作用的部分，
舍去多餘的環節，直接逼近讀者，使讀者認可一個他們願意認可的虛擬的故事，這
樣的結果使作者和讀者最大限度地合而為一了。
與利用逆反心理以達到效果有關的，是每個寫作者都密切關注著的多種技法。
最常見的是博爾赫斯和我的方法，明確告訴讀者，連我們（作者）自己也不能確切
認定故事的真實性——這也就是在聲稱故事是假的，不可信。也就是在強調虛擬。
當然這還要有一個重要前提，就是提供可信的故事細節，這需要豐富的想像力和相
當扎實的寫實功底。不然一大堆虛飄的情節真的像你所聲明的那樣，虛假，不可信，
毫無價值。這種技法表面上看很簡單，做起來卻不那麼容易，主要是對作家基本功
要求很高，是一個很嚴峻的考驗。這樣的方法往往是最具效果的方法。另外的方法
還有一些，比如故事裡套故事的所謂套盒方法，也是博爾赫斯用的比較多的，原理
大致相同。引入第二人稱作敘述是另外一種技法，這時作者把自己放到可以鳥瞰主
人公（也是被敘述者）的位置上，這至少是只提供主觀（作者本人）的單一視角是
一次改良主義的補充，是一個進步；但是也有致命的弊端，它使讀者明顯感到這是
又一次花樣翻新的強姦行為，它太像全知視角了，它是怎麼來的？它代表誰？是誰
看到了「你」的一舉一動乃至動機（屬心理範疇）？這也是第二人稱不宜多用又比
較短命的原因。
相對而言，利用逆反心理的間離理論還只是皮毛，只是心理學在小說創作上的
表面化作用。真正把心理學貢獻成功地運用到創作過程深層的是被稱為偉大文體家
的海明威。是他的所謂「冰山理論」使小說創作呈現了全新的態勢。這個理論的核
心內容可以用一句話來概括——就是：經驗省略。
開始許多評論家把這種省略與以往的留空白理論等同起來，以為這是一種含蓄
手法的運用，言猶盡而意無窮，這是一個大的失誤。傳統方法很類似於刪節號的作
用，它也省略，它省略的是一種情味一種韻致，是不言之言。海明威省略的則是完
全不同質的東西——實體經驗。不是情感，不帶情感色彩。著名的《永別了武器》
的結尾有一個突出的例子：我往房門走去。
「你現在不可以進來。」一個護士說。
「不，我可以的。」我說。
「目前你還不可以進來。」
「你出去。」我說。「那位也出去。」
在此之前作者沒告訴我們房間裡有幾位護土，這段文字也沒交待，可是我們馬
上知道了這間停著「我」情人（卡薩玲）屍體的房子裡有兩位護士。在此之前「我」
一直是個模範的病人家屬，我從始至終理智地遵守醫院的規章制度，我的對話沒有
絲毫失態之處，可是我們也從這段文字裡知道了我的失常變態，因為護士說「你不
可以進來」，而我說「不，我可以的」，說「你出去，那位也出去」。這些語調上
的變化其實在上邊文本中全無提示，作者也沒有用敘述的方式告訴我們關於主人公
我的任何情緒變化，然而我們都知道了。作者利用了人所共有的感知方式及其規律，
他知道大家都知道的東西你不說大家也會知道這個道理，他就不說大家都知道的東
西，結果大家還是都知道了。這樣做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這
種省略還產生了完全出人意料的新的審美方法，以作用於（閱讀）對象心理為根本
目標的方法。當然也是最具效果的方法了。
海明威的貢獻還有別的。他往往可以以精微的感知能力準確把握他要表述的事
物，他知道讀者（對象）密切關注的事物與不那麼密切關注的事物之間的同異。在
他沒有絕對把握的時候，他顯得非常聰明。比如他確實知道巴爾紮克喋喋不休描述
的某伯爵夫人禮服上嵌金絲花邊的樣式及其歷史沿革是多麼令讀者厭倦，但他對巴
爾紮克對環境的細緻描述是否必要就缺乏判斷了。往往作者以為事件的環境非常重
要而讀者卻幾乎很少注意到事變的環境因素，這個分寸感極難把握，我相信許多小
說家同行都有切身感受。這種時候海明威相當聰明：我們住在村莊上一幢房子裡，
望得見隔著河流和平原的那些高山。河床裡有圓石子和漂礫，在陽光下又幹又白，
清藍明淨的河水在河道裡流得好快。
他要寫一下那個環境，他怕會使他的讀者厭倦，就說——在某一個位置「望得
見」什麼什麼，真是一個巧妙的主意。如果他說那裡有些什麼他就犯了強加於人的
錯誤，他說在那個位置上「望得見」什麼時就溫和得多了，這裡面有一種隨讀者興
趣的意願，假如讀者有興趣知道的話。這是一場心理戰。我是讀者我讀到這樣的部
分時，我想我通常有興趣知道。作者的委婉使他取得了預想的效果。
他說作家寫出的部分只是浮在海面的冰山露出水面的部分，是全部質量的八分
之一。最好的例子是他描述的一次死亡。他的主人公開汽車送傷員，開始時我覺得
有什麼東西滴了下來，摸來又粘又涼，流滴的速度快了，後來又慢下來，再後來不
滴了。停車的時候，我對來抬傷員的醫護人員說：「他大概死了。」海明威不去渲
染，但是他不停地強化你的印象，他只是使你的感官去觸摸，而他自己在講述時保
住了一種特殊的冷靜。
四、結語
這就是我的小說觀念，是我以為的小說價值變化的今天形態。我深信今天以後
的讀者的大多數不再需要以訓誡為要義的小說，我深信一個作家自身修養達到什麼
程度他的作品就會呈現什麼深度，他大可不必再人為地去把自己深刻化。而作家選
擇的方法應該是對他的閱讀對象最具效果的方法，我何情緒變化，然而我們都知道
了。作者利用了人所共有的感知方式及其規律，他知道大家都知道的東西你不說大
家也會知道這個道理，他就不說大家都知道的東西，結果大家還是都知道了。這樣
做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這種省略還產生了完全出人意料的新
的審美方法，以作用於（閱讀）對象心理為根本目標的方法。當然也是最具效果的
方法了。
海明威的貢獻還有別的。他往往可以以精微的感知能力準確把握他要表述的事
物，他知道讀者（對象）密切關注的事物與不那麼密切關注的事物之間的同異。在
他沒有絕對我以為發明「混沌」的漢人是有人類以來最偉大的智者一樣。
依照邏輯法則，整個世界以至整個宇宙整個人類生活都被概念化了，被編入觀
念程序了被（加繆老兄歸納為）荒誕化了。
生活不是邏輯的，但是其間有些很邏輯的斷片；存在不是邏輯的，有些局部存
在又似乎在證實著邏輯學的某些定義。我於是不喜歡邏輯同時不喜歡反邏輯，我的
方法就是偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯。
讀者說閱讀上有障礙，我想主要是因為讀者一下子找不到藉以判斷的概念了。
我從來不說含糊話，我知道含混的語言可以造成效果，莫測高深吧。我也不渲染讓
讀者理解吃力的所謂氛圍。我用口語白話，我敢說我的話沒有一句你不明白——局
部邏輯是嗎？問題是大勢，是整體，你問我說明了什麼表現了什麼我就說不出來了。
沒說明沒表現，我寫小說是在創造新經驗，給你的給別的讀者的也應該（如果我寫
得好）是新的經驗，你過去沒經驗過的。廣義的經驗主義。也包括超驗。個體的全
新經驗，我特別要強調創造者個體（作家藝術家）的全新經驗有很大的超驗成份，
我以為超驗也屬廣義經驗主義，因為超驗被感知被表述出來這一事實已經非經驗不
能成立了。
莊子中最出色的一篇我以為是混沌篇。說混沌的兩個朋友為混沌發愁，以為混
沌沒眼沒鼻沒嘴役耳不能視聽聞以至呼吸，就商量做做好事，為混沌鑿出七竅，
「日鑿一竅，七日混沌死。」我稱此為混沌方法，也是我的方法。
我一直覺得表達個人方法是樁難事，因為我不大信得過邏輯法則，我只能說我
希望在這些有點邏輯味的話裡表達了我的意思，當然希望僅僅是希望。而已。
希望是本世紀最大的奢侈品。
（此作品選自馬原文集第四卷《百窘》）