司馬翎「武藝美學」面面觀|葉洪生

司馬翎「武藝美學」面面觀

　　世代交替下的武林奇葩──司馬翎「武藝美學」面面觀

　　作者：葉洪生

　　武俠小說源遠流長，是我國通俗文學的主脈之一，亦為近百年來民間最有勢力與魅力的大眾讀物。尤其是一九四九年遷台之後，民生凋敝，百廢待舉；在此一特定的時空條件下，社會大眾為紓解精神苦悶，寄託故國河山之思，除神馳于虛幻的武俠天地而外，別無其他低消費的娛樂項目可資選擇。於是租看武俠小說普遍成為一種社會風氣。試以臺灣武俠創作全盛期（一九六〇─一九七〇年）為例，據不完全統計，當時仗以為生的職業武俠作家竟多達三百余人，成書則在兩千部、四萬集（三十二開本）以上，即可見一斑。

　　惟自一九八〇年以降，因武俠名家相繼封筆或物故，加以社會變遷至巨；臺灣「經濟奇跡」固然改善了人們物質生活，但同時也改變了人們休閒、娛樂取向。故而武俠小說乃在現代化聲光電氣的衝擊下，日趨式微。與此大異其趣的社會現象，則是大陸從一九八五年掀起的「台港武俠小說熱」迄今仍方興未艾。然就筆者粗淺觀察，大陸各地重印臺灣武俠小說似多半陷於盲目出版狀態；以致若干優良作家作品均未獲得應有的重視與肯定，殊可惋惜。

　　回顧臺灣武俠小說發展史，在所謂一流作家中，司馬翎論其身前名氣，不及「二龍」（臥龍生與古龍）；實則卻居於「承先啟後」的樞紐地位，影響甚大。因此吾人宜就其小說藝術內涵深入探討，重新評價，以促進海峽兩岸通俗文學之良性交流。

　　一、司馬翎生平及其武俠創作概貌

　　司馬翎本名吳思明（1933─1989年），別署「吳樓居士」、「天心月」；廣東省汕頭市人，為將門之後。自幼於學無所不窺，涉獵廣博，兼及佛、道，並雅好現代文藝；因此在新舊文學上均有一定的素養。一九四七年舉家移居香港，始接觸到「北派五大家」的武俠作品，尤酷嗜讀還珠樓主小說；曾為《蜀山劍俠傳》廢寢忘食，以致學業一度中輟。

　　一九五七年吳氏以僑生身分來台就讀政治大學政治系；因始終不能忘情於武俠小說，乃于大二時試作《關洛風雲錄》（一九五八年），不意一舉成名。由是又再度休學一年，陸續寫出《劍氣千幻錄》（一九五九年）及《劍神傳》（一九六〇年），分別連載於港、台報章；一時聲譽鵲起，被目為是武俠小說界的天才、新星。

　　政大畢業後，吳氏曾間歇做過《民族晚報》記者、《新生報》編輯，仍筆耕不輟，以武俠名家鳴世。其早期作品如《鶴高飛》、《斷腸鏢》、《聖劍飛霜》等書，固才華橫溢，搖曳生姿；其中後期作品如《纖手馭龍》、《劍海鷹揚》、《飲馬黃河》等書，更已臻推理、鬥智武俠小說之極致。若論其諸作之思想深度、武學創見，不但可與當代香港武俠宗匠金庸一爭雄長，對臺灣後起「新派」巨擘古龍之影響尤大。可惜一九七一年後，吳氏即因改行經商而一度輟筆；晚期以「天心月」筆名所撰小說不多，且乏善可陳，乃逐漸為世人淡忘。

　　一九八九年七月中旬，司馬翎在寂寞中猝逝於汕頭故居，年僅五十六歲。其一生，共寫下三十餘部武俠小說，多具創意，迥異流俗。

　　客觀分析司馬翎作品，約略有五大奇處與眾不同：

　　一、他是臺灣最早的「新派武俠」先驅者之一，兼有「舊派武俠」之長。

　　二、他的小說最具「綜藝」特色，凡中國傳統文化中的各種雜學，靡不畢具，且相容並包。

　　三、他的小說最擅長結合玄學與武學原理，多發人所未發，獨具創見。

　　四、他的小說人物最講究身份、氣度、門派、來歷，而層次井然，合情合理。

　　五、他的小說故事最注重推理，而寫「攻心為上」的正邪鬥智，更有波譎雲詭之妙。

　　如是種種，乃使司馬翎作品多彩多姿，富於極高的趣味性、知識性及可讀性。以下本文擬就現代小說技巧論及「中國小說美學」藝術辯證法分別解析於次。

　　二、介乎新、舊兩派間之關鍵人物

　　臺灣早期執武俠出版業界牛耳的宋今人，曾在卅年前高度評價司馬翎說：

　　「吳先生的文字清新流暢，略帶新文藝作風，一反過去講故事的老套。武俠小說中之所謂『新派』，吳先生有首先創造之功；譽之為『新派領袖』，實當之無愧。（中略）吳先生的作品，有心理上變化的描寫，有人生哲理方面的闡釋，有各種事物的推理；因此有深度、有含蓄、有啟發。吳先生似乎跑前了一點，相信今後的武俠作品，大家會跟蹤而來。」

　　筆者部分同意宋氏說法，即在一九六〇年司馬翎推出《劍神傳》前後之際，其作品遠較與其並稱「臺灣三劍客」的臥龍生、諸葛青雲及一般武俠作家為新，居於領先潮流的地位；但並不認為當時他已成為「新派領袖」。因為真正的「新派」是由後起之秀陸魚過渡到古龍手上完成，其特色大抵如次：

　　一在文體上，擺脫舊社會說書老套；運用新文藝筆法技巧，且儘量口語化，力求簡潔。同時針對出版社或報刊「論稿紙行數計酬」慣例，多以「敘事詩體」分行分段，以拉長篇幅。

　　二在觀念上，打破傳統武俠小說門戶之見及「過招」窠臼；盡可能不用或少用玄功、妙式，而以「氣勢」與一個「快」字訣取勝。

　　三在思想上，以近代西方存在主義、行為科學及心理分析論取代中國的儒、釋、道三家生命哲學內容。

　　持平而論，這樣的「新派」，以文學的標準來看，是非常蒼白無力且有嚴重缺陷的。

　　以言其一，濫用敘事詩體分行分段，實已違反了最基本的小說原理及語法結構；卒使句與句、段與段之間全拆成碎片，不知所云。

　　以言其二，中國武術本有源流，各種功法五花八門；如強令其「簡單化」一刀而決，便缺乏層次感、多樣性，不合美學要求。

　　以言其三，失去了民族文化的土壤，生搬硬套西化思想，其生命力勢必日益衰退，而走向消亡沒落之途。

　　古龍輩的悲哀正在於此！而司馬翎則不然。在武俠小說創新發展的道路上，司馬翎比古龍早走了三五年；層層轉進，卻始終未背離中國文化傳統。他是以「舊派」思想為體、「新派」筆法為用。其變以「漸」不以「驟」──即逐步給傳統「輸血」而非「換血」。是故，司馬翎之新不同于古龍之新，二者有本質上的差異。

　　從繼承「舊派」各大家武學遺產上來看，司馬翎兼得還珠樓主玄妙心法之神髓、白羽老辣精明之人情世故、鄭證因之江湖閱歷與技擊功法、王度廬「笑中帶淚」之兒女俠情以及朱貞木之懸疑推理等等，共冶於一爐；再加以觸類旁通、借機生髮之種種慧思妙悟，信手拈來，皆成佳趣，乃形成其獨樹一幟的「綜藝俠情」小說風格。

　　凡知識程度越高者，越能領略其中奧妙。故宋今人在《告別武俠》一文中，嘗謂司馬翎作品「最受大學生及留學生歡迎」，良有以也。

　　三、以現代筆法技巧領先潮流

　　誠然，司馬翎的筆法大而化之，不及金庸之雋妙灑脫，不及梁羽生之典雅婉約，甚至不及古龍之簡潔有力；但自有一股高華飄逸之氣，文白夾雜，不拘一格。特別是其小說人物聲口之佳，亦莊亦諧，彷佛若見；如寫文士吐屬之清雅、江湖漢子之豪放、武林怪傑之疏狂、佛道高人之沖夷乃至蕩婦淫娃之狐媚，均恰如其份，絕無鑿銳不入之感。要說他文字上有何瑕疵，則大抵出現在創作初期之敘事夾纏，未能妥善結合古典、現代兩種語句，使之交融一片，以致顯得駁雜不純；而有時又忽焉冒出歐式倒裝句法，令人突兀。凡此，皆現代西化派作家所犯之通病，固不僅司馬翎一人為然。

　　大體而言，早期的司馬翎尚難完全擺脫「舊派」說書故習；但已能靈活運用對話與肢體語言交錯進行筆法，敷陳故事情節。迨及一九六四年司馬翎撰《纖手馭龍》，則已徹底揚棄「舊派」之短（如「挖雲補月法」）；且文字技巧圓熟，推陳出新，幾臻無懈可擊之境。至此，其小說藝術剛柔並濟，已可與金庸頡頏矣。

　　正因司馬翎由「舊派」向「新派」搭橋過渡，搖曳生姿，自成「綜藝俠情派」一大家數；其演進之蹤忽隱忽現，頗具樣板典型。故筆者不憚辭費，擇要羅列於次，以供有志予「新派」進一步充實、完善者參考：

　　《關洛風雲錄》（一九五八年）為司馬翎處女作，新、舊筆法雜陳，尤受「挖雲補月法」倒敘說書之累；惟運用「穿針引線法」、「欲擒故縱法」極佳，文情張弛不定，才華橫溢。娓娓道來，人性與禮教之衝突，呼之欲出。但寫玄陰教主鬼母冷婀「豐滿的身裁仍有吸引男性之處」（十二回），以及白鳳朱玲在獨自傷情之際，居然唱起流行歌曲來（四十九回），皆過於現代，不足為訓。

　　《劍氣千幻錄》（一九五九年）開場筆法新穎雄奇，引人入勝。然第一回即用補筆追述廿年前昆侖派鐵手書生何涪參加百花洲比劍之事；而補筆中又用西方「意識流」手法回憶邂逅華山木女桑清經過。技巧生硬，令人有時空錯亂之感；類此者亦不一而足。

　　《劍神傳》（一九六〇年）為《關洛風雲錄》續集，已逐漸擺脫「舊派」說書流弊；但文白夾雜，忽好忽壞，仍未至水乳交融之境。惟小說技巧大進，尤以交錯運用對話、心理反應、肢體語言、耳中聽、眼中看種種不同的表現手法，豐富了全書的文學內涵。如天鶴真人談武林往事（十七回）；正邪二公子宮天撫、張咸失陷于玄陰教重地之相反遭遇（二十三回）；鬼母冷婀用攻心之術瓦解宮、張二人鬥志（二十四回）等等。運筆不測，頗有波譎雲詭之妙，令人目不暇接。

　　《鶴高飛》（一九六〇年）開始不用對仗式回目，而改以四字一句分章。其第一章寫「江湖文盲」少年何仲容流浪街頭，在月下回憶五年前的一段奇遇；「意識流」技巧成熟，閑閑落筆，直有情景交融之概。又因此書不長（十二集五十萬言），遂無「舊派」拉雜缺點；精警生動，情節流暢，一氣呵成。

　　《劍膽琴魂記》（一九六一年）保留了「舊派」的楔子話頭作伏筆；第六章寫一代魔君狄夢松述說往事而逐漸化入當時情景，筆法極新穎自然，毫無斧鑿之痕。較之早兩年寫《劍氣千幻錄》時的類似補筆技巧，高明不知凡幾。

　　《聖劍飛霜》（一九六二年）開場便以懸疑奇詭手法取勝；而描寫武林「一皇三公」的子女──特別是一皇之子皇甫維一身兼具善、惡兩種性格，周旋於日、月、星三公及其三女間的爾虞我詐情事，文筆收放自如，殆已走出「舊派」說書窠臼，且轉向推理、鬥智之途發展。

　　《帝疆爭雄記》（一九六三年）在小說技巧上忽又走回頭路，缺點甚多。特別是第四十四章寫情魔藍嶽追述「帝疆四絕」多年前連袂往東海大離島尋妖人葉如晦氣，一齊失陷於魔鏡幻境中，險遭不測等情（彷佛李百川《綠野仙蹤》）；不但是「挖雲中雲、補月中月」，用全知觀點大落墨法弄巧成拙；且拉扯至十章十七萬字，大悖小說原理。但此書首揭武學「執簡禦繁」之道，化腐朽為神奇；以及描寫武林公爵級高手柳慕飛之「詩情鞭意」奇功，所用筆法忽張忽弛，變化無方。皆前此未見，而為後來更上層樓之張本。

　　《纖手馭龍》（一九六四年）──《劍海鷹揚》（一九六七年）為司馬翎小說藝術之巔峰時期，可與天下任何武俠名家抗手。而其筆法、佈局、意構及武學境界甚至淩駕金庸、古龍，自梁羽生以下更毋論矣。（詳後）

　　一言以蔽之，司馬翎的新、舊交錯筆法技巧，由撰《關洛風雲錄》之半生不熟到撰《纖手馭龍》之自在圓融，前後不過六年時光。在這些名著中，其《劍神傳》故事匯出了易容的《王者之劍》（一九六五年）；其《劍氣千幻錄》故事匯出了蕭瑟的《碧眼金鵰》（一九六五年）及上官鼎的《金刀亭》（一九六六年）；其《聖劍飛霜》故事匯出了古龍的《鐵血傳奇》（一九六七年），皆臺灣一時之選。其中尤以古龍「新派」代表作《鐵血傳奇》之寫風流盜帥楚留香故事，世人皆以其書中人物、懸疑、推理、鬥智之種種意構系由美國間諜片《第七號情報員》而來，殊不知司馬翎《聖劍飛霜》早在古龍五年前即以「〇〇七」密探之機智、英勇、風流原型寫皇甫維如何策反武林三公（代表邪惡勢力）之女。其先馳得點成功，對古龍無疑有相當的啟示作用；而《鐵血傳奇》之所以大放異彩，亦無非後出轉精而已。

　　四、司馬翎如何描寫人性衝突

　　質言之，司馬翎筆下創造的小說人物多種多樣，而且有層次、有發展，殊少雷同，以深廣度和涵蓋面而言，自民初以來（包括「北派五大家」在內），或唯有金庸可與匹敵，然亦各有千秋。

　　就其早期作品中主要角色來看，如《劍神傳》寫大俠石軒中之慷慨多情而正氣凜然；如《劍氣千幻錄》寫昆侖新秀鐘荃之老實可欺而擇善固執；如《鶴高飛》寫江湖文盲何仲容之出身微賤而力爭上游；如《斷腸鏢》寫鏢客遺孤沈雁飛之陷溺黑道而機詐百出；如《帝疆爭雄記》寫無名氏之淡泊生死而為情癡狂等等，皆不流於皮相。用筆或正或反或側或補，曲曲勾勒其精神面貌，挖掘其心靈創傷，乃至人性中之七情六欲；使之由隱而顯，表露無遺。

　　即以《劍神》三傳而論，分明是在塑造一代大俠石軒中的正義典型，卻不教他成為「武林完人」；而暗暗寫出其成長過程中仍有貪、瞋、癡、妄種種人性弱點，甚至還有卑劣的念頭、內心的衝突；且於欲火焚身之際，天人交戰，懸崖勒馬；終歸克己復禮，未及於亂。相形之下，金庸《射鵰英雄傳》塑造的「俠之大者」郭靖傻頭傻腦，心地善良，幾乎全無人性衝突可言；而且「笨」到那等地步，如何能修習參悟上乘武功？（參見本文第六節「有關修習上乘武功者」）

　　再以司馬翎中期所創造的忠厚老實型人物來看，《纖手馭龍》之寫主角裴淳，便較其早期寫《劍氣千幻錄》之鐘荃、《金縷衣》之孫伯南深刻得多。蓋裴淳儘管是天性淳樸、一團至性，卻並不「笨」；其初入江湖，處處受「南奸」商公直所愚，是因他宅心仁厚，以誠待人，不知世間險惡。所謂「君子可欺之以方」是也。相反地，他在武學上悟性奇高，是塊真正的渾金璞玉；一經琢磨，便成大器。這等資質稟賦決非郭靖那種傻小子可比。而作者卻故弄狡猾，先不說破；直教裴淳在江湖上吃虧上當多了，總結經驗教訓，方想起師父何以說他不入江湖歷練便無法發揮師門最上乘絕藝威力──敢情乃師深知裴淳性格上的弱點，即是「不忍人之心」；以致每到重要關頭卻下不了煞手，反而轉勝為敗，自貽伊戚。非等他明白此理，秉直道而行，當斷則斷，方能「放手」一搏，克敵制勝。此一寫法完全符合美學上「性格論」之要求。

　　抑有進者，司馬翎刻劃裴淳這個「大智若愚」的少年英俠，還具有墨家「兼相愛」、「交相敬」及「摩頂放踵，利天下而為」的執著；與「南奸」商公直「拔一毛以利天下而弗為」的楊朱本性，恰恰相映成趣，形成鮮明對比。特別是作者寫裴淳在江湖上歷經險難學乖了，不再輕信人言，卻偏偏對智計過人的才女薛飛光毫無戒心。直到薛飛光閑閒談起為人處世之道，裴淳方才憬悟：「原來她氣質高貴，以孝義立心，所以我才會對她推心置腹……」（見第二十章）這種回龍筆何等高明！妙的是毫無說教痕跡，便烘托出人物性格與思想觀念之所寄。卒之而令素以詭計害人為能事的「南奸」商公直及元宮梟雄朴日升等亦為之折服，而完善了一個「以拙勝巧」的光輝典型。

　　筆者之所以要特地舉出此例，正因在一切文學作品中，「正人君子」型的淳厚人物最難討好，武俠小說尤然。是故司馬翎筆下的奇人異士、武林怪傑固所在多有，各極其致，總不及「平凡中的偉大」來得動人。

　　此外，司馬翎寫蕩婦淫娃亦為當世一絕。其諸作尤以《帝疆爭雄記》之美豔夫人，天生尤物，以色為餌；使天下高手為一親芳澤，盡皆自動臣服於石榴裙下，甘為情欲之奴、風流之鬼。其妙筆奇豔，活色生香，能蕩人心志，銷魂蝕骨！此又金庸、古龍輩之所不及，或「不屑」為之。但畢竟這也是一種寫實筆墨，只要拿捏分寸，便無傷大雅。若特意回避，反因「著相」而落下乘。

　　惟司馬翎自創作初期開始，即喜以「雙峰高聳」的健美女性點綴其書。而不論諸女或正或邪、或妍或醜，多性感迷人，魅力四射；且無傳統肚兜或束胸之物「罩住要害」。往往羅襦半解，煙視媚行，「亂搞男女關係」（此限於邪派女子）。推究其故，蓋因一九六〇年左右，西方「新女性主義」（以不戴胸罩為自我解放標誌）及「性開放」新潮勃興；不旋踵間，即席捲歐美社會。可能司馬翎由此得到靈感，遂照搬到東方女性身上，但未免用錯了地方！須知中國傳統婦女因受先天體質所限，素乏「環肥」之美。況「武林新女性」不束酥胸，任由雙丸跌盪，成何體統哉！近人或謂武俠小說為「成人童話」，于此又得一明證。

　　五、司馬翎如何運用雜學材料

　　論司馬翎小說之藝術成就，不能忽略其雜學在書中所起的奇妙作用。簡言之，雜學若運用得當，不但能豐富作品的文化及思想內涵，且能引人入勝，回味無窮。環顧當今武俠大家，亦唯金庸與司馬翎可優為之。

　　在雜學方面，司馬翎小說涉及佛典道藏、諸子百家、琴棋書畫、醫蔔星相、土木建築、堪輿擇穴、金石銘刻、行軍佈陣以及花道、茶道、版本之學，言多有據；至於詩詞歌賦、文史掌故更毋論矣。

　　以佛學為例，其處女作《關洛風雲錄》第三十二回寫晚年歸入佛門的赤陽子夜探清宮大內，與藏僧薩迦上人交手時的一番對答，便引八世紀前期印度超岩一系的中觀派大師蓮花戒「陳詞破難」典故入文。雙方互打機鋒，話中有話，妙不可言。及撰《劍氣千幻錄》第四回，寫尊勝老禪師為制止「瘟煞魔君」朱五絕濫殺無辜，而甘願「以身試魔」功敗垂成一折，更內寓佛家無盡慈悲之旨。原來朱某之所以能用「琴音蝕堅」的外門奇功摧毀禪師法體，是因禪師行將坐化前忽想起寺中白鶴未及放生；惟恐其為魔音所害，心中不安，乃臨危於坐榻上用指力刻下「鶴兒」二字。

　　只此一念堅誠，法體雖成灰燼，卻留下一隻瑩白如玉的「金剛手」，以消此宿孽因果。作者譬解大乘佛法境界之高，竟彷佛還珠！

　　迨至《纖手馭龍》一書，不但對佛教天臺宗「止觀法門」有合乎時宜、深入淺出的闡釋，用以力辟婆羅門教義之非；而且第四十六章還安排「病美人」雲秋心在百毒齊發、生機將絕之前，教人解讀《長阿含經》（為四阿含經之一）經文，以表人生一切苦厄煩惱源頭皆在於一「癡」字。作者引喻精當深微而又明白曉暢，非通悟佛理者焉能臻此絕妙境地！

　　再以詩詞歌賦為例，司馬翎博聞強記，長於詞章；內中亦不乏自作詩篇，意境高遠，不同凡流。其處女作《關洛風雲錄》寫珠兒等用古人集句以詩傳情，已見功力；而《帝疆爭雄記》寫狂生柳慕飛將詩詞歌賦化入鞭法，一面朗吟，一面發招，更是別開生面；與金庸《神鵰俠侶》寫朱子柳之「一陽書指」，有異曲同工之妙，斷非第三者所能企及。

　　例如柳生以「詩情鞭意」奇功轉戰十大高手，因其所吟詩歌數十首皆為歷代名家之作，或全或散，或為集句，而內容則有悲、歡、離、合之別；加以情郁於中，有感而發，其鞭法便表現出不同之意境。姑舉其一以證：初時「鞭影隨著吟聲的抑揚頓挫，或發或收，一派宛轉纏綿；卻是運密於疏，寓濃於淡」；繼而吟聲一變，透出淒苦難宣之意，登時「鞭影忽迅疾旋轉，宛如車輪」。等吟聲再變哀愁，則「鞭法越發顯得窅冥鬼淒，如山鬼晨吟，瓊妃暮泣；風鬟霧鬢，相對支離。直有字必色飛，語必魂絕之概」（以上引文分見《帝疆爭雄記》五十、五二章）。其構想之奇、文情之美，於此可見一斑。惟上述種種，僅能證明其雜學用得巧妙，而非關武學本質。

　　六、司馬翎如何詮釋武學至理

　　在武學方面，司馬翎的見識與悟性，亦層層轉進，不斷提升。其說亦多具審美價值。內中有襲自《蜀山》中的「玄門罡氣」（先天真氣），有獨創的佛家「般若大能力」，皆為早期諸作所謂「絕世奇功」；或剛或柔，俱有無堅不摧之威。同時又以「奼女迷魂大法」配合上乘武功施為，暗喻女性「以美麗作武器」之以柔克剛，無可抵禦。而自《聖劍飛霜》以降，即陸續抉發「以意克敵」、「執簡禦繁」、「心靈修煉」、「氣機感應」之武學至理，內寓陰陽消長之道，漸至有、無相之境，卒與大地山河化而為一。其精微奧妙處，據國術界真正行家說，殆與武學無上心法若合符節，決非向壁虛造。今撮要歸納解析於次：

　　有關修習上乘武功者──首重資質稟賦與悟性。天賦平庸者即無法領悟武學秘奧，成就必然有限；而心念太雜者因不能做到「危微精一」，亦難於深造。故凡上乘練武材料必穎悟過人而不流於機變花梢，以天性堅毅者為佳。如《劍神傳》之寫石軒中，於恍兮忽兮間追求馭劍無上心法，鍥而不捨，終有所悟，即為顯例。然在修習過程中，卻不能近女色，必須守身如玉。此因童身一破，食髓知味，乃成「情欲之奴」而難以自拔，遂永不能臻上乘武學境界。如《白刃紅妝》之寫妖女華媚娘色誘龍少騰，終以愛惜人才而加告誡者是。

　　複因正、邪殊途，不同性質的上乘武功心法又可變化人的氣質。如《武道》之寫漁村少女陳若嵐，因修習「蘭心玉簡」玄功，其粗獷氣質漸變；數年後竟脫胎換骨，宛若出塵仙子者是。而邪派中人多走偏鋒，別辟蹊徑以求速成；然非天性邪惡者終難上窺邪功秘藝，如《丹鳳針》之寫白骨教奇才年訓精通「殘心大法」者是。此外尚有其他講究，不可勝數。

　　有關高手之對決──首先是「亮門戶」，此為武術界比武較技前之準備動作（非虛構）；高手不亮則已，凡亮出門戶必高古森嚴，可攻可守，無隙可乘。惟絕頂高手不須作勢，隨便一站，自合攻守法度；手一按劍，登時心如止水，沉凝莊肅，神與劍合。其周身為劍氣真力所護，百邪不侵；而待機出手，甫發即收，只作雷霆一擊。如《帝疆爭雄記》之寫狂生柳慕飛兼擅奇鞭、神劍者是。

　　複次，同級高手拼鬥，以先發制人者勝。此因一方搶佔先機，對方即陷於被動挨打之境；非出奇謀無法挽回頹勢，致敗多勝少──此正與博弈之道相同。又因各派武功路數不同，彼此或有生克情事發生；乃依循五行生克之理，決定勝負誰屬。如《聖劍飛霜》之一皇武功恰可克制三公者是，餘可類推。

　　所謂「以意克敵」與「執簡禦繁」──首見「以意克敵」者，厥為《聖劍飛霜》之少林派無上絕藝「意形大法」；惟陳義太高，跡近神通法力，故無人能夠煉成。嗣後《帝疆爭雄記》寫「帝疆四絕」之一的淩波父所創「修羅七訣」手法，便包羅天下武學奧旨原理為七大要訣；不拘任何招式，均可化腐朽為神奇。此即道家「執簡禦繁」之理；「無成勢，無常形」；「與時推移，應物變化」。又因其武功通神，對手「想」施展何招（凡手、眼、身、步之細微變化皆有跡可尋），俱能先一步出手封住；並蹈瑕抵隙，攻其必救。此系合理化的「以意克敵」法；所謂「後發先至」之義，盡在其中！
　
　　正由於武學宗師均有此無上心法，故其彼此較技便不同一般高手過招。在旁觀者眼中，他們相隔尋丈，僅「比劃」而已；像是鬧著玩似的，其實雙方招式乍發即變，精微奧妙，兇險無比！稍一失著（包括眼力、心智與判斷），便有敗亡之虞。如《纖手馭龍》以降諸作皆是。試問金庸、古龍小說可有如此理解與認識？

　　按金庸《神鵰俠侶》用補筆寫劍魔獨孤求敗最後悟出「無劍勝有劍」之理，雖早于司馬翎《帝疆爭雄記》兩年左右，卻僅是一句淡話，全無真解。而楊過著手證悟「重劍無鋒，大巧不工」八字訣，但覺「越是平平無奇的劍招，對方越難抵禦」，也是大外行！須知「以拙勝巧」固等同「執簡禦繁」，但關鍵不在一「拙」到底，而在「大巧若拙」！如淩波父「修羅七訣」運用之妙，存乎一心。其所以能「化腐朽為神奇」，端在身法步眼略加調整，使合武學奧旨，方能將普通招式發揮「出奇」威力。此一精微變化，金庸要等到一九六七年寫《笑傲江湖》時方始悟出，比司馬翎遲了四年；而其所謂「獨孤九劍」重意不重招，也是「修羅七訣」的翻版！可概其餘。

　　至於古龍之「新派」，素以「一招決生死」自詡；甚而以「無招勝有招」，一個「快」字訣取勝，其中亦全無精微變化可言。此因古龍在武學上系以日本小說家吉川英治所著《宮本武藏》為師，空談意境，僅知其然而不知其所以然。非比司馬翎之武學藝術「持之有故，言之成理」也。

　　所謂「心靈修煉」與「氣機感應」──系司馬翎修習密宗及融合道家「太上感應」之說而有所創獲。「心靈修煉」發微于《關洛風雲錄》之寫赤陽子破奼女陰棠的「先後天奼女迷魂大陣」（二十四回）；此得還珠遺意，不足為奇。惟至《劍海鷹揚》則蔚為大觀！書中寫《劍後》秦霜波煉心已至空明之境，能事先感應出一切無形無聲的危機而加以防範；其一言一行俱自有法度，加以智珠朗照，無懈可擊。如秦霜波代表中原武林與精擅攝魂功的西域奇女蓮姬交手，便用「以心制心」之法而將蓮姬迫得精神失常（四十章）。

　　迨及《人在江湖》寫「萬里飛猿」萬家愁，則更上層樓。由於萬家愁已臻「獨於天地精神相往來」的博大真人境界，心志堅凝無比！不但僅仗心靈修煉之力即可破一切邪魔外道妖法，而且還具有「特異功能」，能將過去時空中存在的聲音、影像測出──這正是一九八五年以後大陸氣功界始加研究而高手均深信不疑的「神秘資訊理論」。但司馬翎居然早在十年前即已寫入武俠小說，當真妙之極矣！

　　再專以「氣機感應」而言，本與「心靈修煉」有若干相通之處。如《劍海鷹揚》寫絕世高手「刀君」羅廷玉、「劍後」秦霜波等，匣中刀劍不須掣出，即能以念力發出洶湧如潮般刀煞劍氣，遙遙罩住敵人；對方膽敢妄動，登時引發出手氣機，馭刀馭劍追擊。此書固已神奇莫測、精妙絕倫！但至《武道》、《胭脂劫》姊妹作寫「以人命煉刀」的厲斜（邪也）時，司馬翎在武學上又有進境。原來「魔刀」厲斜本已恃壓刀不發所凝聚的強大氣勢占足上風，刀氣直撲丈外；卻因對方不戰而退以致引發森然殺機（特指氣機感應），反而變成「被迫」追擊的失控狀態。此與前舉羅、秦二人之收發由心大異其趣！其間的分際乃在於正、邪殊途之故，不待贅言。然寫「殺機」竟至如此神化境地，實令人歎為觀止。

　　總之，司馬翎「藝近於道」的演武描寫，不單是虛、實相生的「玄學境界」所可概括，殆已進入中國古典美學的「眾妙之門」；且從而建立了「天人合一──道法自然」的武藝美學體系。

　　七、司馬翎如何經營推理鬥智

　　司馬翎小說之推理，始自《關洛風雲錄》；即有鬥智情節穿插，亦不難理解。至《劍膽琴魂記》，乃以少林高手歐陽川（化名王坤）潛入黑道梟雄堡中臥底查案為由，揭開正、邪鬥智序幕。但真正的「瑜亮鬥智」大戰是在《纖手馭龍》，寫才女薛飛光、辛黑姑、「南奸」商公直、元宮朴國舅之間，各逞奇謀，翻雲覆雨，有魚龍曼衍之妙。特別是作者充分運用合縱連橫之術，使正、邪兩大才女分別率領天下高手鬥智鬥力。薛飛光（正）是以「德」服人；辛黑姑（邪）是以「力」服人，因為她有個明星好媽媽「魔影子」辛無痕撐腰，令人萬分忌憚。此書寓意深遠，格局甚大；雙方交戰動用到天竺、蒙古、東瀛、高麗、交趾等國各方高手，與金庸小說如《神鵰俠侶》、《天龍八部》等不相上下，各擅勝場。

　　不特此也，鬥智寫到《劍海鷹揚》，更達波譎雲詭、驚心動魄之極致。如書中寫黑道盟主嚴無畏大奸大惡，平生只「畏」南海普陀山聽潮閣傳人踏入江湖行道；乃「未慮勝，先防敗」！早在若干年前即暗中培養「文武全才」的宗旋，授以本門之外的上乘武功；並偽造其出身來歷，混入白道成為「死間」。目的便在對付南海傳人（均為女子）；方法是教宗旋「用情不用劍」，以獲取伊人芳心，削減其雄霸天下之阻力。且言明宗旋負此絕秘任務「若然成功，永遠不返師門」（第二章），即作偽到底之意。最妙的是，嚴某之秘密訓練宗旋（不讓其他弟子知道以免洩密），教以歷代聖賢之道，便其以「大俠」風範行事；卻不料宗旋機智絕倫，但本性並不邪惡，因此形成其一定程度的人格分裂。反而為求自保，暗與乃師鬥智。更絕的是，嗣後南海傳人「劍後」秦霜波入世，為求參悟無上劍道秘奧，時以玄功驅逐心魔幻影；故對英姿煥發的宗旋早有戒心，明鏡無波，即無隙可乘。當然嚴無畏未計及此，但巨寇深謀、不擇手段之處心積慮，已足令人駭然汗下！

　　此外，《劍海鷹揚》寫絕代才女端木芙率領天下群雄（包括黑、白兩道），抵禦西域入寇高手；雙方鬥智鬥力，舉行「中西對抗」較技大賽，亦極盡縱橫捭闔之能事。其中尤以端木芙智能如海、料事如神；調兵遣將之際，彷佛孔明複生──不！諸葛若在現場，亦當避此「女諸葛」出一頭地。

　　今以雜學、武學、鬥智三結合之二範例，說明司馬翎小說藝術精妙，洵非他人可比：

　　其一，司馬翎藉《戰國策》上「驚弓之鳥」的典故，寫「劍後」秦雙波與西域高手居木宗之戰。當時居某施展各種兵器，連敗五場，心膽已寒；最末尚欲以其通神箭法作生死一搏，然而卻猶疑不決，遲遲出不了手。秦霜波見狀，忽閑閑說起戰國更羸「傷鷹」故事，示以居某「心志被奪，則受創之深尤過於刀劍」（四十章）。此論深入淺出，精闢已極，為高手「攻心戰」之最上乘手法。果然居木宗聞言心寒氣沮，鬥志全失；從此即由一流高手「降」為二流，已不堪大用矣。

　　其二，司馬翎藉《抱樸子·太上感應篇》之說，加以變化，寫「刀君」羅廷玉挾天時、地利、人和三者化合為一的超凡入聖氣勢，進場與疏勒國師之戰。當時疏勒國師連敗中原三大高手，顯示其功力絕世，無人能敵。而端木芙最後的希望則寄託在尚未現身的羅廷玉身上，也有一番佈置；即暗地鼓動會場中原豪傑同聲吶喊，以形成一股「我們要求一個人」（兒歌也）的雄渾氣勢，等待「救星」降臨。偏偏羅廷玉也是才智非凡之士，他匆匆趕到現場附近，先不露面；待等疏勒國師躊躇滿世，而其鬥志卻已稍懈的一線時機，他老遠便引吭長嘯，裂帛穿雲，以收「先聲奪人」之效。再借助全場內外歡聲雷動所形成的一股強大絕倫之氣勢，邁步進場；每跨一步便增一分氣勢，刀煞澎湃彌漫匝丈，壓迫疏勒國師不敢妄動（已失先著）。則此一場龍爭虎鬥的結果，也就不喻自明瞭。

　　結論：天心有月總難圓

　　由以上種種分析，足證司馬翎天才高妙，卓絕一代，洵為當世武俠小說界的一朵奇葩。可惜他早年「著書只為稻粱謀」，而中年猝逝，未能從容整理舊作，難免有若干不必要的雜碎混跡其中；以致多數作品雖富於創意，卻不及金庸、古龍小說之「純淨」（包括文字及部分故事情節）。實令人扼腕！

　　但吾人不能否認司馬翎在臺灣武俠小說發展史上確有「承先啟後」之功。如果沒有他的努力，一般讀者將很難想到：武俠小說原來還有這樣多的學問與講究！原來高級武俠趣味是與中國傳統文化密不可分，且能達到中國古典美學上所謂美與善、情與理、虛與實、奇與正、人與自然的高度統一。

　　在重溫司馬翎傑作《纖手馭龍》與《劍海鷹揚》之後，筆者更加肯定：真正神定氣足的「新派」武俠小說理當如此寫，方可大可久；否則除了販賣廉價的俠情及刀光劍影之外，我們還能獲得什麼！但畢竟像司馬翎這樣的武俠作家是可遇不可求的，鬼才如古龍之「求新求變」，與之相比亦不免流於淺薄無知，則古龍及身而絕後冒出的「超新派」、「現代派」武俠小說就更不足觀了。

　　後記：

　　本文系應邀參加淡江大學「俠與中國文化」學術研討會所提之論文，原題為《司馬翎小說藝術論》。本文執筆之初，頗為應選擇何種方法論所苦。此因武俠小說乃中國通俗文化的獨特產物；其上乘者涉及到傳統社會觀念、民情風俗、歷史文化、武術門派、技擊功法乃至形而上的佛、道玄學思想。如是種種，講究甚多，非一般現代學者所能通識；實不宜採用西方文學批評理論「生搬硬套」某一模式加以解析。故而筆者幾經斟酌，始嘗試以中國古典美學觀撰寫此文。

　　筆者並不全然贊同十九世紀義大利美學大師克羅齊（B.Croce）所謂的「藝術即抒情的直覺」；至少小說藝術不能如此看待。但個人的美感經驗的確受到「直覺」影響；因此本文立論雖或不免偏重於主觀認知，總以歸納、比較、舉證、分析諸法作為客觀論據。見仁見智，唯期諸海內高明學者有以教我。

　　一九九二年五月改定稿

　　（全文。摘自《武俠小說談藝錄》）

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