高曉聲文集 高曉聲論
范伯群
在新時期文學的農村題材的創作中，高曉聲可稱得上是根深葉茂，佳果豐碩的作家了。
在二十二年的沉默期中，他真像一塊被棄置的鹽鹼不毛之地，像一片顆粒無收的沙漠荒原……可是當新時期改正冤假錯案的「鑽杆」在這塊土地上轟鳴運轉不久，沉睡的大地蘇醒了，人們發現這裡原來蘊藏著一座富礦，而且馬上出現了如原油井噴那般的令人欣喜的景象。《七九小說集》、《高曉聲一九八○年小說集》、《高曉聲一九八一年小說集》……像精煉過的純度極高的石油，從作家腦子這座複雜的化工聯合企業中源源流出。
高曉聲曾以「擺渡人」自勉，他要用自己的文學作品「把人渡到前面的彼岸去」
[注]。他認為「一個作家應該有一個終身奮鬥的目標，有一個總的主題。」他自己的宏願是，「就我來說，這個總的主題，就是促使人們的靈魂完美起來。」[注]他在切實貫徹這些創作目標的過程中，既獲得了作品的豐收，又通過創作實踐對自己的創作目標有了更深的體認，並作了精闢的發揮。這次他不是用的「擺渡人」之類的耐人尋味的形象比喻，而是科學的理論上的闡釋：作為一位反映農民生活的作家，首要的職責是「要啟發農民進行自我認識，認識自己的優點和缺點，認識自己的歷史和現狀，認識自己必須努力進步，具備足夠的覺悟、足夠的文化科學知識、足夠的現代辦事能力，使自己不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領」。在作家的這席理論闡發中，什麼是農民的「前面的彼岸」的具體目標，什麼是「靈魂的完美」的具體尺度，都清晰地呈現在我們的視野之中了。除了促使「自我認識」、「自我努力」的首要任務外，作家還提出反映農村題材作品的其他目的：「二是要讓我國各階層的人民，都瞭解農民的狀況。我國是一個有八億農民的國家，……必須讀讀農民這本書，才能知道我們能夠做什麼，步子應該怎麼跨，速度怎樣才算快，才曉得什麼叫正確，什麼叫錯誤。」這種各階層人民對農民的瞭解是必不可少的，作家是將它放到「瞭解我國的國情」的高度去強調的，有志于革命和建設的人們不瞭解八億農民狀況這一重要國情，豈非盲人瞎馬，寸步難行？高曉聲說他創作農村題材的目的之三是：「要讓大家看到農民思想和習性對於我國整個社會各階層的巨大影響……不管哪一個人，都在農民的重重包圍之中，即使你是超人，也擺脫不了他們的影響……他們身上有許多優良的品性，但也不要否認，歷史上種種階級的陳跡，也受到他們的『保護』，留在他們中間。」[注]我們之所以用不少的篇幅複述作家的這些見解，一是因為從創作實踐出發，比較系統地論述農村題材作品的目的和任務的文章，並不多見；二是因為作家力爭要達到的願望，也是評論者反過來當作衡量作家的作品成功與否的天平，看到的客觀效果的重量與主觀願望的砝碼，孰輕孰重，抑是兩兩相平。我們就從這個基點出發，既從農村題材的特殊性，又從文藝內在規律的普遍性，去評價高曉聲作品的貢獻與不足，他的藝術經驗的得失。
一
高曉聲讓各階層人民瞭解農民的狀況，是從他們的最平凡的日常生活開始的，從「衣食住行」落墨。但是，陳奐生在饑腸轆轆時，對衣飾打扮並不在意；李順大為了購買建築材料，跑斷了腿也沒有希望農村最好有汽車代步。可見，在當時，農民對「衣」、「行」的改善還沒有提到議事日程上來，亟需解決的是「食」、「住」
問題。高曉聲寫的陳奐生的「食」和李順大的「住」，雖非「國計」，卻屬「民生」。但它們既是八億農民性命攸關的民生問題，也必然是國家方針大計中的重要課題。因此，高曉聲反映的最平凡的農村狀況，卻引起了如此巨大的震動和深遠的反響，就連作家自己也是萬分驚詫的。當然，他在寫作這些作品時，「自我感覺」是良好的，但對由此而一度掀起的「高曉聲熱」是出乎意外的。他在談及寫作《「漏斗戶」
主》後的「自我感覺」時說：「在寫這篇小說之前，我已在『四人幫』粉碎後寫過幾篇了。但寫出了《「漏斗戶」主》之後，我才對自己有了信心，認為這篇小說，只有像我這樣在農村幾十年，和農民同甘苦的人才寫得出，我看到了那種生活在作品裡放出光彩了。那真是我自己特有的東西哪！」[注]既是「平凡日常的生活」，又是「自己特有的東西」、這種在「平凡」中挖掘出「特有」的作品，它顯現的作家的創作個性必然鮮明；它既然有作家的獨特的見地，其認識作用也往往是巨大的。
但是在高曉聲的作品中反映「食」、「住」畢竟還不是最終目的。在他看來缺吃無住固然難以生存，但有「食」和「住」也不一定能「促使人們的靈魂完美起來」。高曉聲是要想從「食」下手，從「住」切人，進而去表達他的創作的總的主題：希望使農民「不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領」。
《李順大造屋》是以敘述李順大的命運的焦點--造屋中的苦難歷程為其特色的。但作家也深刻地洞察到，李順大造屋之所以要經歷種種磨難，是因為我們建設社會主義大廈的工程中也出現了失誤和故障--「那兩次災難都是由於黨的路線出了毛病」
[注]我們希望李順大的新居早日落成，但也更希望李順大不做「跟跟派」，更不做逆來順受的「跟跟派」。所以作家寫（李順大造屋》的重要著眼點之一是，探究像李順大這麼一個「跟跟派」，在現實生活的演進中，他能不能「變」。作家的回答是「審慎的樂觀」：在時代潮流的正反兩股水流的衝擊下，李順大能唱《希奇歌》，就表明他已從無條件的「跟跟派」變成「被生活逼出了一點覺悟的『跟跟派』」；他的幾句「神來之話」：「現在是地牌吃天牌，烘汙二封王……」是李順大對「文化大革命」形勢的通俗概括，說明他已變成一個「開始能夠辨別是非的『跟跟派』」。小說的結尾落在李順大的捫心自省的責難聲中：「唉、呃，我總該變得好些呀！」
李順大的這種「上進心」，也是作品亮色的重要光源吧？當然我們都不會滿足于李順大們只做「跟跟派」的現狀，我們是和作家一樣地切望他們能做國家的主人，做開拓新時代的主人！
就《李順大造屋》和陳奐生系列小說相比，我們覺得李順大的個性化還未達到陳奐生這一形象的臻美至善的程度。這是因為作家對李順大的命運傾訴未能與刻畫人物性格的筆墨結合起來。我們感到作家將人物的命運像傾瀉的瀑布般地衝擊著讀者心靈的深潭，全文幾乎都是用作家熱切的介紹表述來代替場景的展現和人物的對白。但是陳奐生系列小說中，卻放慢了那太急驟的節奏，注意到讓人物在場景中表露自己的性格，顯得舒展而酣暢。
在《「漏斗戶」主》中，作家對陳奐生作了畫龍點睛的介紹：「他和他們都是從舊社會過來的，他們的經歷（包括他們自己的祖輩）使他們的感情都早同舊社會決裂了。現在，在新社會裡，許多人都找到了自己的位置，而他卻愚蠢地沒有找到。儘管這樣，他還是一點沒有辦法懷念過去，能夠寄託希望的只有現在。所以他一刻也沒有失去信心，即使是餓得頭昏目眩，他還是同社員們一起下田勞動，既不鬆勁，也不抱怨。他仍舊是響噹噹的勞動力……」陳奐生就是這樣一類農民的典型代表：既與舊社會決裂，而又在新社會中還沒有找到位置的人。這位置不是指某種職業，而是指名實相符的主人翁的崗位。陳奐生系列小說就是寫陳奐生的找位置→走彎路
→可望找到位置的歷程。
「漏斗戶」主陳奐生缺乏主人翁思想是可以想像的。世界上少有餓著肚子的主人。但在粉碎「四人幫」後，他是「三定」落實的受益者，他被摘掉了漏斗戶的帽子，但他受益的主要部位是「肚子」，而不是「腦子」。他以解決饑餓為其主要奮鬥目標，一旦吃飽穿暖，就無憂無慮，不僅「滿意」而且「透了」，再能賣油繩賺幾個活錢，他幾乎以為自己已經找到了「位置」。可見，小生產者的短視習性和狹隘心理，實在是他無法「以天下為己任」去成為國家主人翁的內在障礙。
作者在刻畫李順大時，主要寫他是個政治形勢方面的「跟跟派」。但是在陳奐生系列中，高曉聲告訴我們：莫看他是出色的強勞力，陳奐生還是個生產上的「跟跟派」，是一架「只管做，光用手，不動腦」的產糧機。「隊長指東就東，隊長叫西就西，跟著他的屁股轉了二十八年了。」大腦只需長在隊長頭上就夠了，他只想做穩隊長的夥計就行了。至於政治上，他的「幹部比爹娘還大」的名言，更足以說明他的政治上的自卑感。
小生產者的鼠目寸光，政治上和生產上都極度自卑，經濟上內虧已極，他還有什麼主人翁意識可言。「還是再看看吧」是他的口頭禪，說明他是個冷眼的旁觀者；他委曲求全，忍辱負重，逆來順受：「有飯吃，就吃。沒有飯吃，就吃粥。沒有粥吃，就瓜菜代。沒有瓜菜，就吃榆葉、馬蘭。」即使是當他摘掉了「漏斗戶」帽子，高曉聲還說：「我寫《陳奐生上城》，我的情緒輕快又沉重，高興又慨歎。我輕快、我高興的是，我們的境況改善了，我們終於前進了；我沉重、我慨歎的是，無論是陳奐生們或我自己，都還沒有從因襲的重負中解脫出來。」[注]
上城奇遇，住了五塊錢一夜的高級房間，身分顯著提高，頓時好像高大了許多，大叫「拾到了非常的便宜貨」借吳楚書記的光，還當上了採購員，獎金六百一拿：陳奐生似乎「中興」了，更好像找到了自己的「位置」。他儼然成了公社的新聞人物。其實這些都是假像，陳奐生不僅不是主人翁，反成了「寄生物」，在找尋「位置」的道途上他走了彎路。他不過是隨寄主（吳楚）而攀附上升，從寄主吸取養料的高等植物。當然，陳奐生的「吸盤」是偶然靠上了一棵大樹（或者說是大樹主動彎下腰去碰他的），但他並不懂得怎樣利用這棵大樹作「寄主」，攀附而上。可他周圍的某些幹部卻無孔不人地捕捉到這苗頭。也許他們昨天還罵他是「漏斗戶」，認定他是「廢料」，可是他們今天卻有足夠的眼力去「變廢為寶」，真不愧為利用
「三廢」的專家。於是對陳奐生就由討厭而喜愛，由喜愛而吹捧，就像殺豬的給豬吹了氣一般。但是當陳奐生突然拿到六百元的飛來橫財時，他不僅驚呆，兩手還瑟瑟地發抖。這個即使在生產上也是「跟跟派」的陳奐生，對「多勞多得」的公式還是深烙在心的，不是勞動所得的六百元鈔票放在他口袋裡，猶如吞了一塊金屬到胃裡去一樣，渾身出現了無法解脫的重壓感。這正是陳奐生性格的淳厚的一面。
我們認為，陳奐生去弄短缺原料，是可一而不可再的。一是陳奐生的內因，他總「覺得這麼容易得來的錢，多少有點不正路……弄不好還要害吳書記呢……還是趕快洗手不幹妥當」。他雖不具備主人翁的本領，但缺德事是不幹的。二是吳書記是「正派人」，他的關得嚴嚴實實的鐵門是那麼容易掮下來的嗎？這內因與外因的結合，可以想像，如果陳奐生二訪吳楚，像做了「虧心事」般的陳奐生，在吳楚面前是站也站不直的。當時在陳奐生面前只有兩條路，一條是聽廠長的話，像吸血的螞蟥一樣繼續去叮吳楚；一條是聽陳正清的話，在生產責任制中再摘掉一頂「跟跟派」的帽子，學會生產上的自主權。陳奐生終於被陳正清點「醒」了：「想著包產以後，只要勤快、肯學，總能趕上大家的。」他選擇了後一條路--正路，不再去二訪吳楚了。這在某些幹部看來，他又成了廢物，利用價值又重新等於零。一切「表揚」從此告終，門庭從此冷落。看來，陳奐生也的確只有通過學習，使用自主權來證明自己不是廢物。道路艱難，甚至坎坷，但他終究不再是寄生物，而是要學著做主人翁。所以陳奐生系列小說是寫陳奐生在找位置的過程中，走了彎路，做了寄生物，直到在「包產」中可望學習到做主人翁的思想和本領，真正找到他應得的位置。
在《李順大造屋》和陳奐生系列小說獲得巨大成功後，高曉聲對農民必須具有國家主人感的問題作了延伸和開拓，更深地揭示了農民的歷史的因襲重負。那就是他的佳作《老友相會》。主人公周漢生是個「時來運轉，還能親手把三間樓屋豎起來」的農民。但他又嘗夠了甜酸苦澀的況味：「造房子實在不容易，買齊了材料，從動手到造好，不知要耗損多少精神，花費多少力氣。這件大事幹下來，自己不曾躺倒，就算堅硬的了。」這豈不是隱約中透露出它是李順大的命運的延伸。
農民周漢生與老幹部惲成的關係是富於傳奇性的。在打遊擊時，周漢生「救過他的性命」，在「文革」中被批鬥時周漢生又演出了類似劫法場般的壯劇，但這兩位三十多年來的患難之交「竟只見過兩次面」。「文革」後，惲成作為高幹再度複出，在百忙中被邀去看看周漢生的新居，「吃頓便夜飯」。惲成原以為這是「酒逢知己乾杯少」的老友的促膝談心。誰知一到周漢生的村裡，他腦中構想好的「老友相會」的畫面，卻被塗抹成非常尷尬的「官場應酬」圖。陪伴他的竟是七個「記」
和「長」。在八仙桌上，連周漢生的座位也沒有。由於惲成的堅持，才成了一個 「搭搭台角」的角色。這使我們的靈魂受到一種強烈的衝擊。
毛澤東同志曾說過：在推翻帝國主義、封建主義兩座大山的鬥爭中，「我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾」，可是現在卻出現了一種位置的顛倒。陳奐生系列小說中，陳奐生把吳楚看成是救主，而周漢生又把惲成看成是上帝。公僕變上帝，從這一角度去考察，《老友相會》卻又是陳奐生系列小說的延伸。
為什麼我們讀了這篇小說會感到心中席捲起一陣靈魂風暴？這是因為周漢生是自覺自願地使自己沒有座次的：「你是大幹部，總要讓幹部來陪你呀！」「一個不缺剛巧一桌，這其實是周漢生早作的安排。」當惲成笑惱著說：「我是來看你的，完全是私人朋友交往，要他們來陪什麼，你就請他們先回去吧！」周漢生的妻子所說的話更叫我們的心隱然作痛：
伯伯，快別那麼說。這麼多幹部上了我們家門，還
是靠了你的面子，要在平時，我們請也請不來呢。……
今天這樁喜事，比娶媳婦大，比造三間房子還大，別說
我們不會忘記，就是我這些孫兒孫女長大了，將來還會
把你到我家來的事講給他們的兒女聽呢！
無怪惲成要「猛然一驚，心中悚聲」。他怔了半晌，暗暗歎了一口氣，強抑著激動的情緒說：「阿嫂，這沒有什麼意思，你還是把漢生救我的事告訴後代，讓它傳下去吧！」是的，人民才是我們的上帝，而幹部不過是人民的公僕。革命是人民用小米餵養大的，革命是人民用小車推過黃河，長江，直推到祖國南疆！《老友相會》的結尾意境深遠：
回去路上，惲成很不開心，思想一沉，放千里馬，
不知想到哪裡去了，他呆怔怔地看著司機的後腦勺，自
言自語地說：「現在是什麼時候了！」
司機以為惲成是問他，立即作了明確的答覆。
這答覆打斷了老惲成的思路，他生氣了；說：「我
不是問你！」
司機聽了，非常詫異，問道：「你說什麼？」
老惲成大聲說：「我說什麼？我什麼也沒有說！」
「現在是什麼時候了？」惲成真的到了「不知什麼時候的時候」？不！他知道時已二十世紀八十年代，早已是人民當家作主之日，但在周漢生那樣的擁護革命的基本群眾身上，卻有著如此沉重的歷史負擔。這是我們正在大力破除個人迷信的年代，但那根深蒂固的奴性赫然猶存。經過再三扶持，也不過敢做一個「搭搭台角」
的多餘的人。而作品中的某些「記」和「長」，也確實到了「不知什麼時候的時候」 了。
作家通過惲成發出了振聾發聵的問號：現在是什麼時候了？是人民當家作主的時代，還是「幹部比爹娘還大」的時代？陳奐生的「食」的問題解決了，李順大和周漢生的「住」的問題解決了。我們無比欣慰。但現在更需要進一步解決的大問題是不能再把主人翁和公僕的位置顛倒下去了。到了把這個因襲的重負拋掉的時候了。我們要在建設四個現代化的大道上迅跑，而顛倒著身子，讓腳朝天、手走路的巨人，是既不會走得快，也不會走得遠的。
二
有人認為，高曉聲的作品中大都寫小人物，而且寫舊烙痕較深的小人物，喜歡為舊中國的老兒女畫像，很少去塑造新人和英雄形象。這大概是由於高曉聲筆下的李順大和陳奐生給人們的印象太深的緣故，但他們是不應劃人舊中國老兒女的範圍中去的。相反，高曉聲認定：「像陳奐生這樣的農民，長年累月吃不飽肚子，照樣下田勞動，不去偷，不去搶，仍舊依靠自己的勞動，艱難地生活，這就很了不起。這就是英雄氣質，當然他算不上英雄。」[注]
對於刻畫新人和塑造英雄形象，高曉聲是有自己的一套見解的，歸納起來大概有如下幾點：一、對「新人」這個概念，人們的理解往往有不一致的地方，但作家應該按照自己的尺度去表現自己熟悉的新人：二、英雄不能和人民對立起來，英雄史觀和人民史觀應該是統一的，要在普通人身上去發現英雄氣質，切勿拔高，注意英雄的可信性，這才不致高不可攀，而是通過學習，英雄氣質可以在普通人身上
「引爆』，發揮精神原子彈的作用；三，反對把「塑造英雄」作為造神運動的一個組成部分。
應該說，高曉聲對農村的新人新事是極為關注的。他不僅去塑造新人的形象，而且去描寫那些新的觀念逐漸代替了舊的傳統。他感到對有些新的事物一時還無法作出估價，對有些新的要求還不知如何滿足，但作為篤信現實主義創作方法的作家並不應該回避。他說：作為反映現實的文學作品雖無法去解決，但我們可以把問題
「顯示出來」。他就是遵循這樣的原則，去反映某些新人新事的，最有代表性的作品是《水東流》和《崔全成》。
農民的「食」和「住」問題解決之後，劉興大的老伴就要想到「看」（電影），女兒劉淑珍就要想到「聽」（收音機）和「穿」（鞋子）的問題。作品的開端就說
「牧歌式的生活早已結束」，小農經濟自給自足的生活方式顯得黯淡無光，劉興大的治家之道的算盤打得太古老，連他的女兒淑珍也「反了，反了」。我們面臨的是一場要改變幾千年來的生活和生產方式的巨大而深刻的變革，猶如大江東去水東流。別看那一雙鞋子引起的「風波」，它說明了農民除信奉價廉、堅固、耐久、實用的經濟條律之外，又添加了靈巧、美觀、賞心、悅目等帶有精神享受的生活美學準則。做鞋穿不如買鞋穿；淑珍做的鞋就當作出色的工藝美術品看待。李松全求她做雙鞋不是為了穿，而是為了「定情」。這悄悄話被劉興大聽到後，心中暗暗罵道：「該死的，這浪蕩子！」
劉興大認為是「浪蕩子」的，卻是農村的新人。李才良、李松全父子是不是農村中的「當代英雄」，對作家說來，或許是屬「只可顯示，不能定論」[注]的。但是，從文學形象的角度去權衡，李才良與李松全夠得上「新」的水準。正是他們，在將中國農村推上多種經營的農工聯合組合的軌道：他們有那麼大的胸襟，頂得住
「三起三落」的折騰，自家的房子被工作隊拆了兩次，到頭來只歎了口氣說：「橫豎事情也過去了。」那股風如若再來，「來也不過是拆房子。我也不曾壞過良心，大家得到好處，能說一聲值就算」。至於松全，他是心靈手巧的技術員。他並不知道這雙鞋是劉淑珍做的，但面對這雙藝術品般的鞋子，他捨得「買一雙膠鞋同你換」，他不願看到這藝術品的被踐踏。這種對「美」的生活準則的追求，使他贏得了淑珍的心。淑珍對徐炳元表示冷淡和對李松全的傾心，實質上表明她對劉興大式的生活方式的厭棄，和對嶄新的生活方式無限嚮往。她對父親劉興大坦率地說：「我不要過那種日腳，我厭透了！」因為在徐炳元「眼裡只有錢和物，哪個姑娘配他愛」？人，不應該再是錢和物的奴隸；人，是支配錢和物的主人，用自己勞動汗水去建設，去創業，同時也要去享受。守財奴的生活當然應該厭棄，那只講創業，不適度地享受的日子，也應該一去不返了。為了不肯買鞋穿，強調什麼都要自己做，「趕著你起早磨黃昏，半點沒空歇，想學習不得學，想看電影不得看，想外面去見識見識不得去；有了錢買塊糖吃還說吃饞了嘴，這日腳過了有什麼意思！」這是「新」的一代的聲音，但對老的也不一定沒有吸引力。連那個罵李松全是「浪蕩子」的劉興大，也漸漸覺得它有感染力，以致在小說結尾，「劉興大揣度女兒在做鞋子，用腳踢踢老婆，模模糊糊地說：『隨她去……』」是的，「隨她去」。大浪滔滔水向東！誰也阻擋不了的。
在《水東流》這個短篇中，李才良和李松全父子畢竟還是次要人物，我們雖感到他們的「新」，但又覺得作者還未寫「暢」。高曉聲真正將鏡頭對準農村新人的，至今為止，莫過於《崔全成》。如若問道：高曉聲筆下有沒有「不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領」的農村新苗？答案是「有」，那就是精明能幹的崔全成。那是與李順大、陳奐生不同的農村新人。作家說：「這種人正在大批湧現出來，他們才真正是農村的精華。」
讀一讀《崔全成》，我們就會感到這個人物的素質是新的。而且善於在錯綜複雜的形勢下，在節骨眼上用心勁。高曉聲是將社員崔全成的運籌與生產隊長崔大牛的處境交織在一起加以描寫的。實行責任制後，隊長崔大牛的「長手臂截短了」，
「社員自己掌握了生產權、生活權，有些人就不理睬他了。」他過去曾威風凜凜地說過：「我當隊長，就要統吃。」現在是「統」也統不來，「吃」也吃不到了。這個全公社出了名的後進隊，在批准實行生產責任制後，很快起飛了，可是隊長卻
「垮」了下來，連他吃慣穿慣玩慣的老婆也想「飛」了。這時一個不是隊長的「隊長」，卻在「眼觀四處，耳聽八方」，暗暗用勁，為了一支新苗--農村生產責任制的紮根茁壯而費心出力。
這還是一個責任制受到種種非難的「破土階段」，他們隊裡搞包乾責任制搞了一年半，「縣、區、公社三級幹部都不曾公開表態支持過」。崔全成知道，有的幹部「違心」地批准他們搞試點，是「死馬當活馬醫」。一旦「死馬」沒有起死還生，就會成為某些人反對中央政策的藉口。「崔全成一眼就看穿這一點，所以被激怒了。他下決心，默默地使足了全身解數往前闖……」崔全成想得也寬，管得也寬。他宣傳責任制甚至想宣傳到城西公社書記劉子寬頭上去，他覺得「有機會跟這些幹部講講包產的好處，至少也能減少一點阻力」！他可沒有陳奐生的「幹部比爹娘還大」
的思想。他倒是從實際行動表白了自己對「幹部比兄弟還親」。他要把垮得趴在地上的崔大牛扶起來，「莫讓反對派找到藉口，說責任制搞得生產隊長養不起老婆」。於是，他要幫隊長崔大牛「找位置」：「現在搞責任制了，大家都找到了合適的位置。你也應該找到啊！」一個社員要幫隊長「找位置」，這的確是件「新鮮事」。崔全成在任何大小幹部面前，都不存在自卑感。他覺得自己和他們一樣能生產，能生活，能革命，是毫不遜色的。對生產隊的各家各戶，他「覺悟到他的命運是和大家聯在一起的」，一人富，千人窮的事業是搞不長的，所以他把自己學到的一切有用的東西都搬口生產隊，使大多數社員找到適合自家發展的副業。他覺得害怕包產後就會造成「各人自掃門前雪」的局面，是一種淺薄之見。凡此種種，都說明崔全成不在其位，而謀其政。作家以崔全成扶持大牛及勸導大牛妻子為主要情節，寫出崔全成的「氣量真不小」。他的「寬」是寬到以天下為己任的。他的胸襟為什麼會如此寬，這是因為他從自己的切身體會、親身經歷，證實了他自己要與黨中央的政策保持一致，是毫不勉強的，完全合拍的。這就使他具有真正的主人翁的大氣魄。
這位三十五歲的社員，高中畢業後，原是穩考大學的，卻偏偏逢上大學關門的年代，時興的是「接貧下中農的班」。他精明，務實，善於經營，大膽而不聲不響地苦幹（他們懂得說錯話比做錯事嚴重百倍）。正因為埋頭門幹、猛幹，所以也不受人們的注目，割資本主義尾巴時，也沒有成為對象和目標。崔全成還是個遇事敏感的有心人。有心而又敏感，無疑如虎添翼。於是人家的閒散之地--茶館，卻變了他的大學、在「神聊」中像磁石吸鐵般地吸收新知識，顯示了好學不倦的可貴品性，可是他又是一個不為人注目的「優等生」。
有「大氣魄」而又「不注目」，這是崔全成的特點，但日久而被人看出他的 「煞費心機」時，才感到他是個「精靈鬼」。這就是他的公社書記周逢生對他的
「愛稱」。
高曉聲一向認為，解放後的農村社會結構越來越複雜，生產的科學化、機械化，使農村日趨城市化、現代化。因此農村的新人也應該適應這個複雜的結構，才能駕馭生活。「特別是實行責任制以後，他們每一個人幾乎都兼有將軍和外交家的職能，經常同他們打交道的人物，罌京劇臉譜而不能窮其十一。他們在這樣的環境中逐漸把自己也改造得複雜了，否則他們無法適應，無法自強，無法前進，因此他們只有使自己複雜化。他們在複雜化的過程中會得到新的素質，以至於最後改變原來的本質，這也許正是整個社會的希望所在。」[注]崔全成這樣的具有新的素質的農村新一代，作家是對他傾注著無限希望的，因為這大批大批湧現出來的農村精華，正在改變李順大和陳奐生們的「原來的本質」。在《崔全成》的結尾，作者寫道：「沈桂珍被丈夫的氣魄折服了。她仰望著他，好像他真是一位將軍。」這難道不也是作者對人物的稱頌嗎？
崔全成這一形象還是光采奪目的。那種認為高曉聲不努力塑造新人形象的說法，是站不住腳的。當然就影響而言，崔全成還遠不及李順大和陳奐生大。這是因為崔全成這個形象除了開掘得較深，而有其成功的一面之處，還有靠作品中次要人物的
「讚揚」來撐扶的一面。李順大和陳奐生是靠自己的音容言動來調動讀者的情緒的，而崔全成除了也有自己特定的情節和細節之外，還要靠茶博士老張和書記周逢生的
「介紹」、「推薦」，使讀者知道他的「價值」。不過，我們還應將這樣一點估計進去，像李順大和陳奐生這樣一些人物形象，相對而言是比較定型的，易於把握；而像崔全成這樣的新人，正在呼嘯前進，他像「活靶」，就難以瞄準。
高曉聲自己也坦率地說出了他筆下的中老年農民形象和青年農民形象出現差距的根本原因：「我熟悉的農民，是和我的年紀差不多的一代農民……他們的思想感情我瞭解，現在兒子一代的青年農民，我就不完全瞭解，沒有辦法寫他們，落筆的時候就沒法子。他們究竟在想什麼，我不知道。」[注]所以，高曉聲的小說「劇團」
中雖有中老年名角，如李順大，陳奐生等「功勳演員」，但「現在我這個劇團裡缺少青年演員，我還需要有一段時間到生活中去熟悉他們」[注]。
高曉聲是一位有功力的作家。他呈獻給讀者的作品雖時有高低起伏，但水平線以下的作品，他是不會「出手」的。他筆下的崔全成、陳禾秀等青年形象也是較為成功的。但他的作品中的總的主題，必然會要求他去更多地借重於農村的新的青年一代。「不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領」，是有待于許多優秀青年去完成這神聖的時代使命的。因此，高曉聲將上述的深入考察體驗的生活領域，作為他的補課的重點項目，是「揚長補短」的明智措施。
三
讀了《錢包》、《魚釣》、《飛磨》和《繩子》等作品，有的作者對高曉聲說：你是著名作家，這些作品只有你發得出，換了我們就不行。高曉聲回答道：正因為這樣，所以我今後還要發這樣的作品，為你們開路。可見，這類作品是高曉聲非常想堅持而且想推廣的一個「品種」。但是，在讀者和評論家眼中也是頗有分歧意見的「品種」。
像《錢包》這樣的小說其實就是《擺渡》那樣的寓言體的擴大。但《擺渡》很受到讚賞，認為頗有哲理性和諷喻味。這是公允的評價。作家寫《錢包》的目的，也是想通過一個故事引申出寓意來。不過這個故事要比《擺渡》完整、曲折，而寓意又不像《擺渡》說得那樣直白，就其實質而言是屬同一類型的，但格局是有大小之別的。我們對這一品種曾稱它是「諷喻小說」或「哲理小說」。
這種小說一經問世，就有人認為「這是受了西方現代派的影響。那飛磨騰空而起，砸地成塘，至今還在水中飛轉，豈非西方現代派手法？」我們覺得，一個作家適度地合理地有批判地接受一些外來手法，使之洋為中用，是完全允許的。但是，如果以《飛磨》為例，認為高曉聲「搬套」西方現代派的依據，是並不確切的。高曉聲的作品是接受了多方的借鑒的，但是我們認為他的繼承傳統要比較受外來影響深遠得多，而外來影響的主要來源又是他在五十年代大量地閱讀過俄羅斯蘇聯文學和西方古典名著。如果拿這類品種與他從小酷愛而熟讀的《聊齋》比較，就有許多相通和繼承的痕跡。
高曉聲自述，他從小就讀了不少章回小說和筆記小說。「我們國家許多傳統文學作品對我們的創作都可以有借鑒作用……在這些書中我接觸最多的還是《聊齋志異》，那是一部豐富多采的短篇小說集，如《勞山道士》中刻畫的人物，至今尚有現實意義。」[注]他自幼就受其潛移默化，感染薰陶，他的這類品種的小說，學習借鑒《聊齋》的印記是極為明顯的。高曉聲在一次報告會上說：「我們現在搞的現實主義，太拘泥了，放不開，很多地方不及傳統。」接著他口述了《飛磨》的故事情節。「我說這不是神話，雖有浪漫主義色彩，但卻是現實主義的。因為它其實不是寫石磨轉得飛起來，而且用這飛速轉動的形象來形容財主的神經緊張……像這樣描繪人物的內心世界，我們現在的作品裡還找不到。這就是說，我們還沒有很好繼承……」[注]說「不及傳統」也好，說「沒有很好繼承」也好，都反映了高曉聲的追求傾向，他的此類品種還真有點筆記小說的神韻。
有的評論家將這類品種稱之為「象徵派小說」。我們認為文學作品總要引起
「由他人及自己，用甲物類乙物，以此情比彼景」等等的聯想作用。從廣義上講，文學總是帶有象徵意義的。因此，說他的此類作品為「象徵性小說」，也未嘗不可；但，談不上「象徵派」。我們不必一讀到有點象徵意味的作品就馬上與外國的「象徵派」掛起鉤來，好像世界上「只此一家」，其他都是其分支機搆似的。即使雙方有類似的品貌，有時也只是在文學特徵這個大趨勢之下的遙相呼應而已。我們感到，高曉聲的這類品種，並不僅僅著眼於某一細節或某一局部的類比或暗喻，而是追求整篇小說「通體」上的象徵色彩，希望讀者通過聯想而徹悟一種人生經驗和生活哲理，稱之為「象徵性小說」是可以接受的。
這種作品的誕生往往發端於「觸發」，是某種不健康的思潮或社會的不正之風
「觸發」了義憤，「照亮」了作家的庫存，使他產生一種以此情比彼景的創作衝動。《錢包》就是這樣創作而成的：「《錢包》中黃順泉這個人物，我熟悉他，也熟悉他摸錢包的故事，我從小就聽講過這些。但幾十年來我不曾瞭解它的意義，一九七九年社會上『向錢看』的風氣卻一下子觸發了我，真像一個閃電照亮了我的腦殼。於是他變成了我的寶貝。」[注]
儘管是從一種思潮或風氣的「觸發」而發端的，但因作家熟悉人物和熟悉故事，它並不存在概念化的危機；也不因為是具有象徵色彩，而使作品缺乏現實主義的細緻刻畫的精密度。《錢包》中無論是主人公人物形象的塑造或是群像氣氛的烘托，都顯得極有功力；特別是圍繞「摸錢包」的人物的思想起伏，情節的調度有致，都是經得起推敲的。它既是嚴格的現實主義作品，又充滿了象徵的色彩和人生哲理的閃光。而《飛磨》，也同樣是用的細膩的現實主義的筆觸，充實飽滿地再現民間傳說；但它也有明顯的浪漫主義因素，及至飛磨騰空起舞，更帶有極度誇張的荒誕色調，而象徵性的含義也就更突現出來了。
這類作品的多主題或主題的多義性也往往引起讀者和評論家的注目。高曉聲認為，從「形象大於概念」這一客觀法則出發，純屬正常，不足為怪。作者說，《錢包》是要人們看到「向錢看」的下場與結局。但有的讀者從《錢包》中得出舊社會中國農民的慘痛際遇的主題。還有的讀者從《錢包》中悟到了「希望的實現有時卻是失望的序幕」的哲理。這三種不同的主題思想是因為各執故事之一端，加以引申的結果，是從各個角度看立體感的生活的結果。高曉聲自己的理解是側重于「錢」，摸錢是向錢看的象徵；有的讀者是側重于此事發生的「時間」，看到了農民在舊社會的厄運；第三種意見將「錢」抽象為「希望」。但作家並不想將主題思想定得太
「呆板」，只要不將他作品的主題思想曲解為「人不為己，天諱地滅」、「人為財死，鳥為食亡」之類的南轅而北轍的意思，他認為都是容許的。因為「生活大於概念，形象大於概念，形象要比概念豐富得多」。[注]他不僅不將自己的看法當作品的「標準像」，相反，感到「我作品的意義，由於群眾的補充得到了擴展」。[注]
這種作品往往是嚴格地忠實於生活本身的複雜性，而又不主動地去誘導讀者一定要從某一角度去得出事先就規定好的主題，因此，使習慣於看「一目了然」的作品的讀者感到費解。例如，高曉聲的近作《大山裡的故事》發表後，一些讀者覺得這個短短的故事複雜得難於理解。如果說得尖刻一點，就是不知所云的「朦朧小說」。其實這個短篇的意義倒是清楚的：大山裡發現了珍禽異獸，動物園的老蔣趕來談判，想用拖拉機換得這頭異獸。但是劉山洪不肯，他的理由是：「這是上面頭頭的意見，他們說：別人有的，我們要有；別人沒有的，我們也要有。換給了你，我們倒沒有了。誰做這傻瓜！」結果，因為他們不會飼養，這頭異獸「死」掉了。懊喪之余，作品中用劉山洪的話來點破：「『給他換去，說不定倒不死了。』真是無意中道出了真理！」這個道理是具有普遍意義的。本來可以互通有無，各得其所，兩全其美，皆大歡喜的事，為了莫名其妙的佔有欲，自大癖，想撈到「只有我有」的自豪感，結果是「大家沒有」，豈非暴殄天物，浪擲資源？從事物本身去認真地剖析，不就脫離了朦朧境界？
再從作品中兩個主要人物的言行，去探究窺視他們的品性。劉山洪是領導，他的領導藝術就是「不管禽獸只管人」，禽獸「無非是皮、毛、骨、肉的數量和質量問題，簡單得很，無需勞神。」他貌似抓綱抓線，實際上是表現了一種對社會主義事業的冷漠感。但獵手張山大卻不同，這位名獵手本應是一個「職業殺生者」，但他把狩獵感情化、藝術化了，而且從天天與野獸打交道到向著業餘研究者的方向發展。對這兩個人物，我們又有何感渭？高曉聲在談及《繩子》時也說：「對於《繩子》，我只是問你，繩子裡的那位人物，你喜歡他還是討厭他，總是一個態度吧，這小說也是一面鏡子，你喜歡不喜歡小說裡的那個人物，也說明你是那樣的人。」
[注]劉山洪和張山大又何嘗不是鏡子？
可見這類品種從故事的內涵到人物的言行品性，都是可以經過咀嚼而從中受到啟示的，因為高曉聲是從生活的複雜性出發去反映真實的，而不是以追求作品的朦朧性為其目的的。但我們也不排斥這樣的情況：有時我們讀畢這類作品，一時說不清它的整體的含義，說「朦朧」吧，倒不一定是小說本身的朦朧，而是小說在我們頭腦中還處於「朦朧狀態」。可是當我們身處某種特定場合，會突然受到觸發，在靈機一動中忽然覓得了小說哲理的閃光，小說才在我們的頭腦中脫離了「朦朧狀態」。例如我們在生活中看到、聽到某些外國客商以「奇貨自居」來卡我們脖子，以「漫天要價」來敲詐勒索。我們就此會聯想到高曉聲的小說《賣買》中的賣主和買主：
「現在是只有一個人有賣，只有一個人要買，賣方買方都有專利權，誰占上風，誰占下風，關鍵在於耐性。」但小說從情節發展中告訴我們，光憑耐性是不夠的，結果買主用智謀戰勝了賣主。智謀撲滅了「奇貨可居」的氣焰，挫敗了「漫天要價」
的狂傲。我們對這種不講商業信譽的賣主是厭惡的，他「歷來就是幹這一套的，今後有機會，照樣這麼幹」。
有些蘊藏著人生經驗和生活哲理的作品，還是要靠咀嚼和反芻去悉心領受的。過去有些中外作家也追求一種特殊的藝術效果。他們的作品初人讀者腦海時似乎像流水般輕漾飄逝，既未受到贊許，也未受到評駁；但某天這位讀者遇到特定的境遇，卻想起這貌似平淡的作品是大有深意的，於是回首反芻，品嘗出濃濃的藝木味汁。它既是智慧的殿堂，又閃爍著哲理的靈光。有些作家認為這是一種「藝術功利」的儲蓄，當「本利雙收」時才是對他的最高獎賞。這種見解並不是反對「功利主義」，但他們卻不以「立竿見影」為藝術功利的追求目標。
高曉聲的哲理小說或象徵小說，還沒有達到如此高度，但不妨也可看作是一種登攀的境界。因為作家將人生的經驗和生活哲理錘煉、濃縮到一定程度，作品就不是一眼看得穿看得透的。像吃壓縮餅乾一樣，數量雖不多，但用胃去消化時，才知質量是厚實的。我們認為，用社會思潮和社會風氣作為這種作品的觸發點是可行的方法之一，這往往使作品有更躍動的現實感，才能更好地為作家的總的主題--促使人們的靈魂完美起來--服務。但是，思想的觸發照亮了作家的生活庫存後，還需要把這些庫存的生活毛胚，斧鑿琢磨成滿蘊生活哲理和人生經驗的玲瓏透剔的藝術精品，才能使作品具有更久遠的生命力。我們如果拿高曉聲的同類作品相比，就會感到像《錢包》這樣的作品的確高出一籌，相較而言，有少數作品就顯得較為遜色。我們希望作家通過總結藝術經驗，以促進這類品種的藝術水準的提高，使自己的藝術追求獲得預期的效果。
四
高曉聲是當代的著名作家，他的作品的典型化的手法是很值得探討的。讀高曉聲的作品，對照他的生活道路和周圍環境，有時覺得他的某些作品離生活事件的原貌和人物的原型是非常接近的；有的作品卻虛構的成分極大，我們為他的這種大膽的構思而感到欽佩。但這兩類作品都各有得失成敗，這就很值得我們去解剖和探求其中的奧秘。
高曉聲的離生活原型很「近」的作品有《「漏斗戶」主》、《周華英求職》、《劉宇寫書》和《糊塗》等等。如以《「漏斗戶」主》為例，他說：「小說《「漏斗戶」主）裡的材料，幾乎是從一個人身上得來的，他的出身，他的家庭、性格、遭遇……幾乎全同小說裡的陳奐生一樣，可以說，這是一篇文學報告。」[注]《糊塗》也有與《「漏斗戶」主》相同的「文學報告」的味道。《周華英求職》和《劉宇寫書》是在生活原型的基礎上將結局略加變動。如周華英最後那個看網磚上的天然圖畫的場面，是作者自己在「文革」中關在紅色治安分部中的感受，現在十分貼切地「嫁接」到周華英身上去了。而《劉宇寫書》在某種程度上就是高曉聲寫書，但結局的李素英之死等等是慮構的。不論是「文學報告」也好，不論是略加變動也好，離生活原型很近就能構思出作品來，這與高曉聲對生活的敏感大有關係。他具有把原型稍加編排，就能出「戲」，促人深思的本領，不過「戲」雖然出了，但也有成功與不大成功之分。《「漏斗戶」主》是成功的，而讀了《糊塗》就覺得有可以異議的地方。究其原因，主要並不在技巧上的差別，而是作家所站的高度上。寫《「漏斗戶」主》時，作家表達了「大庇天下寒士俱歡顏」的願望得以實現的寬博的襟懷。而《糊塗》當然也如實地寫了一個改正右派成為名作家後的種種意想不到的苦惱，包括心靈上的和生活上的。但讀後覺得有一種「全世界苦惱萃於一身」的牢騷。與《「漏斗戶」主》結尾的熱烈歡暢形成對比的是，一種冷嘲的況味時有流露。讀了《「漏斗戶」主》，覺得有時生活雖然冷酷，但希望畢竟能戰勝失望；但讀了《糊塗》，我們覺得生活中充滿了圈套。
高曉聲的虛構成分極大的小說的代表作有：《陳奐生上城》和《陳奐生轉業》等。他往往採取讓他所熟悉的真人進入他所設想的典型環境中去，讓人物按照自己的性格作即興發揮。這種方法他甚至用得很「險」，但出奇制勝，最後達到淋漓盡致的目的。陳奐生是不可能去住高級招待所的，但高曉聲住招待所時，對住宿費之高發生極大感慨，於是異想天開，竟「拉」陳奐生住高級房間。這種「張冠李戴」
的手法竟產生了意想不到的效果。高曉聲說：「一件事情，發生在張三身上是那個樣子，但如果你很熟悉李四的性格，你可以把握住同一件事情發生在李四身上的另一種樣子。……《上城》和陳奐生毫無關係，純屬虛構，這虛構的東西放到陳奐生身上卻更顯色彩，原因就在於我能把握這個人的性格。」[注]至於《陳奐生轉業》更是「離譜」，叫這麼一位老實結巴的農民去當採購員，真是「關公戰秦瓊」了。高曉聲從一位老實農民找一個親戚購買隊辦廠急需原料，一下得了七百元獎金的故事中受到啟發，產生聯想。寫了《陳奐生轉業》，又獲得了極大的成功。作家的經驗在於「熟」，對人物性格的「滾瓜爛熟」，才能達到「萬變不離其宗」。典型環境雖大變，而人物性格仍是把握得極准的。這是一種「出神入化」的「化」境。
高曉聲的這種成功經驗中，往往自如地運用「不可能中的可能」，「不可想像中的信服」，這是很值得總結的藝術經驗。
高曉聲除了構思上的特色之外，還善於「選擇有特徵性的事件、細節去表現」
人物，「而且往往就因為有了這個細節，性格變得非常突出，使讀者忘記不了，例如阿Q向吳媽求婚，殺頭時還考慮畫的圓圈不圓（應為槍斃時--引者注），就是很好的例子」。[注]高曉聲向魯迅學習，是善於選擇和利用富有特徵性情節和細節的作家。例如，《老友相會》中的「九人八仙桌，十人寬坐坐，搭搭台角吧」！的確堪稱特徵性情節的傑作：「台角坐的周漢生，除了坐下陪客，站起篩酒之外，時不時還要離桌進廚房，惲成阻擋也阻擋不住。」細節這個東西，離開了特定環境，往往是沒有意義的。如果因為家庭人丁興旺，每天搭台角吃飯，也不會成為引人注目的情節；可是今天是「老友相會」，而且是對惲成有救命之恩的人，自己卻在坐席上甘願沒有他的位置，這個特定情景下，這個細節就比說十大籮概念更有撼人心魄的力量了。作家說：「寫起小說來，想起這些細節，也決不是容易的，是花了點吃奶的力氣的。」[注]
高曉聲的藝術創作經驗是很豐富的。如作品整體的基調的選定，語言的錘煉和表達……都無法一一剖視了。在總結經驗的基礎上，我們還要提出自己的期望：在今後，高曉聲應該寫出超越《李順大造屋》和陳奐生系列等等作品的水平的、更優秀的小說來，塑造更出色的典型人物來。讀者希望高曉聲能自己超過自己的呼聲是強烈的。
在寫《李順大造屋》和《「漏斗戶」主》時，高曉聲是「厚積而初發」，當然有一種「噴湧」感、「傾瀉」感。他像《劉宇寫書》一樣：「偉大的作品從來就是蘸著血淚寫成的……讓鮮血從筆端流出來吧，別讓它白白地凝固！」「他越來越興奮，越來越忘情。他把……對現實生活的一切愛情都熔鑄於筆端。他把整個世界裝在自己的胸膛裡……」但是噴發湧溢的時期一過，作家就要進入一個挖掘探索的階段。高曉聲在一次講話中說：「我有時也想不到合適的東西寫，這時就把熟悉的人一個一個想過來，往往就找到了。」[注]是的，在這個階段中「噴」的東西少了，
「找」的東西多了。當然，我們也必須辯證地看問題，有時「找」到一個泉眼，他又會「噴」。
對高曉聲說來，他在「噴湧期」中所塑造的形象，「定型」的居多數。李順大、陳奐生等「跟跟派」們的性格，相對而言是比較容易把提的。接著是生產責任制給農村帶來了巨變，真是「情況複雜紛繁，目不暇接，亟待深入認識」[注]有時」新」
得叫你一時吃不准，「複雜」得叫你一時看不透；吃准了看透了的一時叫你還表達不出，表達出來了有時也不能令你自己感到滿意。高曉聲步入這一階段時，一正遇到這種新的局面。他給自己定了個高標準：不耐看的不寫，「因為這些原型淺薄，拿到小說裡來寫，沒有思索餘地，沒有厚度，別人一笑過去了。人和事寫到小說中總要讓讀者能夠想一想，加深印象；寫文章寫得人家一看就懂，一笑而過，就沒啥意思。總要讓人家想一想，引導去想。」[注]高曉聲的近作《泥腳》反映了新的複雜的農村生活，很能引起人們的思考。它證明了高曉聲在農村的大變革中，是能從宏觀的高度統覽全域的，他既寫了新的大好景象，又不放過新出現的問題。但就人物而言，較為定型的朱坤榮的形象是成功的，而對現實生活很有見解的農村基層幹部陳洪泉的形象，正因為他的「新」，作家似乎還沒有找到表現「這一個」的特徵性的事件和細節，不免還有些「說概念」之嫌。陳洪泉這個形象好像還沒有揉合融和在《泥腳》中去似的。正因為沒有一個扎實的典型形象把頗有生活深度的題材
「帶上去」，這就是《泥腳》不能像《李順大造屋》和陳奐生系列小說那樣「脫穎而出」的緣故。
在農業生產方式發生了巨大變化的今天，生產責任制要求每個農民「幾乎都兼有將軍和外交家的職能」，這是農民「使自己不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領」的大好時機。也許，它能迎來農民的獨立自主精神大發揚的「井噴時期」；這正是高曉聲去加深他的總主題的大顯身手的黃金季節。只要高曉聲既宏觀農村巨變全域，又微觀人物特徵細節，這兩者將像帶著正負極電荷的雲朵在文學的蒼穹中碰擊一樣，何愁不發出隆隆的巨響和耀眼的光華？！