天際遊絲(42)_曹文軒

四二

　　在形式上大做文章，這是卡爾維諾與一般小說家的區別。他的一生都在追求小說形式上的創新。他要將自己的小說在形式上做得一篇與一篇不一樣，每一篇的形式都是一個獨創。在他看來，這樣做是完全可能的。如果他沒有在一九八五年去世而活至今日，他可能還會給我們帶來多少種新穎而別致的小說形式呢？

　　當然，這並不意味著他的偉大。因為，一個不將心思花在形式上，而只是將全部注意力都集中在作品的生存經驗的透徹與思想的深邃方面的小說家，一樣是偉大的。他們就在那些長久延用的古老的、經典的小說形式中，照樣達到了一個令人仰止的小說境界。這猶如一粒王冠上的鑽石，是包在手帕中還是放在木盒裡都不能影響鑽石本身的價值一樣。但，我們應當注意到這樣一個事實：有些形式是與內容無法分解的，如美學家們所說的，是「有意味的形式」。這些形式我們就應另當別論了。也許說一些藝術品，可以顯得更為直觀：那些看上去僅為形式的雕塑，它們在我們的感覺裡，究竟是內容還是形式的呢？我們無法將這兩者剝離。當初建造埃及金字塔的目的，究竟是什麼，現代的種種猜測僅僅就是猜測。我以為這種猜測是毫無意義的──除非是那些科學家想從中獲取什麼。因為在我看來，當它出現在我們視野裡時，它是純粹的。我們根本不想知道它的內容──它用於什麼，因為，作為一種形式，它已經在精神上給我們造成強烈的震撼，它的內容已經大得無邊、深得無底。我們的結論是：偉大的形式也就是偉大的內容。

　　卡爾維諾的形式本身就是對存在方式的提煉。它的這些形式總是在無聲地向我們說明著什麼──是關於存在的種種特性的。

　　這些形式還幫助卡爾維諾超越了經驗的局限。他也許體會到了，假如僅僅是為了呈現經驗世界，傳統的小說形式也許就是最恰當的形式，有它已經足夠了。但卡爾維諾不想停滯于滿足於經驗世界。他要讓人們有新的體驗，而這些新的體驗是正常的經驗世界所無法滿足的。他必須尋找、嘗試一些新的形式，然後在這些由新的形式而帶來的新的空間中展開他的描述。馬可·波羅於是與忽必烈汗坐在了一起，於是我們在虛擬的世界中感受到別樣的陽光與月色，別樣的城市與人流，別樣的風雨與草木。我們在這樣一個世界裡流連，一邊感受著新世界的精神與氣息，一邊回望經驗世界，這時我們會突然發現：對經驗體驗的最深切的領悟卻是在這個虛幻世界裡完成的。

　　[天際的遊絲]

　　卡爾維諾頗為欣賞下面這一段文字：

　　她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶是如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的遊絲。

　　它出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。

　　他說：「我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：『我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。』」他對「輕」欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地敘述著那些有關輕的史料：

　　希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質──風和雲；

　　十八世紀的文藝創作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象──飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；

　　義大利著名詩人烏傑尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；

　　義大利浪漫主義詩人的筆下則有一長串輕的意象：飛鳥、在窗前歌唱的婦女、透明的空氣。而其中，「總能傳遞一種輕盈、懸浮、靜謐而誘人的感覺的」月亮出現尤其頻繁；……

　　同樣，我們在卡爾維諾本人的小說中也看到了這樣的文字：「……兩個人靜悄悄的，一動不動，注視著煙斗冒出的煙慢慢上升。那小片雲，有時被一陣風吹散，有時一直懸浮在空中。答案就在那片雲中。馬可看著風吹雲散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得乾爽，遙遠的城市就會顯現。」

　　「輕」是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經歷了漫長的人生與漫長的創作生涯之後而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關於這個世界、關於文學的解。

　　我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學世界──

　　卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什麼？幻想就是一種輕。

　　一個人坐在大樹下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時，他的身體會失重，變得輕如薄紙，或者乾脆，就完全失去重量。他會覺得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動起來。這就是人們為什麼常做這樣一個比喻：張開幻想的翅膀。

　　幻想而產生的飛翔感，是令人心醉神迷的。

　　在卡爾維諾看來，文學的本質就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少面對現實，進行依樣畫葫蘆式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虛無的，他的世界是在大膽地編織、大膽地演繹中形成的。當批評家們稱《通向蜘蛛巢的小路》為寫實主義作品時，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群湧動的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現在了雲端裡。

　　幻想的背後是經驗，是知識。但一旦進入幻想狀態，我們似乎並不能直接地具體地感受到經驗與知識。它們是在那裡自然而然地發生作用的，我們仿佛覺得自己有憑空創造的能力。先是一點，隨即，不知於何時，這一點擴大了。幻想似乎有一種自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無其數，一個個嶄新的世界，一忽，就在一片煙雲中出現了。

　　在整個幻想的過程中，我們始終領略著醉後、夢中和大病一場之後來到春光中的輕揚、飄逸之感。

　　在卡爾維諾的意識中，文學的世界產生于雲彩、月光與薄霧之中。只有這樣一個世界，才能圓滿地表達我們對現實的認識。

　　卡爾維諾並不否認對現實的觀察。但他用輕之說，闡釋了他的觀察方式。處於我們正前方的現實，是龐然大物，是重。它對於一般人，構成了強大的吸引力，以至於使他們無法轉移視線再看到其它什麼。人們以為重的東西才是有意義的，並為重而思索，而苦惱，而悲傷，而憂心忡忡。中國當下的那些以國家、以民族大業為重而將目光聚焦於普通人都會關注的重大事物、重大事件、重大問題上的作家，就是在重與輕的分界線上而與卡爾維諾這樣的作家分道揚鑣、各奔東西的。

　　卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在於「始終拒絕正面觀察」。

　　我們都有這樣的經驗：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性。大，但並不一定就有內容，並可能相反，它們是空洞的，並且是僵直的，甚至是正在死亡或已經死亡了的。

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