劉心武文集 立體的和交叉的
——讀劉心武《立體交叉橋》有感
作者：蔣孔陽
托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的開頭說：「幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭則各有各的不幸。」這句話，如果運用到文藝創作中來，我認為應當倒過來說，那就是不好的作品都是相似的，它們差不多都是千篇一律；而優秀的或者比較優秀的作品，它們則各有各的個性，各有各的不同。
近幾年來，我國文藝創作，在黨中央正確的文藝政策和路線的指引下，出現了三十年來沒有出現過的繁榮局面。其中許多的優秀作品，就各有各的面貌，各有各的特色，因而獲得了廣大讀者的讚揚和喝彩。例如魯彥周的《天雲山傳奇》、徐懷中的《西線軼事》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》等等，就以它們那多少帶有傳奇的色彩，驚人的場面和情節，加上作者生動的描寫和字裡行間抑止不住的激情，贏得了讀者的讚美和霧愛。又例如茹志鵑的《兒女情》和《剪輯錯了的故事》、高曉聲的《李順大造屋》和《陳奐生上城》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》等等，則又以它們構思的新穎和奇特，人物形象的鮮明和突出，以及作者所揭示出來的引人深思的問題，從而扣住了讀者的心弦，叫人低徊和沉思。至於湛容的《人到中年》和最近發表的《真真假假》等，又別具另外的一種風格。那就是寫得細，寫得深，寫得具體和真實，作者好象不是在寫小說，而是把生活逼真地，赤裸裸地展示在我們的面前。我們讀著，仿佛走進了生活畫面，與作品中的人物一道生活。《真真假假》甚至把會議的場面也大量地寫進作品中，讓每一個人物大篇大篇地發議論。這在文藝創作中，應當說是犯忌的。它容易流於空洞、說教、抽象，因而感到厭惡和疲倦。然而，奇怪的是，我們讀著，不僅不感到厭惡和疲倦，反而象磁鐵一樣地被吸引住了。這是為什麼呢？這就因為作者深入到了生活的內心，它通過會議把每一個人物的性格、思想、感情和最內在的本質，如實地描寫了出來，從而我們所看到的，不是枯燥無味的會議，而是一幅生活中矛盾衝突的活生生的圖畫。《三國演義》中諸葛亮的舌戰群儒，歷來都受到人們的稱讚。我看《真真假假》關於會議的描寫、也自有它的特點。在我們的文藝創作中，別開了一個生面。
劉心武的《立體交叉橋》的特色，在於把生活寫得細，寫得深，寫得具體和真實。尤其難能可貴的是，他沒有停留在平面地描寫生活，而是把生活立體地加以描寫；他沒有停留在單線地描寫生活，而是把生活交叉起來描寫。這樣，他在這篇作品中就不僅給人以真實和具體的感覺，而且給人以立體和透明的感覺。我這樣說，可能誇大了一些。我這樣說，也不是說這篇作品就不存在這樣或那樣的問題，尤其是思想內容上的問題。我這樣說，只是說在劉心武創作的道路上，以及我國當前文藝創作前進的道路上，他這篇作品引起了或者觸發了我的一些感想。因此我想提出來，請同志們指教。
首先，文藝應當反映生活，這在我國目前，差不多是沒有異議的了，但是，反映生活可以有各種各樣的方式。有神話的方式、幻想的方式、浪漫主義的方式以及現代派抽象化的方式等等，但是，隨著人類由蒙昧走向文明，人們愈來愈自覺地有意識地生活，因而愈來愈清醒地認識生活，愈來愈要求文藝應當把生活反映得更象生活。這就是現實主義之所以愈鬥愈受到人們重視的原因。但是，我們是一個社會主義的國家，我們的生活不斷地處於革命的發展中，因此，我們的文藝不僅應當真實地反映生活，而且要在革命的發展中來反映生活。這或許就是革命的現實主義不同於過去十九世紀的現實主義根本之所在吧！
然而，實際的文藝創作要比文藝理論複雜得多。「四人幫」的「革命」和「三突出」不僅破壞了現實主義，而且也破壞了革命，破壞了文藝。劉心武是在粉碎了「四人幫」之後，開始大量地進行文藝創作的。他寫了《班主任》。《我愛每一片綠葉》、《沒功夫歎息》、《如意》等等比較優秀的作品。在這些作品中，一方面，他堅持了現實主義的寫作方向；另方面，他又力圖在我國社會主義革命發展的過程中，揭示出由於「四人幫」的破壞所造成的生活中人們普遍關心的問題。正因為這樣，所以它們在讀者的心靈中激起了浪花，引起了共鳴，博得了應有的稱讚。從理論上來說，他有意識地把革命與現實主義結合在一道，也應當說是符合革命現實主義的要求的。但是，不知怎麼的，我總有這樣一個感覺：在這些作品中，作者似乎還站在生活的外面，他是以一個評判者的態度，來分析、研究和解剖生活，然後把他對於生活的想法和看法，再重新溶解到生活中去，重新塑造為藝術的形象。這樣，這些小說就明顯地帶有表現某一個或某幾個「問題」的標記。正因為這樣，所以一般把他的小說，稱為「問題小說」。當然，「問題小說」不一定就不好。雨果、托爾斯泰、魯迅等，他們許多不朽的名著，難道不是都可以在某種意義上，稱為「問題小說」嗎？而且一個文學家，如果不在他的作品中提出某些人們普遍關心的問題，那還算什麼文學家呢？因此，問題不在於劉心武在他的這些作品中，寫了某個或某些問題，而在於作為一個現實主義的作家，他是怎樣寫這些問題的。是直接圍繞著問題來塑造人物和展開生活的畫面呢？還是通過人物的塑造和生活畫面的巨型來讓讀者自己去發現和思考作品中的問題呢？劉心武過去走的道路，主要是前者，因此給人有為問題而寫小說的感覺，有他不是鑽到生活裡面而是從生活的外面來觀察和提出問題的感覺，也因此某些同志覺得他的作品有某種程度的概念化和圖解化的感覺。他這樣寫，在「四人幫」剛剛粉碎不久之後，是振聾發聵的、是醒人耳目的，叫人重新看到了究竟什麼是革命，什麼是現實主義，因此應當肯定，值得肯定。但是，在「四人幫」已經粉碎了五年之後，在三中全會的精神已經深入人心之後，在我國社會主義的建設已經大踏步地在前進的今天，再要把革命的「問題」和現實主義的方法從外面加以結合的寫法，已經不能滿足讀者的要求了。劉心武自己可能也感覺到了這一點，因此，作為一個認真的藝術家，他不滿足於已有的成績，他摸索，他探尋，他終於寫出了《立體交叉橋》這樣的作品。
《立體交叉橋》的可貴之處，在於它把現實主義引向了深化的道路。它沒有滿足於表面地、平面地反映生活，它也沒有把生活寫成按照某種意圖或方案來進行構思的情節故事。它象恩格斯所說的，讓「無數的個別願望和個別行動的衝突」，相互錯綜起來，形成一個立體的交叉的生活的網。在這一個網裡面，每一個人物都在按照自己的意志去思考和行動。然而，他們的思考和行動，必然要碰到另外的人的思考和行動，於是有衝突，有爭論，有同情，有安慰。就這樣，作品的描寫多層次地開拓下去，作品所反映的生活也就逐漸由平面而變成立體，構思的情節由單線的發展而變成複綫的交錯，作品中的人物，侯銳、侯勇、侯瑩以及他們的父母，還有侯銳的愛人白樹芬、二壯、蔡伯都和葛佑漢、傅燕敏等，加起來，總共不過十個人物左右，但一齊彙集到十六個平方米的房屋之中，於是兄弟姊妹的關係，婆媳的關係，叔嫂的關係，等等關係，就象無數相互衝突的電子和原子構成了龐雜的物質世界一樣，構成了一幅雖然小但卻十分複雜十分豐富的生活畫面。在這個生活畫面中，既沒有第一號人物，也沒有第二號人物；既沒有英雄，也沒有壞蛋；他們都只是社會主義現實生活中經過「四人幫」的破壞之後，生活著和工作著的普通人物。他們每個人都懷有美好的理想，都曾想為社會主義的事業作出某些貢獻，但由於「四人幫」所造成的嚴峻的現實，又不能不使他們有的消沉了，有的憤激了，有的甚至沾染上了一些歪門邪道。即使是蔡伯都，這個經過辛勤的努力成了著名編劇的人物，他除了有一顆善良的心和誠實的勞動態度之外，也別無任何的英雄色彩。至於葛佑漢，這個「能最充分地利用一切他所認識以及他僅僅是知道的社會關係，去為自己謀取利益」的人，也不過雞鑽狗營，而並無什麼大的惡行。正因為作者所寫的都是這樣一些我們所熟悉的、在實際的生活中經常可以碰到的人物，因此，我們感到真實、親切而又可信。
正因為作品中所寫的都是一些普通人物，他們沒有一個淩駕在另一個之上，因此，他們就平行地交叉地相互一道過生活。你的生活插入我的生活之中，我的生活又插入你的生活之中。你的生活剛剛這樣開始，我的生活或他的生活又使你的生活變成了另外一個樣子，如：侯家的老二侯勇，因為高攀上了高幹的女兒當女婿，當母親的不免就有點特別疼他。「老二每次出差回來，她所採取的頭一個行動，便是提上菜籃，到東單菜場去採購一番。」可是這回，老大老二剛吵了架，侯勇看到母親買回的是帶魚，是雞，於是就光火了，說：
「你們有什麼見識？只當雞就是好東西！人家現在都不吃雞，雞身上有癌細胞，吃了不保險！……」
母親氣餒了，辯護說：「雞都成壞東西了？那還有什麼能吃呀？」
侯勇把菜籃子一推說：「現在講究吃鴨子……」
母親忙說：「你早不講清楚，明兒個我就去買鴨子，鴨子倒比雞還好買。」
侯銳實在憋不住，終於爆發了。他把桌子一拍，臉上肌肉繃得緊緊的，命令似地說：「媽，您成他的什麼了？您就不該這麼寵著他，他憑什麼在這兒擺譜兒？……」
母親直望著老二，生怕老二動氣，誰知侯勇在這種情況下卻莞爾一笑，瞟了侯銳一眼說：「算啦算啦，媽，您快拾掇去吧；哥哥這是又嫉妒上我啦……」說完便邁腳鑽進了裡屋。
侯銳氣得想沖過去跟他大幹一場，母親把菜籃擱到飯桌上，伸手攔住了老大，壓低聲音說：「你就讓著他點吧，你比他大九歲哩！」
侯銳也便放小聲量說：「可他也是個大人了嘛！」
在這段描寫中，母親的好心和殷勤，竟然遭到了二兒子侯勇蠻橫的搶白；而侯勇的槍白，又引起了大兒子侯銳對母親的埋怨和對侯勇的氣憤不平。然而，他們的爭吵，又畢竟是一家人的爭吵，所以爭吵中又帶有體諒和和解的氣息。就這樣，錯錯落落，作者把生活中的矛盾和風波，寫得象電影中的蒙太奇一樣，交互地組合在一起。其他，如象侯勇與嫂嫂白樹芬的爭吵，父親讓侯勇喝酒吃菜，侯瑩相親不成後一家人的各種反映，以及二壯打電話要出租汽車、侯銳與蔡伯都在電話談侯瑩的婚事，侯勇與葛佑漢通電話談交易，凡此等等，作者都描寫得那樣平凡，那樣認真，那樣細緻，那樣精確，以至我們讀起來，簡直不像是在讀作品，而像是與人物一道生活在作品中一樣。然而，這些生活，我們平時司空見憤了，習以為常，並不以為意，可是經過作者一描寫，我們卻象重新發現了什麼寶貝似的，才覺得原來那樣普通而又平凡的生活當中卻也具有那麼多深刻的意義。就這樣，原來朦朧而又飄飄忽忽的生活，忽然在我們的眼前變得透明了、清晰了，閃現出了意想不到的光輝，我們不得不加以驚歎和沉思。我這所以說，劉心武的《立體交叉橋》，比他過去的作品在藝術上更為成熟，把生活反映得更象生活，不僅具有具體感和真實感，而且具有立體感和透明感，主要就是指這一點而言的。
其次，生活是人的活動，因此，離開了人物，談不上生活。劉心武的《立體交叉橋》其所以能夠把生活反映成立體的和交叉的，還和他對於人物性格的描寫分不開。我們的小說創作，目前都很重視人物性格的描寫，這是我們的小說得到空前繁榮的一個重要原因。但是，怎樣才能更好地描寫出不同性格的人物來呢？過去的一些作品，常常用對比的方法，也就是同時寫出一對或幾對性格相反的人物：一個剛，一個就柔；一個好，一個就壞。劉心武的《班主任》，就是一個例子。有一個品行端方的謝惠敏，也就有一個品行邪惡的宋寶畸。他們雖然同時都受「四人幫」的毒害，但他們的性格和品行，卻是涇渭分明的。《這裡有黃金》，又是一個例子，佟嶽和田歡，其好其壞，不僅藏在心裡，而且刻在臉上。除此法之外，另外一種描寫人物性格的方法，是類型法，那就是按類分人，對號入座。左、中、右，以及好、壞、中不溜兒，作者寫時，先已有全盤的規劃；讀者讀時，也是開卷就已一目了然。至於有的伶牙俐齒，有的笨嘴笨舌；有的革命掛在嘴上、進步刻在臉上；有的則象長河流至懸崖方才象瀑布一樣閃現出靈魂的光彩；等等。總之，作者是按照事先設想好的類型，然後再來一個一個地描寫人物的性格。這種寫法，不論是對比法或類型法，不能說完全不對，因為生活中的人，本來是有對比，本來是有類可分的嘛。然而，生活不象棋盤，生活中的人物更不象象棋盤的士、相、馬、車、炮，他們有一個固定的地位，有一個固定的走法。生活中的人物，是交錯在一起的，他們沒有一個人，頭上戴臉譜，肩上背大旗。因此，在現實的生活中，很難絕對指出：這個是好人，那個是壞人；這個是這一類型的人，因此應當這樣生活；那個是那一類型的人，因此應當那樣生活。這不僅不合生活的實際，而且根本辦不到。在這樣一種情況下，我們要把人物的性格，寫得象生活中的人物那樣有性格，那樣充實，那樣有生命，我們就不能不提出一個問題：我們是根據我們的理解和想像，去分門別類地描寫人物的性格呢？還是讓人物的性格從生活本身的洪流中自然而然地湧現出來呢？
劉心武在《我愛每一片綠葉》中說：「從同一棵樹上，很難找出兩片絕對相同的綠葉。」因而他提出要為每一個特殊的個性，「落實政策」。他這樣提，很別致，而且是針對「四人幫」抹煞人的個性，有所為而發的。但是，我們要問：難道生活中的個性，是能夠靠政策來落實的嗎？不管你落實也好，不落實也好，人的個性都象樹葉長在樹身上一樣，在生活中自己存在，問題是，我們的作家怎樣才能夠把富有個性的人物性格，寫得象長在樹上的樹葉一樣，雖然千千萬萬，貌似相同，其實各有各的姿態，各有各的不同。要做到這一點，我覺得作家寫人物的性格，不能為寫性格而寫性格，他應當認真地寫生活，然後從生活的激流中去寫性格。由於人物都生活在同一的生活中，因此，人物的性格，首先不是建立有分門別類的差異的基礎上，而是建立在彼此相聯帶的共同的生活的基礎上。那就是說，在作品所寫的範圍內，人物被聯繫在同一生活的紐帶上，呼吸著同樣的空氣，交往著大致相同的人物，他們之間，即使是處於對立的地位，也必然有某種共同關心的東西。林黛玉和薛寶釵，這是一對具有相反的人生理想和相反的性格的人物，然而她們共同生活在大觀園之內，都是封建貴族的小姐，因此，她們之間又不可避免地具有許多相同或相似的地方。至少她們都把賈寶玉看成是天下最美好的男子，都想把賈寶玉爭奪到手中。正因為作者從她們共同的生活基礎出發，既描寫了她們的相似，又描寫了她們根本上的不似，這樣，我們讀起來，倒反而覺得她們的個性格外鮮明，格外具有生活的真實感。如果不是這樣，象那些二三流的小說一樣，作者把林黛玉寫成天仙，把薛寶釵寫成狐狸精，我想，《紅樓夢》的藝術價值一定會一落千丈，不再是今天的《紅樓夢》了，最近看電視連續劇《安娜·卡列尼娜》，那裡面的卡列寧和沃倫斯基，真正是藝術的大手筆。卡列寧處處彬彬有禮，寬容忍讓，你很難從理論上指出他有什麼應當受到責備的地方。至於沃倫斯基，除了象一團人忽然闖進安娜的生活之外，你也很難說出他有什麼值得可愛的地方。然而，你看著看著，憑著感情，憑著對生活的感受，你會覺得安娜愛沃倫斯基，是必不可避免的，雖然這一愛，也不能不令人惋惜。
我覺得我們目前的小說創作，要把人物性格的描寫提高到一個新的水平，寫得豐滿一些，寫得更富有生活的氣息，就應當突破被理解得簡單化了的對比法和類型法的框框，而深入到生活之中去，讓人物從生活本身的樹上長出各種各樣的綠葉，開出各種各樣的花。劉心武的《立體交叉橋》，在這一方面作出了可喜的嘗試，並取得了一定的成績。小說中的人物，是有類可分的，但他寫的時候，並沒有青、紅、黑、白，強加區分，而是按照生活發展的過程和生活本身內在的邏輯，讓他們一個一個地出場，一個一個地交叉在一起。他們都是侯家那個十六平方米房屋中的產兒，他們有共同的關心和共同的利益，他們都是典型的大城市中的小市民。父親侯勤豐，是個老好人。兒子侯勇進屋，他會「居然欠起身」，勸兒子喝酒，向兒子送菜。可是兒子不領情，「端起碗，使勁地一躲」，結果他「吃了一驚，筷子一抖，在一塊紅燒帶魚中段掉到了地下」。但這樣一個人，他卻忠於職守，常常義務地去值班。侯勇似乎很蠻橫，不講理，他聽了葛佑漢的孬主意，甚至希望他的妹妹侯瑩發瘋，然後他好以此為理由，申請從外地調回北京。然而，當他的妹妹真的瘋了，「他的心又忽然軟了下來。侯瑩真的瘋了！他痛楚地意識到了這一點。」他想起了和妹妹小時候天真無邪的種種遊戲。至於侯銳和他的愛人白樹芬，年輕時都是大學生，都懷有純真的感情，高尚的理想，他們都是建設社會主義事業的中堅力量，然而，「四人幫」的破壞，殘酷的現實，卻又使他們「枯竭到麻木狀態」，再很少去思考幸福呀、理想呀「這類重大嚴肅的問題」。二壯，這是一位正直的善良的然而帶幾分憨氣的勞動人民，他不為別的，只為要嘗嘗坐小汽車的味道，就叫一部出租汽車。他愛侯瑩，但他又沒有愛的條件，他只是死死地愛著，終於得到了侯瑩的報償。總之，作品中的人物，他們的性格，都既不簡單，也不劃一，他們是同中有異，異中有同，他們相互生活在一起，相互影響著，相互依存著，同時又相互矛盾著，相互爭執著，從而他們雖然同時長在一棵樹上，他們卻又個性分明，各不相同，你從遠遠看去，他們並沒有差別，他們共同構成了生活中的一個點。然而，你走進他們裡面去，你才會發現這麼小小的一生活點，當中有多少的矛盾和衝突，有多少的歡樂和酸苦，有多少的希冀和歎息，有多少的千差萬別啊！
人物的性格，是從生活的長河中湧現出來的。我們應當從生活出發來描寫人物的性格。但是，生活有表層也有裡層，有明流也有暗流，這樣，浮在生活表面的人物的性格，就不一定是人物性格中最本質的東西。為了要挖掘人物性格中最本質的東西，一方面，我們固然要把人物放在生活的潮流中來寫，另方面，我們還要在人的本身上來探索人的秘密。這就涉及到我我們所要談的第三個問題，也就是關於人物內心生活與精神面貌的描寫問題。在這個問題上，我覺得《立體交叉橋》也有它某些成功的地方。
中國古代的小說，除了《紅樓夢》等極少數的例外，很少注意人物心理描寫，「五四」以後，受了西方小說的影響，方才開始注意心理的描寫。而西方小說的心理描寫，嚴格說，開始於十八世紀的感傷主義。當時，作者對於人物心理的描寫，往往採取推論的方式，因而雖然合於邏輯的推論，但並不合乎人物內心本身的實際。到了十九世紀，對於人物心理的分析和描寫，更深入了、複雜了、多面化了，因而人物內心的活動，有了它自身發展的邏輯。象司湯達、托爾斯泰這樣一些第一流的藝術大師，他們不僅寫下了時代生活的藝術畫像，而且通過「心靈的辯證法」，寫下了他們時代人們靈魂的動向和動態。十九世紀末二十世紀初，由於精神分析和心理學的發展，人們注意到，每一個社會的人不僅有自覺的有意識的心理活動，而且還有不自覺的無意識的心理活動。比較起來，不自覺的無意識的心理活動，更是真情的流露，更能表現人物最本質的性格特徵。因此，意識流的小說在二十世紀的西方，風行了起來。
我們認為，人固然有他本能的生理的一面，有不自覺的無意識的心理活動，但人的真正本質，不在於生理的本能，而在於「社會關係的總和」。也就是說，人之所以為人，在於他有社會性和理想性，在於他象劉心武在作品中所說的：「應當隨時隨處都是高尚的」。蔡伯都、侯銳、白樹芬，以至二壯、侯勇等，他們無不有一顆善良的心，有一個想為社會主義事業積極作出貢獻的崇高理想。但是，「四人幫」用「假、大、空」的語言，玩弄了他們，欺騙了他們，以至「人們普遍產生了一種受騙感」。人們開始變得平庸、卑瑣、自私，「互讓互諒的淳樸民風變成了一種斤斤計較的風氣」。也就是說，經過「四人幫」的破壞之後，人的社會性和理想性減少了，人的動物性和本能性卻增加了。這是十年浩劫所造成的悲劇！而《立體交叉橋》面對這一現實，它描寫了人們的精神面貌怎樣受到了「四人幫」的踐踏，人們的心靈怎樣受到了創傷。但是，作者並沒有失望，他通過蔡伯都的嘴說：「我們要努力衝破灰溜溜，我們要頑強地開闢通向幸福的道路。」我個人認為，這句話是作者寫作這篇作品的基調。正因為有這個基調，所以他所寫的人物，雖然他們的心理活動都是圍繞著生活中的一些瑣碎事情打轉，他們的精神面貌也並不是那麼「高大全」，但是，他們並不是消沉的、頹廢的，他們並沒有變成單純吃吃喝喝的動物，他們心靈中都還閃耀著希望的火花，他們都還想有所作為，侯銳下面的一段內心獨白，就是明證：
你啊你啊，當你思考全人類的時候，你象個高尚的哲人，可是當你面對著家裡的糟心事時，你就又成了個十足的窩囊廢！我應當怎樣才能擺脫庸俗卑瑣的心理，使自己對生活充滿堅實的信心？也許，我還應當立足於農村，在那裡進行不懈的開拓……
這樣的話，難道是一個對生活失去了希望的人所能講得出來的嗎？難道是一個消沉頹廢的人所能講得出來的嗎？我們有些人，習慣於「最最最」響亮的口號，他們看得見尼羅燒羅馬城的大火，卻看不見普通人民灶頭的火種，因此他們對於這樣的描寫，或許會不滿足，認為太低調了。我們說，這篇作品對於人們的心理活動和精神面貌的描寫，是不是太低調，這是一個可以討論的問題。但是，有一點我們卻可以肯定：那就是它既沒有象十八世紀的感傷主義，按照邏輯的推論、故作多情地去設想和描寫一些人物的心理活動；它也沒有象二十世紀意識流的小說，把人物生理的和本能的潛意識，無限地加以擴大、挖掘，並加以渲染。它所努力以求的，是按用現實生活本來的面貌，按照人是社會關係的總和的原則，去描寫人物的心理狀態和精神面貌。正因為這樣，所以它所描寫的人物的心理活動，都不是獨立的、本能的，而是在生活的過程中所自然而然地產生出來的。人與人的相互關係，構成了交叉而又立體的生活畫面；人心與人心的相互關係，則又構成了交叉而又立體心理狀況，當白樹芬和侯勇為了怎樣睡而爭吵的時候，整個侯家都亂了起來：
小琳琅被嚇得「哇」的一聲哭了；侯銳簡直是從椅子上跳了起來，瞪著弟弟，張嘴想喝斥他，一時又不知該喝斥什麼；侯勤豐心驚肉跳地望著劍拔弩張的叔嫂二位，沒了主意；當母親的急得連連自語：「這是怎麼說的，這是怎麼說的……」
或許有人會說，這不算心理描寫，沒有直接描寫每個人的心理活動。但是，我們說，人物的心理活動是和他的表情、姿勢、動作等聯繫在一起的。電視劇《安娜·卡列尼娜》中，卡列寧第一次在公共場合看到安娜與沃倫斯基過分親熱，他回到家星，作者沒有寫他任何一句內心的獨自，只是讓他在房中繞來繞去，他那內心的焦躁和不安，不就完全暴露出來了嗎？《立體交叉橋》，能夠把一家人因吵架而引起的慌亂情況，如此逼真地反映出來，寫出了他們每個人的表情和姿態，難道還不足以說明他們的心理狀態嗎？不僅這樣，作者還隨著作品中生活畫面的展開，隨時隨地注意揭赤人物內心的精神境界，象他不是把人物的生活孤立起來寫一樣，他也從來不把人物的內心作一些獨立的無意識的探討，心理活動與生活的情節交叉在一起，這個人的心理活動又與那個人的心理活動交叉在一起，這是這篇作品心理描寫的一個基本特點。例如隨著侯瑩的相對象和對象沒有相中，在侯家這個十六平方米的家庭中，真是一石激起千層浪，引起了那麼多的各人各樣的心理反應。就拿侯母來說，她從希望到失望，從愛憐到厭煩，從厭煩到不近情理地強迫侯瑩去上班。這裡面，既表現了一個小市民母親的庸俗卑瑣的心理，也表現了一個母親對待女兒終身大事的焦急和盼望。然而，在這厭煩與庸俗的心理狀態當中，卻又始終潛伏著一種疼憐女兒的感情。其他侯銳、侯勇、白樹芬，以及侯瑩自己，還有那個憨直忠厚的二壯，他們都在這一生活的漩渦中，隨著波浪的旋轉而旋轉著自己的心，正因為這樣，所以作者反映生活反映得不簡單，把生活反映成立體的和交叉的；他所描寫的人物的心理活動和精神面貌，也不簡單，也是立體的和交叉的。
作品開頭的時候，寫侯銳從郊區回到北京。他「懷著一種複雜的心情，倚在鐵杆上……望著馬路上紛繁駁雜的車流，任失望與嚮往的絲縷，在心頭交織成一張五味俱金的網。」《立體交叉橋》在藝術描寫上的特點和成就，我認為就是在反映生活和描寫人物的上面，他用立體的和交叉的寫法，寫出了「一張五味俱全的網」。至於在思想內容上，他寫出了對過去的失望與對將來的嚮往。但因為著重點是在寫對過去的失望，因此，這篇作品的調子的確比較低沉。這應當說是它最大的一個缺點。但是，前進的起點不是滿足於已有的成就，更不是滿足于用高音喇叭來自我吹噓，而是踏踏實實地正視現實，用三中全會實事求是的精神來正視現實。現實是我們生活的源泉，也是我們生活的大地。只有當我們立足于現實、正視現實的時候，我們才會象希臘神話中的安泰斯，回到大地母親的懷裡，取得渾身的力量，從而不僅能夠改造現實的缺點，而且能夠建設理想的明天。侯家一家人，當他們睜開眼睛，正視現實的時候，他們是會「衝破灰溜溜」，成為建設社會主義的骨幹力量，成為「四化」的闖將的！
關於《立體交叉橋》，我想寫到此地為止。不過，我還有兩點要說明：第一，本文主要是談《立體交叉橋》在藝術上所取得的一些成就，並不是說，它在藝術上就沒有缺點。例如過多的對於人物分析性的介紹，以及某些抽象的議論，這或許是受了西方小說的影響，但中國讀者是不大習慣於這一套的，因此希望作者能夠進一步加以克服。第二，我目前主要的是學習古典美學，對當前的小說創作看得比較少。就是劉心武的作品，我也只讀了上面所說的幾篇。聽說他還有一部《大眼貓》的集子，我就沒有看到。這樣，就難免以偏概全，班門弄斧。好在我只是以一個讀者的身份，談談自己讀了《立體交叉橋》之後的一點感想。如有不對的地方，敬希作者和同志們加以批評指教。
（原載《上海文學》1982年第5期）