天際遊絲(2)_曹文軒

二

　　《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫「文化大革命」。因為在此之前，作家一涉及「文化大革命」，都在寫集體性的記憶：戴帽子遊街的「文革」、批鬥的「文革」、蹲牛棚的「文革」。但其實，不同人的「文革」是不一樣的。《紅瓦》的背景是「文革」，但絕不是現在一般作品中所記憶的集體性的「文革」。那時，我才十一歲，剛上中學。我的父親把我交給一個女語文老師。她領著我們一群孩子過長江到上海去串聯，路途要經過蘇北小城南通。

　　當時，我的感覺是：整個世界淪陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因為人流滾滾，我們小孩子經常被擠丟。老師很著急，用張藝謀的電影來講，「一個都不能少」。她經常是找到一個孩子，另一個孩子又沒了，非常緊張。於是，她在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑料做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在裡面跳動，會發出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩女孩全拿著一隻水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風景線。

　　後來，我們這個串聯小分隊得到了一張集體船票，準備坐東方紅一號到上海。碼頭上人山人海，非常混亂。老師知道把一個隊伍完整保持到船上，根本不可能。於是，她讓大家上船以後在大煙囪下集合。隊伍嘩的一聲散掉了，大家各奔東西。我開始拚命吹水鳥，但是沒有一個人呼應我。我很焦急。吹了很久，遠處終於有一個人呼應我，我當時的心情不知道有多麼激動，就像一個地下黨員跟組織接頭、接了好久沒接上、現在終於接上了。然後，我吹一個長聲，他就吹一個長聲；我吹一個短聲，他就吹一個短聲；我吹一長一短，他也吹一長一短——像兩隻小鳥在一起合鳴。

　　後來，我上了船，到了大煙囪下，卻發現沒有我的老師和同學。隨著一聲汽笛長鳴，東方紅一號緩緩離開江岸，向江心開去。我到處找大家，不停吹水鳥，吹得嘴唇都麻木了。最後回到大煙囪下，依然沒有一個人。這時，我知道了，今天上了船的就只有我一個人。一個十一歲的只去過縣城兩三次的小男孩，在秋天的黃昏，一個人在長江之上，會是一番什麼樣的心情？當然，他是非常悲哀的。我印象很深，我當時趴在欄杆上哭，不是那種悲憤的號啕大哭，好像哭聲中還帶著一種甜絲絲的感覺。看著眼淚隨著風兒飄忽搖擺，我覺得很好玩，就再哭；哭累了，就在大煙囪下睡著了。

　　睡到深夜，模模糊糊的不知道什麼時候醒來了，就拿起水鳥接著吹。這時，隱隱約約覺得一個蒼茫的地方有人用水鳥呼應我。我懷疑這是幻覺，摸摸頭上的帽子，再摸摸身邊的行李，確信這是真的，於是便拚命地一邊吹一邊往船尾跑，那個人也拚命向我這裡跑。最後，我們會合了。在灰暗的燈光下，我看到竟是一個女同學，而且，最讓人尷尬的是：那個女孩是自從我上初中以後全班同學拿她和我開玩笑的那個女孩。……

　　這就是我的文革。

　　文學必須回到個人的經驗上來。

　　一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。

　　無所事事。

　　臥病在床的普魯斯特留給我們「無所事事」的印象，而「無所事事」恰恰可能是文學寫作所需要的上佳狀態。由無所事事的心理狀態而寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在文學的原野上。

　　中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不恰當地看待了文學的社會功能，將文學與社會緊緊捆綁在一起，對當下的社會問題表現出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發。他在無所事事的狀態之下，發現了許多奇妙的東西，比如說姿勢——姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。

　　在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產生微妙的不同的感覺：當身體處於此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景，而當身體處於彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時。「飯後靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去甚遠……」他發現姿勢奧妙無窮：姿勢既可能會引起感覺上的變異，又可能是某種心緒、某種性格的流露。因此，普魯斯特養成了一個喜歡分析人姿勢的習慣。當別人去注意一個人在大廳中所發表的觀點與理論時，普魯斯特關閉了聽覺，只是去注意那個人的姿勢。他發現格朗丹進進出出時，總是快步如飛，就連出入沙龍也是如此。原來此公長期好光顧花街柳巷，但卻又總怕人看到，因此養成了這樣步履匆匆的習慣。

　　人在無所事事的佳境，要麼就愛琢磨非常細小的問題，比如枕頭的問題、姿勢的問題、家具的問題，要麼就愛思考一些大如天地的、十分抽象的問題。這些問題自有人類的歷史的那一天就開始被追問，是一些十分形而上的問題。在普魯斯特這裡，他是將這些細小如塵埃的問題與宏大如天地的問題聯繫在一起思考的——在那些細小的物象背後，他看到了永世不衰、萬古長青的問題。

　　作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質，同時又需要與一般知識分子明確區別開來。作為知識分子，他有責任注視「當下」。面對眼前的社會景觀，他必須發言，必須評說與判斷。「知識分子」這一角色被規定為：他必須時刻準備投入「當下」。當一個知識分子對他所處的環境中所發生的種種事件竟然無動於衷、麻木不仁時，他就已經放棄了對「知識分子」這一角色的堅守。在龐大的國家機器中，知識分子永遠是強勁的驅動力。

　　然而，當他在作為知識分子中的一種——作家時，他則應該換上另一種思維方式。他首先必須明白，他要幹的活兒，是一種特別的活兒。作家所關心的「當下」應含有「過去」與「將來」。他並不回避問題，但這些問題是跨越時空的：過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因為時過境遷而消失。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了——他可以視而不見，而看到的是——用米蘭·昆德拉的話講，是「人類存在的基本狀態」。

　　「寫小說應該寫的，這是小說存在的惟一理由。」米蘭·昆德拉說得千真萬確。

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