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文化制約著人類

立論於我是極難的事。例如近來許多人在議論創作自由，我卻糊塗了多時。我在公開發表文字之前，也寫點兒東西給自己，極少，卻沒有誰來干涉，自由自在，連愛人都不大理會。我想，任何人私下寫點兒東西，恐怕不受干涉的程度都不會低於我，何以突然極其感奮于創作自由？尤其在憲法修改之後，他人不得隨意抄檢別人私人物品的今天。 　　但若以此立論，我必遭抨擊無疑。幸虧仔細再想，大家感奮的創作自由，實際可能是發表自由，但將兩者混為一談。人有許多習慣，其中之一是若得到珍寶，或有所創作，便要示人，從其中得到滿足，雅一點的說法是知音。我在未發表文字前，上面所說的習慣很弱，認為自由寫的東西若能滿足自己這個世界，足夠了，沒有絕對的必要大事張揚。後來發表文字了，定的標準是若承認自己有要發表的自由，就要承認別人有發不發表的自由，不好只強調單方面的自由，否則容易霸道，當然更沒有只許別人說好的自由。 　　那麼，除了質量低劣的文字之外，有什麼不可發表的呢？其中大約有例如題材方面的原因。那麼發表自由是不是應該具體為例如題材自由？我私下想到一些題材，自己的回答就是否定的，不大會有發表的自由。若自己在家寫寫玩兒，或留或棄，創作上是自由的，不必求發表，因此問題總要具體地去想，限制明確了，才不會有無邊的熱情，或稱之為妄。我初學寫作，發表不多，對創作自由尚不知深淺，沒有什麼發言權，作如上說，只因為我是一個習慣限制的人，不大習慣自由。我的父親在政治上變故之後，家中經濟情況不好，於是在用錢上非常注意不買的限制，連花五角錢的夢也做不出。父親的日記被抄去，於是小小年紀便改掉了寫日記的壞習慣。現在政通人和，可惜已養不成寫日記的習慣。 　　所幸後來慢慢悟到限制的樂趣，明白限制即自由。例如做文章，總要找到限制，文章才會做好，否則連風格都區別不開。魯迅是極好的例子。《莊子·徐無鬼》中講到一個故事，說有一個善用斧的人能削去另外一個人鼻上的白粉而不傷其鼻，技術很是高超。後來宋元君聽說了，便找來使斧的人請他表演一下。善使斧的人歎說不行，因為鼻上塗粉的那個人死了。使斧的人的自由，建立在鼻上塗粉的人的限制之中。《莊子》中庖丁解牛的故事，更是說明庖丁因為清楚牛解剖上的限制，才達到解的自由。 　　老子講無為而無不為，其中無為就包含限制的意思，懂得了無為，才會無不為，才有自由。父母花了錢送小孩子去學校，就是要他們先去學許多限制，大了才會有創造。有人鍾情於藝術，或學舞蹈，或學音樂，或學美術，或學電影。正因為藝術有其門類藝術語言的限制，才有各種門類，不可互相代替，比如若能用文字寫出一幅畫，使文字的限制代替畫的限制，那畫便沒有存在的理由。世界的豐富令我們欣喜，實在應該感謝因為有各種限制。 　　最近又常聽說，我國的文學，在本世紀末將達到世界文學先進水平。這種預測以近年中國文學現狀為根據，我也許悲觀了，總覺得有些根據不足。我的悲觀根據是中國文學尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中。沒有一個強大的、獨特的文化限制，大約是不好達到文學先進水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的。 　　聽朋友講，洋人把中國人的小說拿去，主要是作為社會學的材料，而不作為小說。是不是這樣當然待考，但我們的文學常常只包含社會學的內容卻是明顯的。社會學當然是小說應該觀照的層面，但社會學不能涵蓋文化，相反文化卻能涵蓋社會學以及其它。又例如人性，是我國文學正深掘的領域。人類的欲望相同，人性也大致相同，那麼獨掘人性，深下去文學自然達到世界水平。道理是講得通的，我卻懷疑。用世界語寫人性，應該是多快好省的捷徑，可偏偏各語種都在講自己的語言的妙處。語言是什麼？當然是文化。英語以其使用地域來說，超種族，超國家，但應用在文學中仍然是在傳達不同的文化。 　　常聽有作者說，在語言上學海明威，學福克納，我不免懷疑。仔細去讀這些作者的作品，發現他們學的是海明威、福克納作品的中文譯者的語言。好的翻譯家其實是文豪，傅雷先生講過翻譯的苦處。我想，苦就苦在語言已是文化，極難轉達，非要創造一下，才有些像。這種像，我總認為是此文字所傳達的彼文化的幻覺。那麼，這裡就有了極險的前提：假如海明威作品的中文譯者的譯筆不那麼妙怎麼辦？即使妙，能說那是海明威的語言嗎？我常常替別人捏一把汗。 　　再說到人性，文學中的人性，表達上已經受到文字這種文化積澱的限制，更受到由文化而形成的心態的規定。同為性欲，英人勞倫斯的《查泰來夫人的情人》與笑笑生的《金瓶梅》即心態大不相同；同為食欲，巴爾紮克的邦斯與陸文夫的美食家也心態大不同。若只認同人類生物意義上的性質，生物教科書足矣，要文學何干？魯迅與老舍筆下的人性，因為文化形成與其他民族不一樣，套用經典說法，才會成為世界文化中人性的「這一個」。 　　由此，文化是一個絕大的命題。文學不認真對待這個高於自己的命題，不會有出息。我們這個民族是個多災多難的民族，我們的文化也是這樣。本質的東西常被歪曲，哲學上的產生常在產生之後面目全非。尤其是在近世，西方文明無情地暴露著我們的民生。戊戌變法、辛亥革命、五四運動、無一不由民族生存而起，但所借之力，又無一不是借助西方文化。 　　中西方文化的發生與發展，極不相同，某種意義上是不能互相指導的。哲學上，中國哲學是直覺性的，西方哲學是邏輯實證的。東方認同自然，人不過是自然的一種生命形式；西方認同人本，與自然對立。東方藝術是狀心之自然流露，所寫所畫，痕跡而已；西方藝術狀物，所寫所畫，邏輯為本。譬如繪畫，中國講書畫同源，就是認為書與畫都是心態的流露痕跡，題材甚至不重要，畫了幾百年的竹，竹也就不重要了，無非是個媒介，以托筆墨，也就是心態在筆墨的限制下的自然流露。這樣，西方繪畫的素描、透視、構圖、色彩，若來批判中國繪畫，風馬牛不相及。五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義，但它較全面地對民族文化的虛無主義態度，加上中國社會一直動盪不安，使民族文化的斷裂，延續至今。「文化大革命」更其徹底，把民族文化判給階級文化，橫掃一遍，我們差點連遮羞布也沒有了。 　　胡適先生掃了舊文化之後，又去整理國故，但因帶了西方的邏輯實證態度，不但在「紅學」上陷入繁瑣，而且在禪宗的研究上栽了跟頭。邏輯實證的方法確是科學的方法，但方法成為本體，自然不能明白研究客體的本體，而失去科學的意義。我們對自己文化的研究所缺正多，角度又有限，難免形成瞎子摸象，局部都對，但都不是象。譬如禪宗，自從印度佛學被中國道家改造而成中國撣宗之後，已是非常高級的文化，但我們對中國文學與繪畫的研究，缺少這種文化與哲學的研究，於是王維的田園詩便多避世意義，畫論中的「意在筆先」也嚼成俗套。又譬如中國的性文化，至漢唐已極其發達，反而是我們現在談虎色變，很不文明，羞羞答答地出一些小冊子，只知結構，不成文化狀態。 　　再譬如易經的空間結構及其表述的語言，超出我們目前對時空的瞭解，例如光速的可超。這些，都是因了中國哲學與文化中含有的自然的本質。對中國文化的批判，雖可借用西方的方法論，破除例如封閉的現狀，但方法不是本體，否則風馬牛不相及。須知，就其封閉來說，世界文化便封閉在地球這個星體上，中國文化不過是整體中的部分。 　　人類創造了文化，文化反過來又制約著人類。閉關鎖國倒還在其次，重要的是心態的封閉習慣意識。人類的封閉意識是普遍的，只是中國文化須與世界文化封閉到一起，才是我們所要求的先進水平。常說的知識結構的更新，對中國文化的重新認識應該是重要的一部分。 　　若將創作自由限定為首先是作者自身意識的自由，那就不能想像一個對本民族文化和世界文化認識膚淺的人能獲得多大自由。即使例如題材無限制，也如百米跑道對所有人開放，瘸子萬難跑在前列。文化的事，是民族的事，是國家的事，是幾代人的事，想要達到先進水平，早燒火早吃飯，不燒火不吃飯。 　　古今中外，不少人已在認真做中國文化的研究，文學家若只攀在社會學這根藤上，其後果可想而知，即使寫改革，沒有深廣的文化背景，也只是頭痛寫頭，痛點轉移到腳，寫頭痛的就不如寫腳痛的，文學安在？老一輩的作家，多以否定的角度表現中國文化心理，年輕的作家，開始有肯定的角度表現中國文化心理，陝西作家賈平凹的《商州初錄》，出來又進去，返身觀照，很是成功，雖然至今未得到重視。 　　湖南作家韓少功的《文學的根》一文，既是對例如汪曾祺先生等前輩道長中對地域文化心理開掘的作品的承認，又是對例如賈平凹、李杭育等新一輩的作品的肯定，從而顯示出中國文學將建立在對中國文化的批判繼承與發展之中的端倪。這當然令我樂觀，但又與前面的悲觀成為矛盾。我說過，立論於我是極難的事。 　　原載1985年7月6日《文藝報》。

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