《驢皮記》_《人間喜劇》附錄：序·跋

《驢皮記》

　　初版序言①

　　（1831）

　　①此版於一八三一年八月一日由戈斯蘭書屋發行。

　　創作的性質鮮明地反映了作者的個性，這樣的作者無疑很多。在他們身上，作品與人完全是一回事。但是也有這樣的作家，其心靈與生活習性與其作品的形式與內涵形成強烈的對比。因此，要辨認出一位藝術家心愛的思想與其創作中的奇思異想之間相似的程度如何，並不存在任何確定的規律。

　　這種一致或不一致是人的精神本質之所致。精神本質的作用，古怪而又神秘，好比人類的生殖繁衍，完全無法預料。

　　有機體的誕生與思想的產生是兩項尚未被人理解的神秘事物，這兩種創造物與其創造者之間是相象還是迥然不同，對於肯定或否定其父系的合法性，都證明不了多少東西。

　　彼特拉克，拜倫爵士，霍夫曼和伏爾泰是自己天才的產物，而拉伯雷這個飲食很有節制的人卻與其漫無節制的文風以及其作品中的形象完全不相符……他一面喝著清水，一面吹噓「九月泥」①，正象布裡雅－薩瓦蘭自己吃得很少，卻對佳餚美饌極盡頌揚之能事一般。

　　①「九月泥」指葡萄酒。

　　大不列顛可以引以自豪的最富有獨創性的當代作者麥圖林也是如此。這位神甫為我們創作了《夏娃》，《梅莫特》，《貝特拉姆》。他本人儒雅風流，對女人十分殷勤，經常款待她們。這個構思出那麼嚇人的情節的人，一到晚上，便成了一個圍著女人轉的花花公子。布瓦洛也是如此，他那溫文爾雅的談吐與他那咄咄逼人的詩句的諷刺精神很不協調。大部分文體優雅的詩人都對自己外表的代雅滿不在乎。雕塑家終日忙於將最美的人的形體照自己的理想固定出來，表現出線條那令人心蕩神馳的力量，將零星的美的線條合在一處，而他們自己幾乎個個衣冠不整地走來走去。他們蔑視修飾，將美的各種典型珍藏在自己的心靈之中，外表上毫不顯露。上述詩人與這些雕塑家十分相象。

　　人與其思想之間這種極富特色的割裂或統一，例子之多，不勝枚舉。然而這一雙重事實是如此確鑿，如果再加以強調，倒會顯得幼稚可笑了。

　　弗蘭茨·摩爾①是劇作家搬上舞臺的最可憎可惡的人物，最陰險毒辣的惡棍。如果可以懷疑席勒的崇高心靈與弗蘭茨·摩爾有某種相通，那還能有文學嗎？……寫出最淒慘的悲劇的悲劇作家，難道通常不是一些性格溫柔，具有恬靜、古樸的生活習慣的人嗎？令人尊敬的杜西②就是證明。甚至直到如今，當你看到我們當今的法瓦爾③以最細緻、優美和風趣的筆觸描繪我國布爾喬亞卑微風尚中那難以捕捉的細節時，你幾乎要說他是博斯平原上靠販賣黃牛發財致富的一個心地善良的農民呢！

　　①弗蘭茨·摩爾為席勒的劇本《強盜》中的人物，因他進行離間，使其哥哥卡爾不容於家庭而淪為強盜。

　　②杜西（1733—1816），法國悲劇詩人，改編了莎士比亞的數個劇本：《哈姆萊特》、《羅密歐與朱麗葉》、《李爾王》、《奧賽羅》等。他是第一個將莎翁的作品介紹給法國觀眾的人。

　　③法瓦爾（1710—1792），法國喜劇作家及演員。「當今的法瓦爾」可能指的是斯克裡布（1791—1861）。

　　雖然制約文學風貌的規律難以把握，但讀者在一本書與詩人之間永遠不可能保持不偏不倚的態度。他們不由自主地在思想中描繪出一個形象，塑造起一個人，設想他或老或少，或高或矮，和藹可親或心術不正。一旦將作者的肖像繪製完畢，一切便已定局。「他們已經完成了圍城！」①於是，在奧爾良，你是駝背；在波爾多，你是金髮男子；在布雷斯特，你弱不禁風；在康佈雷，你五大三粗。在某個沙龍裡，人們恨你，而在另一個沙龍裡，你又被捧上了天。就這樣，當巴黎人嘲笑梅爾西愛②時，他在聖彼得堡卻是俄國人的降示神③。總而言之，你成了一個多種面目的人，是虛構的人物，由讀者按照他的心血來潮給你穿衣戴帽，他幾乎總是剝奪你的某些優點，而將他自己的毛病加在你身上。所以，當你有時聽見人說以下這句話，你會感到不勝榮幸：

　　「我想像中的他不是這樣的！……」

　　①典出韋爾托神甫的一句名言。他寫了一本關於羅得島被圍的書。草稿完成後，又發現了關於這一事件的第一手資料。但韋爾托拒絕使用，說：「我已經完成了圍城！」

　　②梅爾西愛（1740—1814），法國作家，劇作家，戲劇理論家，對法國戲劇發展產生過不容忽視的影響。他於一七八一至一七八八年發表了十二卷的《巴黎畫卷》，描繪了法國社會生活圖景，在歐洲引起轟動。

　　③梅爾西愛並未去過俄國。

　　對於公眾這樣作出的錯誤判斷，如果本書作者需要表示滿意，他也就不必議論寫作生理學這個莫名其妙的問題了。那他就會輕而易舉地聽任人家將他視為文學紳士，道德高尚，明智謹慎，在上層社會受到器重。可惜，他已經蒙受老於世故、放蕩不羈、玩世不恭的惡名①，某些人把七大罪惡的一切醜行刻在他的臉上，把他說得一無是處，實際上在一個壞人身上，也不是一切都壞的。所以，他完全有理由出來糾正社會輿論對他的錯誤看法。

　　不過，權衡一切之後，恐怕他寧願接受應得的壞名聲，而不願接受不符合事實的美名。這個時代，文學聲譽到底是什麼呢？……無非是張貼在每個街角的紅色或藍色海報而已。再說，有哪一首美妙的詩歌會有幸與「巴拉圭－魯牙痛寧」和什麼「合劑」②一樣家喻戶曉呢？……毛病就出在他沒有署真實姓名的一本書上。既然署真名要擔風險，那麼讓他現在承認這本書是他寫的好了。

　　這部作品就是《婚姻生理學》。有人說，此書為一個年老醫生所作，又有人說這是蓬巴杜夫人③手下一個荒淫的廷臣所作，或者是一個再不抱任何幻想，一輩子也沒見過一個值得尊敬的女人的悲觀厭世者所作。

　　①在巴爾貝裡斯《1829至1830年批評界對巴爾札克最初幾部作品的態度》中，作者提到的評論與此均不相呼應。要麼這只是口頭流傳的話，更有可能的是作者在這裡開玩笑。

　　②「合劑」很可能指的是巴西生產的一種合劑，廣告上說此劑對一切性病均有效。

　　③蓬巴杜夫人（1721—1764），法王路易十五的情婦。

　　作者過去常常以這些訛傳自娛，甚至將其當作讚賞接受下來。但是如今他認為，雖然一個作家應該一言不發地接受純文學的毀譽，但卻不允許他懷著同樣的忍氣吞聲去接受玷污他人格的誹謗。誣衊對我們朋友的攻擊比對我們自己的攻擊還要厲害。當本書作者發現，他要努力摧毀可能會有損於他的輿論，所保護的不僅僅是他自己一個人的時候，他便克服了人們經常感受的那種相當自然的討厭談論自己的情緒。

　　他決心擺脫不瞭解自己的多數讀者，好讓瞭解自己的少數讀者感到滿意。只有這樣，才能不辜負他所引以為榮的某些朋友的友誼以及他為之自豪的幾張贊成票。

　　桑切斯①這個好心的耶穌會教士坐在一張大理石椅子上，寫出了他那本名著《論婚姻》。在這本書中，他以精通夫婦關係法則的姿態，將肉欲的各種變幻無常交付宗教法庭審判，經由懺悔判決。如今，本書作者在這裡要求桑切斯的可悲特權，人們是否會認為他自命不凡呢？哲學難道比神甫罪過更大嗎？……聲稱自己過著十分勤勞的生活，是否等於狂妄呢？如果他出示一張出生證，證明他三十歲，是否更要受到責難呢？難道他沒有權利要求不瞭解他的人切勿懷疑他的道德品質及對婦女的高度敬意，切勿把一個純潔的人當成是玩世不恭的典型嗎？

　　①桑切斯（1550—1610），西班牙耶穌會教士，著有《論婚姻》一書。

　　雖然《婚姻生理學》的作者在前言中作了慎重的說明，仍有人對他進行毫無根據的詆毀。如果這些人讀了這部新作，希望自己的立場保持前後一致，他們大概就會相信作者細膩多情，不亞於相信他過去的墮落無行。但是，正如過去的譴責並不令他傷心，如今的讚揚大概也不會使他洋洋得意。雖然他的創作可能會博得讚賞，他會因此而深受感動，但他拒絕將自己的人格交給公眾去任意胡謅。不過，要讓公眾明白，一個作者可以構想殺人罪行，而自己並不是殺人犯，確實困難！……所以，作者過去既被指責為玩世不恭，現在若被認為是個賭徒，是個尋歡作樂、生活放蕩的人，他也不會感到驚異。

　　實際上，他著作之豐便可證明他深居簡出，過著極有節制的生活。非如此，絕不會有豐富的思維活動。

　　當然，他高興的話也可以在此寫上一段自傳，說不定會激起對他的強烈好感。不過他自覺如今已經很受歡迎，不必仿效大量的「序言專家」去寫那些自吹自擂之辭；他自認為寫作態度認真嚴肅，用不著那樣低聲下氣。何況，他也並非多病之軀，肯定是個蹩腳的序言主角。

　　如果你們將作者的為人和生活習慣排除在作品之外，本書作者將會承認你們對他的作品具有充分的權威：你們可以指責這些作品厚顏無恥，可以斥責他用拙劣的筆法描繪有失體統的場景，摘錄出有問題的見解，說他不公平地譴責社會，甚至將與他的文筆無關的毛病或災禍強加在他的頭上。在這些複雜的問題上，成功是最高的判決。到那時，《婚姻生理學》說不定會完全免訴。以後，這本書說不定還會更加為人理解，而作者有一天說不定會享受到被認為是一個品行端正、作風嚴肅的人的無比快樂。

　　但是許多女讀者得知《生理學》的作者年紀輕輕，象一個上了年紀的小職員那樣循規蹈矩，象節制飲食的病人一樣節制飲食，酒不沾唇，勤奮工作，一定會感到不滿足，因為她們無法理解一個作風正派的年輕人怎能對夫妻生活的秘密了如指掌。於是那些指責又會以新的形式再度出現。為了結束這場證明作者清白的小官司，只要他將不熟悉人類智力活動的人引導到思維的源泉上去就行了。

　　雖然①這篇心理雜文受到序言篇幅的限制，但是可能有助於解釋一位作家的天才與其外表之間所存在的莫名其妙的差異。當然，對這個問題，女詩人比作者本人更感興趣。

　　①從這個「雖然」開始直到本序言倒數第三段結尾「新的指責」處，署名菲拉萊特·夏斯勒的《哲理小說及故事》導言亦使用了這一部分文字。這兩段文字的不同處甚多，此處並未一一加以指出。最重要的幾處將在夏斯勒的導言中注出。

　　文學藝術以借助於思想重現人的本性為目標，在所有藝術中最為複雜。

　　描繪一種情感，使色彩、光線、中間色調、細微差別再現，準確地顯示出某個確定的場景，大海或風景，人或巨大建築物，這是全部繪畫藝術。

　　雕塑的手段更受限制，只擁有一塊石頭和一種顏色來表現人體內最豐富的天性和情感。所以雕塑家將大量理想化的研究工夫隱藏在大理石下面，很少有人意識到這一點。

　　但是，思想包羅萬象，更為廣闊：作家應該熟悉各種現象，各種天性。他不得不在身上藏著一面無以名之的集中一切事物的鏡子，整個宇宙就按照他的想像反映在鏡中。否則，詩人甚至觀察家都不會存在了。因為重要的不僅是目睹，還必須記得，並且用經過選擇的辭句來點染自己的印象，用形象的全部魅力去裝點它們，或者將最重要的感覺活生生地傳達給它們……不過，本書作者不想陷入繁瑣的亞裡斯多德式推論，那是每一位作者為自己的作品、每一位學究為自己的理論所創造的。他提出文學藝術由兩個截然不同的部分——觀察和表現組成，相信在這一見解上，可與一切有識之士——不論是高水平的還是低水平的——達成一致。

　　許多傑出人物擁有觀察的才能，卻不善於賦予他們的思想以生動的形式；正如另外一些作家，他們枉有生花的妙筆，卻缺乏洞察一切且過目不忘的那種敏銳和智慧。在某種程度上，文學的視覺與觸覺來自這兩種智能。一般的情形往往是：

　　這個人善於動筆；那個人長於構思。這個人彈豎琴，卻沒有彈出一個催人淚下或令人深思的美妙悅耳的諧音①；那個人沒有樂器，只能寫出獨自吟哦的詩篇。

　　①可能此處巴爾札克暗指拉馬丁的《和諧集》。該詩發表於一八三〇年，極為轟動，許多人競相模仿。巴爾札克反對這種模仿。

　　這兩種能力集於一身，便形成完美無缺的人了。但是這種罕見的可喜的結合還不是天才，或者簡而言之，這尚未構成產生藝術作品的意願。

　　除了才華的這兩個基本條件之外，在真正具有哲學家氣質的詩人或作家頭腦裡，還發生一種精神現象，這種現象無法解釋，非同尋常，科學也難以闡明。這是一種超人的視力，使他們能夠在一切可能出現的情況中看透真相。或者，更勝一籌，這是一種難以明言的強大力量，能將他們送到他們應該去的或想要去的地方。他們通過推理創造出真實或看到描寫的對象，或是對象向他們走來，或者他們自己朝對象走去。

　　本書作者只限于提出這個問題的命題，並不尋找答案，因為對他來說，重要的是說明自己有道理，而不是演繹出一套哲學理論。

　　因此，在寫書之前，作家應該分析過性格，接觸過各種風尚，踏遍了全球，體驗過各種激情。或者，各種激情，各個國度，各種風尚，各種性格，自然的偶然現象，精神的偶然現象，這一切都來到他的思考中。當他勾畫鄧比代克斯小姐①的肖像時，要麼他很吝嗇，要麼他一時懷有吝嗇的感情。當他寫《萊拉》②時，要麼他是殺人犯，要麼他懷著殺人的情感，要麼將罪犯喚來，看他犯罪。

　　①司各特的小說《愛丁堡監獄》（中譯本為《中洛辛郡的心臟》）中的人物。——作者原注。

　　②拜倫爵士的長詩。——作者原注。

　　對此大腦－文學的命題，我們找不到中項。

　　但是，對於研究人類本性的人來說，天才人物擁有這兩種強大力量，這已清楚明白地顯示出來。

　　在大腦中，他輕而易舉地在空間走動，正象昔日觀察到的事物輕而易舉地、忠實地在他頭腦中再現一樣。美好的事物依然帶著從前抓住他的心的優美，醜惡的事物依然帶著從前抓住他的心的最初的可惡可憎。他確實看見了世界，或者說他的心靈直覺般向他揭示了世界。這樣，最熱情洋溢地最準確不過地畫出了佛羅倫薩的畫家，從未去過佛羅倫薩。這樣，某一個作家並未從達恩①走到撒哈拉亦能描繪出沙漠，其黃沙，海市蜃樓，棕櫚樹。②

　　人是否有能力讓宇宙來到自己的頭腦中，或者說，他們的頭腦是不是一種法寶，可以用以打破時間和空間的法則？……這二者是同樣無法解釋的謎，科學將長期猶豫不決，不知在二者之中如何取捨。確定無疑的是，靈感在詩人面前展現出無數變容圖③，這些變容圖又與我們夢境中那魔幻般的景象相似。夢也許就是這種不同尋常的強大力量無所事事時的自然表現！……

　　①巴勒斯坦地名。

　　②這裡的畫家和作家均指巴爾札克本人。前者是指他在《逐客還鄉》中描繪了但丁夢見自己故鄉的情景；後者指他的短篇小說《沙漠裡的愛情》。

　　③本意是指表現耶穌變容的畫；此處指變幻莫測的圖景。

　　人們讚美這種了不起的本領，很有道理。一個作者，根據他的感官完善或不完善的不同程度，擁有的這種本領也有大有小。很可能，創作才能是上天掉在人身上的一點微弱的星星之火，對偉大天才的崇拜就是崇高的祈禱！……否則，為什麼我們的崇敬要按照在他們身上閃爍的天國光輝的力度和強度來衡量呢？或者說，為什麼我們的仰慕之情取決於偉大人物賦予我們的快樂程度及其作品的用處大小呢？……讓每個人在唯物論與唯靈論之間作出抉擇吧！……這一文學上的形而上現象把作者從個人問題上扯遠了。

　　雖然在最簡單的作品中，甚至在《一撮毛裡凱》①中，也有藝術家的勞動。常常一部純樸的作品染上的mensdivinior②與一部宏偉的詩篇閃耀的這種氣息一樣多。但是本書作者不想仿效那幾個將序言寫成小《恰爾德－哈羅爾德遊記》③的當代作者的榜樣，為自己寫下這一雄心勃勃的理論。他只想為作者們爭得教士自己審判自己的古老特權④。

　　①這是法國作家佩羅的一則童話。

　　②拉丁文：神的氣息。本詞來自拉丁詩人賀拉斯，意指「靈感」。

　　③《恰爾德－哈羅爾德遊記》為拜倫的長詩。此處巴爾札克可能暗指《克倫威爾》的序言太長。

　　④舊制度下，教士犯下罪過由宗教法庭審判。

　　《婚姻生理學》是為回到十八世紀那種細膩、生動、譏誚而又快活的文學所做的一次嘗試。在十八世紀，作者並不總是正襟危坐；那時並不是動不動就討論詩歌、道德和戲劇，卻創作出了具有強大道德力量的戲劇、詩歌和作品。某些有識之士對我們如今破壞文物的行為感到厭倦，也看膩了大量石頭堆積成山而沒有出現一座高大建築物的現象，他們在醞釀文學的逆潮流而動。本書作者極力促進這一文學運動。他對我國風尚的假正經和虛偽十分不解，而且拒絕給子那些麻木不仁的人以吹毛求疵的權利。

　　對當代作品的血淋淋色彩，現在怨聲四起。兇殘，酷刑，扔進大海的，上絞刑的，示眾的，判刑的，各種暴行，劊子手，這一切都成為取笑的對象！①不久以前，公眾對文學病院裡收容的那些「生病的少年」，「康復中的病人」以及患憂鬱症的寶貝兒再也不願表什麼同情了。他們已經向《憂鬱的人》、《麻風病患者》和有氣無力的哀歌訣別。他們對虛無縹緲的《抒情詩人》和空氣中的精靈已經厭倦，正如今日他們對西班牙、東方、拷打、海盜和瓦爾特·司各特式的法國史已吃飽饜足一樣。②那我們還剩下什麼呢？……如果公眾譴責那些試圖使我們祖先大膽明快的文學重放光彩的作家所作的努力，那就勢必希望野蠻人如洪水般湧來，燒毀圖書館③，中世紀重來。那麼，作家們會更容易地重新開始那永無盡頭的循環，人的思想就象遊藝場的木馬那樣一圈一圈地打轉轉。

　　如果《波利厄克特》④不存在，不止一個現代詩人能寫出高乃依那樣的作品，你們也許會看到這齣悲劇同時在三個劇院大放光華，波利厄克特用《啞女》⑤的某個主旋律在滑稽歌舞劇裡歌唱他的基督教信仰還不計算在內。總而言之，作家們對當今時代嬉笑怒駡常常很有道理。上流社會要求我們畫出優美的圖畫麼？其模特兒在哪裡呢？你們衣著庸俗，革命失敗，布爾喬亞高談闊論，宗教奄奄一息，政權垮臺，國王領半薪，這一切難道是那麼富有詩情畫意，值得給你們描繪出來嗎？……我們如今只能冷嘲熱諷。諷刺嘲笑，這是垂死社會的整個文學……所以，本書作者乖乖聽從其文學生涯的命運擺佈，對新的指責已經作好了思想準備。

　　①巴爾札克這裡指的是當時黑色小說的氾濫，尤以一八二九年儒爾·雅南的《死驢和上斷頭臺的女人》及一八三一年初歐仁·蘇的《海盜凱爾諾克》為代表。

　　②巴爾札克這裡指的是當時流行的一些文學作品及作家。謝尼耶愛寫生病的少年，還有一大批詩人寫哀歌模仿他；寫「患憂鬱症的寶貝兒」及東方的是夏多布裡昂；寫抒情詩人及空氣中的精靈的是諾迪耶；寫麻風病患者的是邁斯特；寫東方和西班牙的，是雨果；寫海盜的是庫柏、歐仁·蘇和巴爾札克自己；寫瓦爾特·司各特式的法國史的，是指那些模仿司各特的法國小說家。

　　③指奧馬爾哈裡發焚燒亞歷山大圖書館。

　　④《波利厄克特》（1643）系十七世紀法國悲劇詩人離乃依的悲劇。

　　⑤《波蒂奇的啞女》（1828）系斯克裡布的劇作，由奧·貝爾作曲。

　　他的作品中提到了幾位當代作家的名字。他希望自己對這幾位作家的人品及其作品的深深敬重不要受到懷疑。對於書中的出場人物，可能有人要說他們影射誰，本書作者對此也事先提出抗議。他致力於寫出一些典型人物，而不是描繪什麼人的肖像。

　　最後，眼前的時代前進得這樣迅速，精神生活到處蓬勃發展，以致在本書作者印刷自己著作的過程中，不少觀念已經陳舊，已經為別人捕捉、表達出來了。他已經刪掉了幾個。

　　保留下來的觀念，他尚未發現別人已經寫進作品中，無疑對他作品的和諧必不可少。

　　初版跋①

　　弗朗索瓦·拉伯雷這個博學而又循規蹈矩的人，善良的圖爾人，更是希農人，說過：

　　「德廉美修道院的人對他們的皮十分當心，而對憂愁很節制。」②

　　多麼精彩的格言！——無憂無慮！——自私自利！——永恆的道德觀！……

　　龐大固埃這個人物就是為宣揚這一道德觀而塑造的。或者說，這一道德觀就是為龐大固埃而創造的。

　　本書作者該受到重重責難，因為他竟敢趕著一輛既無澆汁，亦無火腿、甜酒和下流話的囚車從阿爾科弗裡巴③大師快活的道路上走過。這位大師是最無情的諷刺巨匠，他那永垂不朽的諷刺已經象抓在利爪中一樣，緊緊抓住了人的過去和未來。

　　①這篇文字原載《驢皮記》初版第二卷末尾。

　　②此處的「皮」字與「憂愁」這個詞的又一解為「裝訂用的軋花革」合在一起，正好是《驢皮記》的書名。

　　③這是拉伯雷用他的原名弗朗索瓦·拉伯雷的十六個字母顛倒排列組合而成的筆名，發表《巨人傳》前兩卷時使用。

　　本作品是都蘭這溫暖的國度裡一個貧窮的路燈管理人為拉伯雷塑像底座獻上的最謙恭的石塊。

　　第四版出版說明①

　　（1835）

　　①這篇「出版說明」顯然帶有巴爾札克的文風和思想的痕跡，這是一八三四年年底或一八三五年年初威爾代書屋出版的《哲理研究》上加的說明。

　　這部著作已經有不少冊上注明了是第四版，這一版就應是第五版了，但是實際上，這一版只是第四版。

　　第一版，兩冊八開本，由烏爾班·卡奈爾和夏爾·戈斯蘭書屋出版，於一八三一年初印九百冊，卷首有序言。此序言在第二版中為作者取消。

　　第二版于同年出版，三冊八開本，由出版商戈斯蘭獨家出版。戈斯蘭表示想分兩次印刷，第二次印刷的就叫第三版。

　　於是作者的作品冠以《哲理小說故事集》的總標題，卷首有菲拉萊特·夏斯勒的導言。第一版用人稱聖奧古斯丁的字體印刷；第二次是用人稱西塞羅的字體在科松印刷廠印刷，印了一千四百冊。

　　真正的第三版（號稱第四版，其實不確），發表於一八三三年初，兩冊八開本，用的是人稱菲爾曼·第多的十二號字，印廠是巴爾比埃，印了四百冊。

　　作者不願染指任何商業上的招搖撞騙，不管它是多麼無害人之心。希望出版者作出這一解釋以恢復版本的真正順序並且親自證實。

　　這一版經過認真修改，與前三版不同，總印數幾乎達到四千冊。我們之所以如此一絲不苟地指出印數和具體情形，是為了避免某些批評家對版數真實情況提出懷疑。根據作品不同，版數要麼表明新潮的千變萬化，要麼表明作品持久受歡迎。

　　如今，整部作品使用一個題目（《哲理研究》），從一開始作者就想將這個題目強加於它，可是一些庸俗的考慮一直反對。到底是些什麼考慮，提它也無用了。

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