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作者：劉蓓蓓
「世界無產階級文學的第一個偉大代表」是馬克西姆·高爾基，即「痛苦的馬克西姆」。中國新時期文壇上重要的女作家諶容，看來也該姓高爾卡雅。即使不讀她的作品，不瞭解她的簡歷，只要看看她那被中醫稱作「腎虛」或「氣滯血淤」的黑眼圈，和她兩指夾著的香煙，你就會隱約感到她身心可能遭受過的痛苦。在她這種年齡的知識女性中抽煙的不多，凡抽煙的大多有些坎坷的經歷，從事著沉重的精神勞動，也都頗有些女丈夫氣。
大器晚成
諶容於1936年10月3日在湖北省漢口出生後剛滿九個月，就被中國歷史上的「七七」事變捲進了動盪的生活。在從武漢到成都，到重慶鄉下，到北平，又返回重慶的顛沛流離中，她度過了自己的童年和少年時代。她成名後多次對採訪者說過「我沒有牧歌式的童年」，她給自己小說中的女主人公陸文婷們或惠蓮們安排了孤苦寂寞的童年，大概就是在表達她自己對「童年」二字的理解和感受吧？當然，她的「根」是在四川，祖籍是她從未去過的巫山。所以她讓《永遠是春天》裡的男主人公李夢而用川菜為女兒山妮餞行。但她的很多作品裡回旋著的是純正的京腔京韻，她甚至以北方人的耳朵和心理，感覺出拖長的川腔裡風趣幽默的成分，她把這口音給了研究外國文學的沈志業，使他得以借此在小說《真真假假》中的政治學習會上嚴肅地扮演一個令人捧腹的角色，達到她對「文革遺風」調侃的目的。看來，浪跡天涯的人生旅程把這個川妹子改變得頗有些忘本了。
她生命的航程中重大的轉折點是重慶解放後的1951年。當時這個梳著兩條小辮於的大眼睛初中學生「立志脫離家庭，參加工作」。她要擺脫的那個家庭，曾給她起過很典雅、很封建的名字：德容；那個家庭還有一個畢業于中國大學法律系、當過國民黨法官的父親。中斷學業，自食其力，不知她當時是否感到過痛苦，但這樣的政治抉擇對一個十五歲的小姑娘來說是夠嚴峻、夠沉重的。她先後考取了部隊文工團和西南工人出版社，家庭的薰陶令她在歌舞和書籍之間更鍾情於後者，於是這個出版社門市部的小小營業員，便常常背著書沿著嘉陵江走向工廠礦山去賣書，從此同書結下了不解之緣。以至過了三十年她成名後，人們得以借「從賣書到寫書」之題大作文章。也許1952年在西南工人日報社讀者來信組工作，白天分發來稿來信、夜裡記錄廣播新聞之餘拼命讀書的諶容，並不曾有過當作家的自我設計，但她自修了俄語和全部高中課程，廣泛涉獵了解放區文學和蘇聯文學，於1954年考上了當時的北京俄文專修學校（即後來的北京俄語學院、北京外國語學院，今日的北京外國語大學），成為新中國第一批調幹大學生，實際是為日後登上文學殿堂奠定了基礎。起初她似乎很順利地走上了另一條道路：讀書，入團，結婚（丈夫是《人民日報》的范榮康），1957年畢業分配到中央人民廣播電臺，先當音樂編輯後任俄文翻譯，家庭、事業美滿，真像「幸福的生活萬年長」的樣子。
然而，命運之神或說是義乙女神卻不能容忍在二十世紀的女作家中沒有諶容。他們讓神經官能症之類的多種疾病把她擊倒在打字機旁，在1962年逐（精簡）出中央機關，而北京市的中學也不敢接納一次次暈倒在講臺上的病號，她只好回到北京市教育局，吃「勞保」，待分配。疾病的折磨，生活的孤獨，「閑」的慘痛，成為她人生舞臺上最不堪回首的黑暗一幕。為了尋找精神寄託，她讀書，集郵，習畫，聽戲，操持家務，這一切都豐富了日後她寫作的小說的細節，卻沒能使她的靈魂得到解脫。雖然拿著「勞保」在家中做賢妻良母的，無論是六十年代還是九十年代都大有人在；雖然在《真真假假》裡諶容寫過「烹調是通向家庭幸福的橋樑」；雖然她多次讓自己筆下的陸文婷們、阿璋們抒發對丈夫、兒女和家庭的歉疚、負債的感情，但作為一個有知識、有理想的新中國女性看來，「烹調蒸煮、縫紉洗滌」「只是家庭的需要，並不是社會所需要的。我畢竟還是一個對社會沒有用處的人！」在諶容式的詞典裡，安於對社會沒用即是「沉淪」。看來「自擾」的未必都是庸人。中國知識分子傳統價值觀念中社會責任感或使命感或義務感這些「自尋煩腦」、「自討苦吃」的信念和感情，在諶容這一代人身上更被革命激情強化得執拗而狂熱，她心無寧日，苦苦求索，終於在各種嘗試中豁然開朗：「病體不能堅持八小時上班，有一小時的健康還不能寫點什麼？」於是她走上了文學之路。古今中外的作家們進行文學創作的動因是多種多樣的。憤怒出詩人，病痛也可以出詩人。諶容視文學為生命，倒不是以文學謀稻粱，而是謀生存的高質量，高品位，尋求自身生命存在的最佳形態。她稱文學是自己在「痛苦中的抉擇」，殊不知，這一抉擇給她帶來的是更多更深的痛苦，這大概就是「人生識字痛苦始」吧。
當然，這痛苦主要不是指所有作家都體味到的文學創作的艱辛。雖然她八十年代寫完《人到中年》便累得大病一場，但還寫了散文《病中》為證，而九十年代她在病中編完一本自選集後竟感到從來沒有過的累，累得連寫一篇不足千字的雜文的力氣都沒有。作為新中國培養的大學生，無疑會本能地認定文學要為工農兵服務。六十年代的諶容不可能描寫舞會劇院中的生活，更「不屑為自己的病痛呻吟」，她要到火熱的鬥爭中去，為自己在小學生時代有所接觸的農民服務。於是她自討苦吃地拆散了自己的家庭：把兩個兒子送到上海，把丈夫丟在城裡，1963年7月她孤身一人自掏路費來到呂梁山下汾陽縣內一個叫萬年青生產隊的小村。大自然的清新有力和農民的純樸真誠，使她的身心如魚得水般地得到調治撫慰和愉悅。可惜好景不長，「四清運動」的聲浪打破了鄉間小路的寧靜，作為國家幹部，諶容被動員參加四清工作隊的工作。出於對農民的深切同情，她不願幹傷害他們的事情。左右為難的結果，是一走了之。然而躲得過初一躲不過十五，就在她回到北京兩年後，在她創作的三個多幕話劇中《萬年青》和《今兒選隊長》被宣告失敗，《焦裕祿在蘭考》被北京人民藝術劇院選中，她已經同劇組一起去蘭考體驗過生活時，一場空前猛烈的大革文化命的政治風暴席捲了中國大地上的每一個角落。排練停止，百業俱廢，人人爭當那「95％」又人人被打成過「5％」，改造別人又被別人改造，被別人傷害又傷害別人，誰也沒能躲過那長達十年的混戰。幸而諶容是「編外」人員，得以保持住「逍遙派」的身分，但最終還是同「舊市委」的幹部一起下放到北京通縣馬駒橋公社接受貧下中農再教育。
這種「下放」似乎含有「變相勞改」的意味，但對諶容來說無異於放虎歸山。她插秧耪地挖河喂豬地勞動了一年，又作為毛澤東思想宣傳隊成員在群眾和幹部中工作；她既可以參加縣、社、隊各級幹部會議，又能和大媽二嬸子們盤腿坐在坑上納鞋底拉家常。到了1972年冬天，她開始動用自己近十年間的全部生活積累，寫作第一部長篇小說《萬年青》，描寫1962年萬年青大隊在支書江春旺的帶領下，同縣委副書記黃光推行「包產到戶」試點工作進行鬥爭的故事。雖然業餘創作被視為「不守本分」、「想入非非」的「個人主義」而不得不進入「地下」狀態，但寫書過程還是順手的，1973年回北京做了五中的俄語教員後，書稿也完成了。第一個讀者是李希凡，後來便是人民文學出版社的嚴文井、韋君宜諸前輩。真要出書的時候，躲不過的「批林批孔」運動卻給了她致命的打擊：給諶容出書竟成為造反派們揭發嚴文井「舉逸民」「興滅國」的「鋼鞭材料」。原來她十五歲便立志脫離的那個家庭二十多年後還把她罩在自己的陰影裡：那個早已被結論為「一般歷史問題」的父親此時卻背上了「七條人命」的黑鍋！書稿退回來了，在「沒法活下去了」的心情中，她給把持著文藝界最高領導權的江青（通過郵局）寫了信，保衛自己出書的資格和生存的權利。五十天后，上面有了批示，1975年9月，《萬年青》出版。
於是這位「持重武器（指長篇小說）嶄露頭角」的女作家得到了學校和教育局給予的創作假，在1976年2月回到呂梁山下，住在鄉寧小縣城的縣委機關裡，雄心勃勃地開始寫作長達九卷的鴻篇巨制《光明與黑暗》（這本書只在1978年7月出版了第一部）。然而，十月裡的一聲春雷讓中國人在這個月的下旬歡度了不是國慶日的國慶，本該和全國人民一道獲得解放的諶容卻因為那封信又和出版社一起受到了清查。追查送信的「線」。書中的人起名「江春旺」和「鄧萬舉」便是吹捧江青攻擊鄧小平。取消創作假，限期上班，最終在1977年4月停發工資。陸文婷啃涼燒餅喝白開水的細節，便是她生活拮据借貸度日的體驗。上書中宣部後得到的兩次批示，茅盾在第四次文代會上對她於1979年5月發表在《收穫》上的中篇《永遠是春天》的讚揚，都未能幫她脫離困境。直到《人到中年》一舉成名，諶容離開教育口成為北京作家協會駐會作家的1980年9月，她才得到了補發的工資。風息浪止。
禍兮福所倚。福兮禍所伏。回顧坎坷的文學生涯，諶容的感覺是「累，真累」，她甚至難以相信自己當年竟然有那樣的勇氣和精力去應付無休無止的紛爭。她表示再遇到類似前述的「大戰」，「情願不戰而降」，因為「人生畢竟是短促的。我剩下的時間不多了」，只要「還能寫下去，我實在捨不得時間去打那些無頭的筆墨官司了」（見《並非有趣的自述》）。然而，這一代人在政治鬥爭的風口浪尖上顛簸了幾十年，他們的命運，他們的靈魂，都是被政治徹頭徹尾、徹裡徹外地「化」過了的，在一些難逃的「劫數」面前，她能退避三舍麼？圍繞著《萬年青》的出版展開的兩次「大戰」結束了，但對《萬年青》、對《光明與黑暗》的評價雖大有文章可做卻並沒有真正開始。一向不愛談自己的經歷和創作的諶容竟也按捺不住某種情緒地寫道：《萬年青》、《光明與黑暗》不會再出版了，因為它們「不符合現行政策」，但「我不能說我的處女作是《永遠是春天》而不是《萬年青》」。她不同意說自己是「脫離生活」寫出了這樣的作品，因為「生活同政治分不開」，「多年來我們的生活被『左』的政治扭曲了，反映生活的文學作品只能反映那個被扭曲了的生活」，對這「特有的文學現象」「主要不能從作者個人身上去找原因」。我不打算針對這些看法佔用本文有限的篇幅，因為《萬年青》和《光明與黑暗》不是諶容的代表作或成名作，它們在諶容的創作中不能佔據多麼重要的地位，諶容不屬當代文學的「十七年」或「十年」，她是被稱作「新時期」的那個時代的代表作家；而在中國當代文學兩大傳統題材之一的農村題材作品中，《萬年青》的藝術成就也未能使它們出類拔萃占住顯赫地位。若想理論作家反映生活與評價生活的問題，現實主義的「真偽」問題，人們多半會以《豔陽天》之類為例證，而不借《萬年青》之題去發揮。
諶容成為名人是在1980年，那時她已四十四歲。《人到中年》的小說和電影都受到過「有嚴重缺陷」、「給生活蒙上陰影」等等指責，但此時自有廣大讀者和評論家們去應付這些筆墨官司，無須她自己上陣，然而她的痛苦未能就此結束。蜚聲丈壇後她要應邀到全國各地世界各地參觀訪問，她要擔任很多機構的理事或委員，要更富創造性地寫作。她曾構思了一組關於童年生活的散文，其中《童年的記憶》已經寫完，此外還要寫《賣豆腐的女人》、《背柴的小女孩》、《我的家在東北松花江上》和《美人兒》等多篇。誰知1983年初她去上海參加全國電影故事片創作座談會，看了影片《城南舊事》，感到自己那幾篇作品的手法同林海音的有幾分相同，都是用一個小女孩的眼睛看人生。既然林海音的作品先于自己為觀眾和讀者所知，自己就要退讓，因為自己的作品不能雷同於自己，更不能雷同於別人。在「上天」「賜」她以新的寫法之前，我們是無緣同那「小女孩」、「美人兒」們謀面了。這就叫「不以創作豐富自娛」，這就是自討苦吃。對自己的作品如此苛刻，她就別想「著作等身」了。
巧者勞而智者憂
早在1949年8月，上海《文匯報》上就討論過小資產階級（即知識分子）是否可以作文藝作品的主角而且結論是否定的，所以在1949年至 1976年的中國文學史上，以知識分子為主角的小說屈指對數，長篇裡大概也就《青春之歌》、《小城春秋》那麼兩三部吧？而新時期描寫知識分子的小說數不勝數，但藝術成就較高的知識分子形象也屈指可數。公認成功的陸文婷形象，就是諶容創造的。讀了她的第二部寫知識分子的中篇小說《真真假假》（發表於1982年《收穫》第一期），拍案叫絕的同時我心中便下了個結論：諶容是寫知識分子的有可多得的高手！以後又讀了1985年的《散淡的人》和九十年代的《人到老年》，我對自己的看法更是堅信不移了。雖然她憑著寫農民的長篇《萬年青》和《光明與黑暗》登上文壇，雖然她的西坡奶奶（《白雪》）和《關於仔豬過冬問題》受到好評，雖然她的《太子村的秘密》在《人到中年》後又第二次獲全國優秀中篇小說獎，雖然她忘不了在農村的歲月，自己覺得和農民結下了不解之緣，但同她自己比，同別人比，這些作品給人的感覺是：寫農民，不是諶容的強項。
《太子村的秘密》簡直是發表在1982年下半年的又一部《真真假假》，它尖銳而又及時地揭示了在政治運動反反復複、顛顛倒倒，上邊兒脫離實際、唱高調、瞎指揮的年代裡，農村基層幹部只好通過弄虛作假、「糊弄」一切來堅持實事求是、「三不糊弄」的既不正常又被習以為常的社會現象。小說留給我們的，是大隊支書李萬舉信奉的「不糊弄肚子」、「不糊弄莊稼」和「不糊弄社員」的質樸而又深刻的原則，而李萬舉的性格，卻被匿名信造成的懸念及其引發的曲折故事淹沒了，以至令讀者找錯了感覺，以為是在讀一部偵破小說。小說的構思也十分巧妙：匿名信，座談會記錄，日記，為烘托李萬舉而迂回包抄；結尾處真相大白，寫匿名信者也是假揭發，真褒揚，假批判，真學習，更加重了那「真真假假」的氛圍，但始終未能逼近深入到李萬舉的內心世界。同晚一年發表的張賢亮的《河的子孫》比，《太子村的秘密》就顯得單薄了。兩部小說在題材、主題和人物性格方面都有某些相似之處，但張賢亮不但讓我們看到了魏天貴為保護農民的根本利益而耍弄的陽奉陰違的手段，更讓我們看到了這「半個鬼」作為農村幹部特有的忠厚與權力欲、善良與自私、智慧與狡黠的豐富而複雜的性格，看到了廣闊的社會歷史背景和複雜的現實矛盾匯成的「景深」；《河的子孫》的立意，已經從對農村基層幹部忠心耿耿實事求是精神的讚美，擴展昇華為對支撐我們災難深重的中華民族得以生存發展下去的那種「健康的本能」的漚歌。用恩格斯的話來說，這部小說具有「較大的思想深度和意識到的歷史內容」；用今天時髦的字眼評價，它比《太子村的秘密》有著更為深厚的「文化內涵」。
然而，與其說我是要厚彼張而薄此諶，不如說我是想對諶容欲揚先抑。因為能像諶容那樣對知識分子理解得透徹、把握得準確、表達得傳神的作家確實不多。雖然很多作家不大不小也算個知識分子，但他們或者不寫知識分子，或者寫得概念化一般化。也許是知識分子特殊的生活方式、行為方式——精神勞動及與此有關的氣質，很難借助鋼花飛舞麥浪滾滾硝煙迷漫予以言傳吧。當然，諶容的幾部以知識分子為主角的小說發表時引起轟動，主要還是因為它們強烈鮮明的社會性和現實性，諶容以女作家中不多見的膽識觸及了當時十分敏感的對知識分子的政策問題，諸如知識分子的地位、待遇問題，共產黨與知識分子的關係問題，社會科學研究中政治與學術的關係問題，以至一些作家和評論家開玩笑說諶容最會打擦邊球，政治上再尖銳也不越軌。大概這種分寸感體現了諶容「不惑」且「知天命」的成熟吧？如今，《人到中年》們發表了十多年以後，雖然仍有人陸文婷般地大難不死，或蔣築英式地英年早逝；雖然人們口頭上還有「你窮得像個教授，傻得像個博士」的調侃，還有關於手術刀和剃頭刀、造導彈和賣雞蛋之類的不平之鳴，但這類熱門話題已經逐漸相對冷卻。可是《人到中年》依然催人鼻酸落淚，《真真假假》還是令人忍俊不禁，《散淡的人》照樣耐人咀嚼玩味。「時光如濤蕩泥土」，卻沖不掉藝術品的光彩。
「鼻酸落淚」，這是當年人們閱讀《人到中年》時很多男性評論家都不掩飾的真情實感。大概是陸文婷生命垂危時讓丈夫給女兒紮小辮兒、給兒子買白球鞋的叮囑，她在死亡之水中沉沒時，請求孩子們「原諒媽媽不得不一次次縮回向你們伸出的雙臂，推開你們撲向我的笑臉」的眷戀，以及她恨不得跪倒在地，向丈夫表示「沒有你，我活在這世界上索然無味」卻又沒能「報答你」的懺悔，最能使人為之動容吧？《人到中年》主要是通過身心交瘁的陸文婷昏迷中的幻覺，回顧她那艱辛的生活道路，特別盡情地渲染了她內心深處的感情。凡能真切赳表達人之常情的作品，都能觸動讀者的心弦，從而取得良好的效果，這在今天看來是不足掛齒的常識問題。但在當代文學史上，敢於在文學作品中毫無顧忌地宣洩人之常情只是在七十年代末才出現的現象。在建國後的數十年間，巴人因呼喚「魂兮歸來，文學作品中的人情」而遭到無情的打擊；《達吉和她的父親》因抒寫了父女之情引起不小的爭論；舊版《青春之歌》裡的林道靜同餘記澤決裂後，偶然路過舊居向門縫裡張望時刹那間藕斷絲連的感傷被指責為「小資產階級情調」；而原版《紅旗譜》中農民嚴志和在兩個兒子全都被捕入獄後的痛不欲生，則被改寫成預感到要當亡國奴的命運後投河自殺的屈原式的憂國憂民；至於「文革」期間的作品中女英雄阿慶嫂或江水英們一律作「活寡」、「絕戶」狀的矯情當然就不值一哂了。所以諶容成功地運用這種藝術手段描繪陸文婷的形象，在1980年時就是一種突破。
人們更不會忘記小說中佳佳生病的那一節。它顯示了作者在表現主人公豐富而多層次的感情方面所達到的力度和深度。陸文婷接到女兒病重的電話後的不安，最終由「一雙雙病人的眼睛取代了佳佳的位置」的心理發展過程，寫得平易、自然。因為對陸大夫來說，這種日常工作和生活中不被察覺的「先人後己」、「人而忘己」的犧牲行為已成為習慣和本能，無須在雷鳴閃電中耳畔響起些豪言壯語或偉人名言後再決定取捨，可謂「從善如流」了；而她下班後抱著佳佳在醫院中的舉棋不定，為女兒的護理和兒子的午飯而焦慮、煩躁、內疚，以及那「啃著幹硬的冷燒餅，呆呆地望著這間十二平方米的小屋」的說不出的悽楚，極富生活氣息、極具人情味地表現了在如此窘迫的處境中慈愛的母親和正直的醫生兩種角色難以統一的痛苦，這種痛苦是深廣的。佳佳生病這簡單而又耐人尋味的一節，是陸文婷幾十年的生活狀況和心態的縮影，也是多數中國知識分子和職業婦女境遇的典型場景。想當年，諶容自己就忙得沒時間給小女兒梳小辮兒，七歲的小姑娘看著小女伴頭上紮著蝴蝶結的辮子曾懷著怎樣複雜的感情沖著她喊：瞧瞧人家的媽媽！這句話顯然深深地刺痛了諶容。大概正是這種無法償還的感情債務的壓力和痛苦，轉化成了小說中精彩段落的藝術魅力吧。
當然，我們透過淚水看到的，是集中、鮮明地體現在陸文婷身上的中國當今大多數中年和老年知識分子的特徵：她的正直善良，她的謙遜質樸，她的忠誠堅韌，她的清貧刻苦，她的事業心，她的責任感，她在強暴和權勢面前的不卑不亢、文靜端莊，她雖然無職無權無名無位溫柔隨和，但憑手術漂亮要求嚴格而令護士們產生的敬畏，都充分顯示了一種人格的力量，知識的力量。這正是「物美價廉」的中國牌知識分子僅有的寶貴財富和安身立命的基礎。鄰居陳大媽對陸文婷夫婦的一間小屋、兩身布衣、三餐粗飯、被褥單薄而書籍豐厚的生活感到不可思議，諶容卻捕捉到了這對書呆子于繁星滿天的夏夜在悶熱的陋室裡安寧而又充實的夜讀圖，準確形象地展示了知識分子特有的生活方式和價值觀念；諶容在十分細緻地描述陸文婷在進修大夫們的圍觀中做角膜移植手術的過程時，情不自禁地欣賞著「她那一雙看來十分平常的眼睛放出了異樣的智慧的光芒，顯得很美」！諶容由衷讚歎的這種智慧美，大概就是她1979年秋天在北京同仁醫院體驗生活時獨特的感受和發現。
當然，陸文婷形象不會贏得所有讀者的理解和認同，那些認為她給我們「豔陽高照，蓮荷盈盈」的生活投下陰影的說法姑且不論，我親耳聽到一些激進的青年責問：「若是大家都如陸文婷這般『哀而不傷』、『怨而不怒』地逆來順受，中國還會有改革麼？」這話並非毫無道理，陸文婷身上確實有歷史和時代賦予他們這一人的長處和局限。但她的性格中外柔內剛的一面也是不應忽略的，這不僅表現在她對闖進手術室的「造反派」們的橫眉冷對和對焦部長及其夫人的不卑不亢，尤其在各級大夫簇擁著眼科權威孫主任查病房的莊嚴儀式中，她竟然毫不顧及名分、輩數、地位、場合，以一個剛出校門不久的住院醫身分對門診主治醫的診斷質疑的勇氣和自信，表現了知識分子特有的、往往不被世俗所容而被斥之為「不識時務」的「書生氣」，即對科學和真理執拗的忠誠。她只是過於克已罷了。如果聯繫諶容筆下的韓臘梅（《永遠是春天》）、西坡奶奶和楊月月（《楊月月與薩特之研究》）這些農村的婦女或女幹部性格的塑造，那麼我也認為某些論者是有理由懷疑作者對中國人信奉「忍為高」的傳統文化性格，特別是對至今仍被一些人推崇備至的「東方女性」的「美德」，諸如過度的忍從、不分善惡是非的寬容、毫無價值的自我犧牲等等消極、軟弱的一面是否缺乏足夠的警惕和批判（作者的道德觀念和審美理想上的欠缺，在她以後的作品，如《懶得離婚》，或《獻上一束夜來香》中的現代青年女性方芳和齊文文身上似有彌補）？話又說回來，無論如何，誰都無法否認，陸文婷們同廣大工農群眾一樣，是維繫疾風暴雨中的共和國大廈的支柱和基石，是人類歷史上那種層出不窮的、默默無聞地為人類做出貢獻和犧牲卻不圖回報、也無人認可的無名英雄。諶容這一批作家率先一反當代文學史上知識分子形象的被改造利用者、甚至被專政鎮壓者的模式，把他們作為民族的脊樑來表現，無疑是文學發展思想解放社會變革的標誌。
這裡似乎還應順便提及《人到中年》的結構問題。這是因為諶容寫小說時大愛在結構上「大作文章」，而《人到中年》的結構又備受稱讚：新穎，精巧，嚴密，和諧，幾近于完美。可能就在王蒙拋出他的「集束手榴彈」的同時，諶容也開始吸收西方現代派文學技巧中的精華來營造自己的《人到中年》，她擺脫了傳統的講故事思路的束縛，打亂時間順序，以病危的陸文婷那時而清醒，時而朦朧的意識流動過程為主要線索，舒卷自如，跳躍性強，在兩天之間、病房之內的現實生活中凝煉地展示她十八年的人生旅程，表露那顆為他人操勞半生、積勞成疾，停跳前的一刹還要把牽掛和深情獻給自己的病人與親人的苦難的心，令人信服地強化了陸文婷性格的崇高感和悲劇色彩。這以後諶容的很多中篇或長篇小說都要在敘事方法上花樣翻新，往往貫之以兩條甚至三條平行的線索，以便在有限的篇幅內加大容量，增強密度，襯托對比，深化內涵。《散淡的人》和《人到老年》是把描述現實的章節和追述歷史的章節交叉著寫，《散淡的人》尤其有規律，單數章節寫現實（田家宴會），雙數章節按時間順序寫楊子豐歷史中幾個重要片斷。《楊月月與薩特之研究》由阿漳、阿維夫婦的通信組成，阿漳講楊月月的故事，阿維寫他讀薩特的心得（很多論者都試圖弄明白這種設置的內在統一性又都感到難圓其說）；而《懶得離婚》裡貫穿著三條線：一條是青年記者方芳對劉述懷家庭婚姻狀況的採訪，再一條是方芳與同宿舍神秘兮兮的李索玲的對話，第三條則是沒名沒姓的夫妻間的慪氣，拌嘴及離婚的艱難。孤立地看，每一篇的寫法都有些「意思」；整體上看，便因手法的重複而沖淡了新鮮感，倒是《人到中年》先入為主地讓人牢記著作者運用新手法的老到嫺熟而「永葆其美妙之青春」，不管從哪方面看都能當之無愧地成為諶容的代表作。難怪巴金說「我多麼希望我能夠寫一部像《人到中年》那樣的小說！」
也許陸文婷是個技術型的知識分子，或許因為她是個女性抽象思辨能力較弱，要麼就是作者的疏漏，她的理念世界（即盧卡契所說「人物的智慧風貌」）遜於她的感情世界，以致影響了陸文婷形象的豐滿厚實。而在《真真假假》裡，我們看到了各具情態的學者型知識分子群像。這部小說不過寫了某省社會科學院外國文學研究室的「大研究員」們奉命舉行了三天的政治學習會的裡裡外外，卻十分敏銳辛辣地描繪了極左路線的回光近照對一群驚弓之鳥的騷擾，即使人忍俊不禁，又使人慨歎不已；但歷史留給新生活的陰影，畢竟遮不住新時代的曙光。開會，曾是中國人生活中的重要內容和極富特色的場景，而停工停產連續幾日開會務虛，更是文化界知識分子的家常便飯。但在諶容之前，很少有哪位作家把開會寫得如此引人入勝。走過極左政治衝擊一切的年代、身經百會、出口成章又素請各種政策條文套話術語的知識分子們雖總結出一整套「人生在世，開會發言，真假並舉，以真為主，以假為輔」的經驗，但當省委趙部長點名批評他們的同仁那篇對西方現代派文學寓評于介的文章是拜倒在西方資產階級腳下的立場態度問題，院党辦吉主任敦促「學習討論」趙部長講話時，他們又一次面臨在講真話與講假話之間抉擇的痛苦。這種痛苦，看來也是中國傳統文化中的一個歷史悠久的課題。一邊是「左」的壓力，一邊是科學的真理，不講話不行，講真話不敢，說違心的話不情願，於是除了決心「喚回黨的思想政治工作的霞光」的支部書記楊昌明，和當年為右派鳴不平而「自投羅網」的右派室主任吳天湘光明磊落、仗義執言外，大多數與會者都採取了「前王朔」式的態度，或「批評青年奇裝異服、痛斥電影胡編亂造」；或大談訪日見聞以證明資本主義的腐朽；或批判重慶燈會的崇洋媚外，避實就虛，避近就遠地抵制、應付三天的會議，來保護自己，保護同志，保護學術研究的科學性。諶容用了「字斟句酌的表態」，「離題萬里的表白」，「不著邊際的聯繫實際」，「故作小心的檢討」，「貌似真誠的坦率」，「眉飛色舞的謊言」和「熱烈的廢話」這些相反相成的詞構成的詞組，高度概括、惟妙惟肖地表達了知識分子式的狡黠，準確地刻畫出中國知識分子「外圓內方」的傳統特徵。「方」固然是可敬的，這使吉子寬未能真正達到預期目的；但諶容也通過吳天湘的言行對世俗所認可的「適度的變通」、「無傷大雅的圓滑」的消極面進行了批判，這對知識分子乃至全體國民的文化性格的改造，至今仍有著強烈的警省作用。
如今這部「問題小說」中的主要「問題」對處在「以經濟建設為中心」而不是「以階級鬥爭為綱」的氛圍中的讀者可能已失去了政治的震撼力，但它的可讀性並沒有減弱，我看到一些1982年時還是幼兒園小兒的青年仍能把它當作一齣喜劇玩味欣賞。書中的人物沒有完整的性格和命運，但他們的舉手投足，一顰一笑，都強烈鮮明，潛臺詞豐富，令人過目難忘。因被打成「特嫌」而變得唯唯諾諾的張維，每次會上都要第一個結結巴巴艱苦地發言，兩膝緊並，身子前傾，瘦骨嶙磷，粵味普通話，即使他說出要「自己整自己的風」，「自己搞自己的運動」這樣的話來，全室同仁念他的「老實巴腳」，又提到「黨員標準」等等「嚴肅」的事情，也暗自感激他的長篇發言「救了」大家的「駕」，所以全部都有教養地「正襟危坐」，「有禮貌地聆聽」。而張維再緊張也不失學者的嚴謹，十分注意「英明領袖華主席」和「黨中央、華主席」云云提法的區分。而會議冷場時吳天湘埋下眼吞雲吐霧，葉菲研究秦童童毛衣的編結技法，西服革履、風度翩翩的「江南才子」朱盛以少有的殷勤給大家提壺續水，都受各自性格的支配以不同的方式表現了回避和掩飾的心理。當事人許明輝被迫說出自己的文章「有錯誤」時的臉上一紅，「不覺朝」剛正不阿的吳天湘投去的「一瞥」沒能逃過諶容的眼睛；而結在腦後的長髮一甩一甩的秦童童，嬉笑怒駡，童言無忌，被作者賦予「高幹」出身、「知青」資歷的背景和依據。我由衷欽佩作者對生活觀察、感受和表達的非凡能力，特別是她駕馭語言的功力。書中人物的語言（和行為）是充分個性化的，而作者自己的敘述語言，也都在詞匯、句型、語氣、風格上同她所描繪對象的情味完全吻合。
諶容發表於1985年第三期《收穫》上的《散淡的人》中的楊子豐，同吳天湘有很多相似之處。但他的剛正不阿，他的光明磊落，他的襟懷坦蕩，以及被社會溢之為「恃才做物」、「孤芳自賞」的那些知識分子的特徵，比吳天湘表現得更充分、強烈、鮮明；而且也許是因為他沒有被打成右派妻離子散的遭遇，或者更因為他是除了真理別無他求的散淡的人，他比吳天湘少了些深思熟慮而鋒芒畢露、落拓不羈。
1985年是中國當代文學史上十分重要的一年。從這一年起，開始了文壇上多元化的「戰國時代」。在這一年裡，人們幾乎是要言必稱《小鮑莊》、《你別無選擇》和《透明的紅蘿蔔》；發表了「尋根」宣言的青年作家們在老井裡、棋盤上和刑天氏的後裔當中挖掘著我們民族傳統的優根或劣根。創作面貌千姿百態，若說有什麼共同之處的話，那就是不同於此前引起社會轟動的「傷痕文學」、「反思文學」和「改革文學」，不再所謂「粘滯」于現實，政治色彩也大大減弱。但諶容筆下的那群二十世紀的中國知識分子和她一樣是政治化了的，他們的一生都在政治的風浪中顛簸沉浮。然而誰能說中國的政治不體現傳統文化的特色，作品中的文化意蘊只是「尋根派」小說的專利呢！諶容十分巧妙地安排了一場年近古稀的老友們的聚會，大家在一起談天說地，論古道今，這既描繪了知識分子生活中的典型情景，又用簡煉的筆墨彙集了高密度的審美信息量，還利用讀者信奉的「酒後吐真言」的規律真實地揭示了主人公的內心世界。這群人三句話不離政治：談到宴會男主人的戒酒，便勸女主人「放寬政策」；說太太制止不了楊子豐的滔滔不絕是「專不了他的政」；談論殯葬改革時「酒仙」楊子豐擔心自己脫光衣服泡在酒缸裡有「精神污染」之嫌；聯想到每個人在「文革」中充當牛鬼蛇神的遭遇便把此次聚會定為「群魔會」；楊子豐說自己和楊白勞「尋根」可尋到楊貴妃一家那裡，並表白已在「文革」中「交代」了楊國忠這個「社會關係」；飯桌上談論最多的，是楊子豐在小說第一節便吟出的「一愁」：「人過花甲未入黨，事非經過不知難」——黨員發展工作中的弊端。小說對主人公楊子豐著力表現的，不是他如何成為莎士比亞專家、詩人、作家、翻譯家、歷史學家及學貫中西的學界泰斗和國際上有影響的人物，而是他從「東洋小孩」到「西方少年」到「救亡青年」到「『牛津』貴族」到「似黨非黨」的政治生活。而影響楊子豐入黨的，恰恰是常常扣在知識分子頭上的「愛提反對意見，愛放炮」、「驕傲自滿」、「不靠攏組織」一類的帽子，說到底，是楊子豐身上最具魅力的「那股說不出、學不到的傲氣」。
楊子豐骨子裡的那股「傲氣」，讓諶容表達得細微傳神，光彩奪目。細細品味，那「傲氣」正是他的不從眾，不隨俗，有個性，有創見的學者氣質。這正是我們傳統文化中備受排斥壓抑、不夠健壯發達的「優根」。你看楊子豐這個「話霸」，在整個宴會上喧賓奪主，滔滔不絕，咄咄逼人，顯得思維敏捷，才華橫溢，感情激越，精力過人。他和所有的人對話時，沒有一句「順茬」，總是一個又臭又硬的「不」：他一出場就不「隨和」，對別人讚賞的田惠中的室內裝修、家具款式看也沒看一眼，只是在田某大談「知識更新！設備更新！家具更新！」時板著臉回敬了一句「就是老婆不能更新！」田惠中告訴他席上備有「魯迅先生讚不絕口」的「加飯」名酒，他晃著手中的特曲說「魯老夫子說好，未必我就要說好」；妻子說他「死活也要入黨」他馬上咬文嚼字地「抬扛」：「我不是死活要入。我是活著要入黨，死後我不入——死後追認，那有什麼意思。」這種不重物質、愛喝特曲、活得執著認真的「傲氣」有什麼可指責的呢？特別是他對「第五梯隊」的趙遜關於「莎士比亞可研究可不研究」（因為大家公認「正確」和「荒唐」的東西都不必研究）的高論，還有他那「科學來源於幻想，真理產生於胡說」的妙語不正是學術研究中一種反對人云亦云、打破平庸、銳意創新的思維方式麼！他的勤於獨立思考、勇於堅持真理的自信和自尊，不但被魯迅所痛斥的「兩眼下視黃泉，看天就是傲慢」的傳統行為規範所不容，更在極左空氣籠罩下的政治生活中招致災難。小說中第十二節《否定之否定》實在是精彩別致，全節由1969年專案組炮製的《楊子豐反革命言論彙編》構成，這簡直是一份珍貴的歷史文物，它摘錄了楊子豐自1951年到1969年發表的對思想改造、反右鬥爭、「大煉鋼鐵」、「突出政治」，以及對胡適、梁漱溟、費孝通、彭德懷、吳晗和劉少奇及其《修養》等一系列問題和人物的看法，光明磊落，直言不諱，見解獨到，既刻畫了楊子豐式的「傲氣」和他的「智慧風貌」，又以那類對楊子豐的「老虎屁股」「摸定了，而且要經常摸，反復摸」，「要使廣大革命群眾都來摸」的「按語」所體現的「文革」時代獨具的荒唐令人捧腹。
楊子豐的「傲氣」體現在他的入黨問題上，就更令人慨歎。早在四十年代的霧重慶，他就想向地下工作者「老黃」申請入黨，但「老黃」未亮明過身分，他擔心老黃不是黨員，自己的申請會使他難堪；加之「老黃」每次都來去匆匆交代很多工作，他怕個人入黨的私事耽誤黨的工作大事便一直「憋」著不提。按照某種偏見和模式，這就會被誤解為知識分子的「優柔寡斷」，「語言的巨人行動的矮子」，甚至是同黨「若即若離」。陰錯陽差，只知道利用楊子豐的「非黨』身分完成黨的工作的「大老粗」偏偏碰上有周密嚴謹的思維方式和「克己」品德的「大老細」，使三十年代就被父親斥為「喝了共產黨的迷魂湯」的楊子豐八十年代還沒入黨，但還要入黨。在他看來，入黨決不是貪圖「先鋒隊」的美名或「執政黨」的權力，而按照共產黨員的標準，實現共產黨的綱領，是他自己選擇的人生理想、信仰、價值、追求和操守。可歎即使同他談話的黨員都不理解、不相信他要求入黨而不帶某種個人目的。他接受陳中雅的「揉面」說，但認為自己這團「面」應由「高明的麵包師來操」；他容不得絲毫的奴顏和媚骨，因此為某些人馴服地低眉順眼、虛偽地唯唯諾諾地入了黨，從而造成黨風不純、也影響了我們民族性格的健全發展而耿耿於懷。難怪在他的「滔滔不絕」中總有一股壓抑不住的憤懣。這就是他要用酒「解」的「愁」。但他決心同組織發展中「左」的傾向「較勁兒」，明白宣佈：「入黨是神聖的事情，讓我把什麼莫須有的罪名都兜下來，淋著一身水汙入黨，我不幹。這不是給党增光，這是給黨抹黑。」「我要堂堂正正地跨入黨的大門」！
楊子豐超凡脫俗的性格，不但不被世俗認可，也不被一些因襲了中國某些文化傳統的黨員認可。他的「牛津』學友、國民黨中的「太子派」于少雄當然不理解他，他的老朋友甚至妻子又何嘗真正地理解了他？田惠中就勸他既然「散淡」就不要把入黨問題「看得那麼重」，「何必苦苦追求？」這可真是「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求」！
諶容深深地理解這種追求和痛苦，為當代文學畫廊塑造了一個獨特的、「渾身是戲」、一言難盡的楊子豐形象。
八十年代的「傷逝」
在1984年第2期《收穫》上，發表了諶容的《錯，錯，錯！》這是一部在當時並不多見的探索純屬個人內心感情奧秘的中篇小說。她是怎麼找到這個新路數的？記得1983年底我們曾一起在豐台開會，會上大家使勁猜測她的楊月月和法國薩特有什麼關係，一位博士先生還認為諶容對楊月月丈夫的喜新厭舊譴責不夠，對楊月月和韓臘梅（《永遠是春天》）內心深處從一而終的陳舊觀念毫無察覺，說明了作者審美理想的局限。當時我也暗暗覺得作者只是無意中暴露了但末指責李夢雨的薄情：雖然他也是「文革」中受迫害的老幹部，雖然他的再婚很合理，但韓臘梅始終珍藏著他們兩人軍毯的一半，而屬他的那一半早就不翼而飛了！在這個會上，諶容根本沒有透露她要寫一部不同于韓楊的被政治和社會所左右的婚姻悲劇的「錯錯錯」。她從來都是這樣：事先不預告，事後不張揚，拋給你一個驚喜，自己品嘗去吧。
當我讀著以第一人稱和詩一般的語言抒發的汝青對亡妻惠蓮的悲悼和悔疚之情，讀到嗚咽的「貓咪」，忽然像看到了滿身灰土的阿隨，看到了寫「手記」的涓生，看到在威嚴和冷眼中死去的子君。兩部小說都是丈夫對亡妻懺悔。像是兩首悼亡詩；而且都是站在丈夫的立場上，用第一人稱敘述他們婚姻的失敗，只讓讀者聽到一面之辭（人家子君和惠蓮活著不痛快，死了也不能暢所欲言，該是多麼委屈！最好採取西方現代小說技巧中的多重敘述角度，讓每個主人公都用第一稱講話，讓活人跟死人對話，讓讀者能夠從各個不同的視角來觀察人類生活中最複雜的感情世界）。不同的是子君和涓生的婚姻失敗是受到封建勢力的擠壓並失去了最起碼的經濟保障，雖然涓生軟弱不負責任，子君短視不爭氣，但主要還是社會悲劇；而惠蓮和汝青戀愛時很自由，家庭生活也未受到任何政治的或其他社會因素的干擾，兩人演出的是性格悲劇。
汝青和惠蓮的戀愛生活是很熱烈、很浪漫的。和幾位同齡的女作家相似，即使文壇上把寫愛情由禁區變成「鬧區」又變成了「災區」，諶容的小說中也較少有談情說愛的鏡頭；即使有，也寫得優雅端莊。諶容筆下的愛情常和白雪聯繫在一起。待我真正掌握了弗洛伊德主義之後再來分析這種創作心理吧，但我記得，
1980年時我簡直要把陸文婷和傅家傑在銀裝素裹的五龍亭畔的約會當作當代文學史上經典的畫面來讀；1984年惠蓮和汝青在漫天大雪的西郊紫竹院中編織的名為「雪葬」的美麗童話又給人有力的震撼。新婚後的星期天，惠蓮在戲劇學院門口、在團中央的舞會裡，在東交民巷幽靜的小街上，—一補償了初戀時汝青在這三個地方感到的遺憾，這情節多麼新鮮，這幸福多麼耀眼！然而如此金光燦爛的愛情之花竟然也會凋謝麼？
根據「汝青手記」我們被告之，「錯」在惠蓮。她對事業，對愛情，對人生，都懷有不切實際的幻想，有如不食人間煙火的仙女。作為演員，她缺乏天賦和才氣，更無自知之明，拒絕演配角。作為妻子和母親，她沒有絲毫責任感，任性，自私，拒絕做一名家庭中的主婦；而對丈夫為家庭做出的種種努力和犧牲，則認為不屑一顧，多此一舉。她沒有勇氣直面生孩子、洗尿布、做飯洗衣等等繁雜瑣碎毫無詩意可言的日常家庭生活，又沒有能力創造燦爛輝煌的藝術家生涯。性格的多疑、孤僻和內向，心靈的脆弱和狹隘，使她深陷進自己營造的痛苦中無處排遣，無力自拔，終於抑鬱而死：然而在小說的結尾，也許是「心祭」亡妻時的感情衝動（也許是作者記起了當年讀者批評她對楊月月們的丈夫的姑息寬容？），汝青忽然大包大攬自己「撲滅了」惠蓮「愛的火焰」，「製造了家庭的冷漠」的罪責，漚歌惠蓮的「慷慨無私純真」，既無根據也不合邏輯。如果汝青有錯誤，那就是他對惠蓮太放縱，太嬌寵，太遷就，太委曲求全，還有一次出於自尊而錯過了彌補二人感情裂痕的機會號也許這些「錯」的根於就是他那另一種形式的「大男於主義」：自信能用自己的生命之船，承載「柔弱」的惠蓮的不幸和孤獨，代替她腳踏實地的拼搏，載她到那「幸福的彼岸」。他和很多世俗的男性一樣喜歡女性小鳥依人般地柔弱並培植發展這種柔弱，終於使她們柔弱得禁不住人間風雨。
無論如何，這篇「汝青手記」畢竟以淒婉的心聲和沉鬱的意境激起了讀者的共鳴，雖然留給讀者思索的餘地不很大。看來小說中的這對知識分子對感情生活的質量要求太高了，所以才無休無止地追悔和痛苦。他們甚至不敢離婚：一怕影響孩子的心靈；二怕家醜外揚，那樣的「調查」、「調解」會把純屬個人的隱私「赤裸裸地公諸於眾」鬧得你身敗名裂；三怕未來的新家庭重演今日的悲劇。於是決定「算了，愛情算得了什麼」，因為「天底下，多的是失去了愛情的家庭，它們照樣在地球上運轉」。到了1988年，諶容把這樣的心態表述得更為充分，提煉成中篇小說《懶得離婚》發表在當年的《解放軍文藝》第八期上。一些論者一眼就看中了小說標題並在「懶」字上大作文章（這種藝術感受是準確的），認為它表現了人們在無奈的現實面前的那種將就、湊合、麻木的生命的倦怠，並冠之以「後現代」以示自己論文的新潮和理論高度。我倒沒覺得諶容如此超前，她還是實實在在地描繪了在我們今天這個「前現代」社會物質、文化的基礎上人們較為普遍的生存狀態和心理狀態。遺憾的是，諶容對作為小說主線的劉述懷及其家庭的表現缺乏力度和光彩，記者採訪的形式於小說內容未必相宜，技術員劉述懷的書面語言、論文風格的有關「理想家庭」的大段說教分明是在替作者立言，「問題小說」的痕跡較重。穿在「副線」上的一幅幅社會生活畫面，諸如飯店婚宴、夫妻拌嘴、眾人調解，乃至記者部的「神仙會」，雖然生動有趣，卻對主線內涵的深化無補，只起著拓寬補充的作用，讓人們更感性地體會到，在我們這個高度重視家庭穩固的國度裡，那種「寧拆十家廟，不毀一門親」的傳統觀念如何頑固地束縛著人們的婚姻（離婚）自由；芸芸眾生們如何像劉述懷夫婦那樣，連相識相戀都不能留下美好記憶，僅憑非「高檔次」、純「大路貨」的「感情」維繫著連架都懶得吵的「五好家庭」，在大雜院的小平房裡，在柴米油鹽、上兒童醫院、存大白菜中操勞一生。最落落寡合、莫測高深的李索玲，也只是為了「人總要有個家」而不是為了愛情而結婚。《懶得離婚》未能出類拔萃，也許真應了劉述懷那句話，「寫家庭問題難度是很大的，往往吃力不討好」？
諶容對愛情婚姻的探討並非始自《錯、錯、錯！》，早在1981年，她就有點兒「反潮流」地寫了短篇《褪色的信》，還引起了爭議。在描寫知青運動大退潮的作品中，出現了很多返回城市的男女「陳世美」們給留在農村的男女「秦香蓮」們造成的悲劇。直到今天，那首流行歌曲《小芳》還遭到包括鄙人在內的聽眾的非議：那廝對小芳「始亂終棄」，還腆著臉唱呢！但我能認同回城讀大學的小娟與農村青年思哲斷絕愛情關係。儘管這會令雙方痛苦，但長痛不如短痛。
就像是張潔的《愛，是不能忘記的》的姐妹篇，張潔宣告沒有愛情的婚姻是不道德的，《褪色的信》則是在探討何謂「愛情」，愛情的基礎是什麼。這個課題，比前者更為艱深，也更難給予藝術的闡釋。諶容不用熾烈的道德情感支配或取代冷靜的理性分析，「無情」地指出僅以虛妄的信念和狂熱的政治理想為基礎的愛情必然隨「信念」和「理想」的破滅而破滅；當小娟和思哲的人生道路不能交匯、他們在生活的很多層面上都找不到共同點時，兩人分手就是必然的，更何況小娟根本不曾懂得過農民。諶容講述的這個愛情故事在當時確實不同凡響，只是這篇小說在藝術上沒能取得相應的成就。這不僅僅是小說敘述方法陳舊，節奏拖遝，主要是小說前半部分，用細膩形象的筆觸和並不那麼恰當的懸念對思哲失戀的痛苦宣洩太多，這很容易同本小說主旨相悻地煽起讀者對小娟的道德上的譴責；而到了小說的關鍵處、「重頭戲」，即表現小娟的激情產生特別是熄滅的過程時，作者的筆力明顯不足，缺乏充分的藝術說服力，有點「思維大於形象」了。
諶容還有一部略帶荒誕色彩、頗有新意的中篇小說《獻上一束夜來香》，發表在1987年第一期的《花城》上。其實這裡沒有任何男女戀情，只有小人之心、小人之口渲染成的一段「桃色新聞」導致的一出八十年代的「小公務員之死」。幾十年來聽命于處長和老婆的單調乏味的小職員李壽川，在「歷經滄桑」後的「遲暮之年」終於「找到了自我」，忽然萌發了享受美的願望。於是「超越了自我」，跨進幾十年間每天從其門前匆匆走過不曾駐足的花店，買來一束被他認作夜來香的晚香玉。因為夜來香使他想起了美好的童年，想起了母親溫暖的懷抱。鬼使神差，新來的大學生齊文文把這束花安放在她和老李的辦公桌之間，竟給老李招來滅頂之災。半老徐娘朱喜芬出於對年輕貌美的齊文文的嫉妒，自詡二十年前就性解放了的沈處長出於對她的垂涎，共同炮製了「夜來香奇案」，把自罪自責「思想改造不徹底」的老李送進了醫院（順便說一句，在他的病房裡又出現了諶容的另一部小說《花開花落》中的場面：工人病床前男女「哥兒們」陪吃陪喝陪打撲克，機關幹部床前則寂寞冷落）。除了老李奄奄一息時現代女性齊文文給他送來一大把「夜來香」，機關裡只有「新詞大全」郭飛對四面楚歌的老李表示理解和同情。在這裡，諶容又一次表現了她的敏感和機智。早在1983年她就對薩特的存在主義表示關注，如今又借郭飛之口再現了新潮術語對文壇的狂轟濫炸，增添了小說的喜劇色彩。但諶容對新名詞沒有全盤否定，新語言裡必定有新意識，新觀念。聰明的諶容讓郭飛代她對李壽川的悲劇進行了理性分析，借助於他那雲遮霧罩的「語言構架」，使她的議論不致顯得直露反而妙趣橫生。
普通人買花在八十年代被視為奢侈。被極左思潮強化過的人性中的粗礪、齷齪、冷酷，扼殺了人之常情。到了九十年代，面對或求溫飽或求小康的十二億人，面對「全民皆商」的大潮，背井離鄉的打工仔打工妹，「大款」和「小蜜」，商人和棄婦，研究生兼「三陪」女郎，再談婚姻的基礎，愛情的培育，大概也有點奢侈。有人根據馬斯洛心理學把文學分為「求生存的文學」和「求豐富的文學」，諶容的作品，當然是在人的精神世界裡求豐富，求高尚，求生存的質量。目前這類小說很難出現力作，還顯得曲高和寡。人家讀小說是為了輕鬆消閒，不是為了讓你諶容出難題考問他的靈魂使他不得安寧。
不惜歌者苦，但傷知音稀。
「幽默家到處都找到笑和悲」
1986年一開始，諶容就拋出了兩篇小說：第一期《天津文學》上的《走投無路》，第二期《人民文學》上的《減去十歲》。有些讀者大惑不解，甚至不無惋惜：怎麼塑造了「東方女性」陸文婷的諶容，也變成怪腔怪調、油腔滑調的西方荒誕派了？
其實，諶容既能寫悲劇，又能寫喜劇和鬧劇，嬉笑怒駡皆成文章。《人到中年》一下子為當代文學畫廊貢獻了兩個典型——陸文婷和秦波，後者身上就閃爍著諶容的幽默天性和諷刺才能。諶容用嘲弄的目光打量著秦波的髮式、服裝、眼神，用諷刺的語調描摹她那一聲「我的同志喲」的口頭禪，她從黨史上輕敵的教訓談到為焦部長成立手術小組研究手術方案的必要，特別是她踏進陸文婷的病房，面對剛被搶救過來的危重病人的一系列誇張的動作，開口焦部長閉口時髦套話的滔滔不絕，活畫出一個趾高氣揚、目中無人、自我感覺良好，對人似是而非的「馬列主義」、對己地地道道的「封建特權主義」的高幹夫人的派頭兒。沒有讀過《人到中年》的人聽到「馬列主義老太太」的雅號也能心領神會地朗聲大笑，讚歎作者藝術目光的穿透力和藝術思維的高度概括力，佩服作者筆致的辛辣。
在諶容的大部分小說中都融進了善意的戲濾或冷峭的嘲弄。她發表在1981年第四期《當代》上的《關於仔豬過冬問題》就是大家公認的短篇力作，絕好的諷刺小說。關於仔豬過冬問題，從市委書記到大隊支書，層層佈置，層層瞎指揮，但通知一旦傳達到精細的郭大媽承包的豬場裡便成了多餘的廢話。只要看看書中每一小節的標題，就不難感到小說的韻致，明白它不僅僅是在諷刺官僚主義：「追悼會上同兒多著呢！」「沒兒子不成！」「不就那五塊錢補貼嗎？」「上邊走什麼調，咱就編什麼詞兒」！至於《真真假假》，那更像是一出鬧劇；《獻上一束夜來香》裡則是俏皮話連篇；《懶得離婚》裡的「神仙會」上的「名人軼聞，歌星走穴，球場風波，香菜三塊錢一斤」足以讓讀者領教到記者們「嘴頭上的才華顯露于」記者部的「例會」上。
而《走投無路》和《減去十歲》，是諶容幽默風格的集中展示，也是她的小說中諷刺藝術水平的主要代表。在這兩部小說裡，諶容不再拘泥于傳統的現實主義對現實生活圖景進行如實描繪的約束，採用了新的著數，主要是運用了怪誕的手法。毫無疑問，這是受到了西方現代派文學的影響和啟發。但諶容不是脫離中國現實地作「形而上」狀，用西方的文學觀念和表現手法圖解西方的哲學觀點，表現「高於現象世界」的「抽象本質」，讓人感到既「隔」又「玄」看不懂。諶容的全部創作不曾片刻離開中國現實生活的土壤。她變換手法只是為了更自由地運用十八般武藝把她從現實中捕捉到的矛盾表現得更突出，更強烈，用更簡潔的筆墨包容更多的、或被傳統寫法不易容納的東西，使小說內涵豐富，主題多義，一箭多雕，鋒芒四射，又親切曉暢。
諶容寫工廠改革的作品不多，但她的《走投無路》對「南鋼」無縫廠廠長王光泰命運的概括，觸及了當時政治體制、經濟體制和幹部體制改革中重大而又棘手的課題，打動了廣大企業家讀者的心弦。書記鐘漢生選拔王光泰做廠長的標準是他有無後臺，有無上層關係，能否給自己安全感。王光泰什麼都不幹受到賞識，剛幹出一點成績就被撤了職，這就是我們現實生活中原本存在的怪誕因素；心胸狹窄、嫉賢妒能的王倫遺風，唯我獨尊、夜郎自大的傳統心理，「有權能使鬼推磨」的權力拜物教，都是東方現代怪誕小說產生的基礎。諶容對這些怪現狀的譏刺，既顯示了《走投無路》的現實意義，也證明這樣的小說是我們地道的「國貨」。諶容還借「嘰哩咕嚕布」的「第一號種子作家」「柯爾柯爾卡」（我懷疑這個名字是這位精疲力盡、病病歪歪的「智慧的化身」、「力量的象徵」之咳嗽聲的諧音）同他創造的「改革者家族」成員之間封建行幫式的關係，以及那「人才考察的業務始終上不來，而偵破陰私的買賣卻越做越紅」的公司對王光泰的電腦測試和口頭考核過程，還有王光泰的頹然倒地，不但嘲笑了當時文藝創作中改革者形象塑造的模式化，也揭示了我們民族心理中足以影響改革者成熟的陳規陋習和陳腐的價值觀念；小說還順帶嘲弄了無端地誇大文學的社會功能，把改革的成敗、國家的興亡、人世間的甘苦全部算在作家及其作品頭上雖荒唐卻頗流行的見解。可見這部小說初讀時可能感到懵裡懵懂，細品起來還是有滋有味的。
一般讀者習慣于把「怪腔怪調」的小說籠而統之稱為「荒誕小說」，但多數論者都認為諶容式的怪誕同荒誕派在世界觀等方面是有嚴格區別的。簡而言之，怪誕文學並不認為人類的一切行為都是荒誕無稽的，局部和暫時的怪異並不等於世界的危機和末日。所以有人說怪誕是「引人發笑的誇張」，是對荒謬充滿自信的否定；而荒誕則是「引起恐懼的誇張」，是借笑聲減輕痛苦和恐怖以保持在悲觀絕望中的鎮定。「油腔滑調」倒是值得警惕的，我也覺得《走投無路》中某些幽默之處還缺乏更為深厚的思想內涵，難免會使比較嚴肅深刻的讀者產生「油滑」的感覺。而《減去十歲》對「怪誕」這一手法駕馭得比較純熟，形式上更為和諧完美。諶容的自選集中也選了這一篇，大概是對它比較滿意吧。
小說首先虛擬了一個上邊要發文件給每人減去十歲的小道消息，然後就在這虛幻的基礎上如實地披露了社會不同性別、不同年齡、不同地位的人們各自的心理、情緒和願望。想當年，小道消息的傳播，是我們的社會生活中經常出現的不正常現象，大至「總理遺言」，小至衛生紙漲價，真真假假，信不信由你。老百姓對小道消息總的估價是「無風不起浪」，於是經常在對小道消息的半信半疑中一驚一乍地過日子；另一方面，有些人對年齡問題的關注，已經到了異乎尋常的、病態的地步，因為年齡是同權力、地位、待遇，同官職、學銜、工資、房子、戶口、調動、上學、招聘、出國等等一系列重大問題緊緊聯繫在一起的。諶容就是這樣機敏而準確地抓住那司空見慣的反常的社會現象和十分普遍的偏離正常的社會心理寫出了怪誕不經卻又真實可信的小說。她在小說結尾處表現的智慧和幽默，尤為令人叫絕：那支在辦公樓外集合起來準備「歡慶青春歸來」的遊行隊伍，傻乎乎、眼巴巴地等著樓內機要室尋找「減去十歲」的文件作為自己行為依據的場面，辛辣地譏諷了某些幹部「唯書」、「唯上」不「唯實」的傳統作風，和某種幻想一紙文件、一個決定就能徹底改變自己命運的懶漢懦夫式的荒唐而又可悲的奴性心理。
以後諶容還寫了多篇類似風格的小說。如《生死前後》，如《大公雞悲喜劇》，又如《007337》，還有《啼笑皆非）（見《十月》1989年第三期）、《第七種顏色》（《花城》1991年第六期）等。對生活中令人不愉快（悲哀）的現象，是怒髮衝冠地鞭撻，是聲淚俱下地控訴，還是居高臨下地哈哈一笑？幽默是成熟、進步，還是圓滑、倒退？我們暫且不去理論這些深奧的問題吧，幽默畢竟有它不可替代的審美價值。我曾把《減去十歲階紹給外國留學生讀，無論是亞洲學生還是西方國家的學生都很喜歡這篇小說。看來《減去十歲》的藝術魅力不僅僅能作用於在我們這個國家特殊的歷史時期內白白耗費了十年青春的中老年人。不同國家、不同人生閱歷、不同意識形態的讀者，大概都能從對深陷進不可能實現的虛幻欲望和消極的人生態度卻仍然癡迷不悟、麻木不仁的精神狀態所進行的嘲諷和否定中，得到極大的愉悅和滿足。
1980年，諶容在《收穫》第一期上發表了《人到中年》。1991年，諶容在《收穫》第四期上發表了長篇小說《人到老年》，寫了三個老太太，五十年代俄語系的同窗好友，退休後籌辦「三女經濟信息諮詢公司」的過程。結局是：大學時代的第一美人沈蘭妮心臟病突發倒在床上；第一才女曾惠心被「文革」的「政治」拆散了家庭後感到「失敗得太多」而麻木；第一風雲人物謝愫瑩雖「壯懷激烈」，卻商海中游泳乏術，「綠林」中不願「同流合污」（此前在1989年第一期《收穫》上的中篇《得乎？失乎？》裡，諶容也寫了蘇冠侖副教授類似的困惑），從國貿大廈談判失敗出來，看到的是總也不顯老的丈夫摟著他的女研究生遠去的背影。
不知諶容寫病榻上的蘭妮時能否預感到，如今自己的丈夫也會因心臟病已臥床半年？近日給她打電話，問她人們傳說她「下海」的事情，問她們全家辦的「快樂影視公司」，問她為自己喜劇明星的兒子寫的劇本，問她近年發表的長篇「環保」小說《死河》（1993年，海峽文藝出版社）。她的答覆是：這一切都顧不上了，只在家裡救死扶傷。說得很快很輕，生怕打擾了病人。我也就掛上了電話。這電話號碼是保密的。她新居的地址也保密。
在《人到老年》的單行本裡人甚容在自己的照片下面寫著：「在她門個輕的人生辭典上沒有『老』這個字！」這句話摘自本書的最後一書。三個穿連衣裙的女大學生站在隔開北海和中南海的古老的九孔橋上，像三個精靈，唱著《紅莓花兒》，沐浴著五十年代夏夜的月光。她們認為「老」是不可望不可即的遠方，是她們根本無法達到的境地。
但在《散淡的人》的結尾，楊子豐高聲說道：「我不要童年，不要青春，我願意一生下來就是老年」。
這兩句話，哪一句屬諶容？
1995．1．25注：
本文所談作品未注明出處者均見以下作品集：《諶容小說選》北京出版社1981年出版；《諶容集》（中篇）海峽文藝出版社1986年出版；《懶得離婚》（中短篇小說集）華藝出版社1991年出版；《諶容》（中短篇小說·散文雜文集）人民文學出版社1993年出版。 |